非小說閱讀時代的小說寫作

我已經很多年不讀小說了。這個年代甚至可以說是一個不適宜閱讀小說的年代。在一個經濟消費和物質壓力的庸俗時代，閱讀小說的確是一件顯得越來越奢侈的事情。小說有它自己的敘說方式、節奏和技術性指標，很顯然人們對這些可以使人性更加優雅的表達方式已經失去了耐心。小說的寫作對應著時代另一種節奏，但它并不因此改變自己的節奏和屬性，它有著自身的質地和品性。而對于小說閱讀的技術含量卻不會因此而改變，它對應著起碼的閱讀層次和素質。從這個意義上說，閱讀小說是一種典雅身份的象征并不過分。它至少顯示了一種對敘事性作品關注的人性能力和人格魅力，這是一種精神優裕的表征。當一個時代對小說缺乏足夠耐心時，應該說它已經步入了精神的枯水期。甚至可以說是它的危險期，這將直接影響它下一階段的轉向和理路。

我以前嘗試過小說寫作，可能由于對文學存有更多世俗性幻想而轉向散文寫作，這對我來說是一種精神墮落，這意味著對于自我的遠離和背叛。從此寫作由散漫式的自由狀態轉入急行軍式的急促表達，進入一種與燕雀無異的心浮氣躁階段，我覺得這是自己寫作一直不能平靜下來的原因。當然也與浮躁的時代精神有關，有一段時間無論小說的閱讀與寫作都步入一種淺薄階段，當然這也有其社會原因的。當時我甚至懷疑是否還有真正意義上的小說寫作和閱讀。雖然后來放棄了小說寫作，但那種歌謠式的構建方式與節奏于我有著更持久的吸引力。因此，我一直覺得在這樣一個時代，選擇敘事性的表達方式至少是一種寫作品質的表現，因為敘事性維度對應著人性的有序性、條理化和層次感，不只對應寫作者生命的紋理，而且從某種意義上是對時代精神另一種方式的超越。精神內核被物質主義粗暴阻斷是當下時代精神的一種表現特征，這樣的時代精神很難對小說這類敘事性作品的有機載體存有足夠耐心，沒有更多的時間和空間讓它做更多的選擇。精神受挫的呻吟使人們只有選擇直接的抒情性表達方式——詩歌散文等，小說的受眾因此會有前所未有的減少，小說無論閱讀還是寫作無疑都會變成一種奢侈的消費品，而小說寫作的成本也無疑會相應提高。所以我說小說寫作在這個時代至少表現了一種寫作品質和姿態，與寫作修養有關。這也是我對當下真正意義上的小說寫作者懷有敬意的原因之一。

幾年前，孟中文把她的第一本小說集《味道》送給我，老實說我對這個低調女子從事小說寫作并不十分看好(其實應該說是從整體氛圍上對這個時代的小說寫作沒有多少信心所致)，我看不到小說寫作的未來。我沒有說什么，因為我知道在當下的嘈雜語境里小說寫作對她意味著更多的磨難，當時我為她的小說寫作捏了一把汗，并且私下里觀察她怎樣一步步跨越小說寫作本身與時代精神的難度。我甚至覺得在這樣一個匆忙的時代小說寫作對于她是一種殘酷的表達方式，因為與別人不同，孟中文似乎更喜歡一種無聲的、不動聲色的潛在表達——當然這不只與這個時代甚囂塵上的時代精神不相協調，也與惡語相向的時代寫作特色不相統一。我甚至對她選擇小說這種曲折的敘事性表達方式多少有些不解，我覺得這種選擇至少需要一種勇氣和魄力。我以為選擇詩歌與散文寫作對女性來說也許更容易些。然而，她在小說領域的開拓讓我感到了自己的淺薄與浮躁。

孟中文小說的寫作特點，一本書看下來，幾乎無法找到一個大聲說話的字眼和一個大聲說話的人物，但所有這些近乎沉默無聲者卻在最后編織出一種爆炸效果，讓人有一種石破天驚的感受。我知道這不只需要一種持久的耐力，更需要一種精神的定力，以及對于事件的精心編織能力，這種能力對于一個從事敘事性作品寫作的寫作者來說是一種不可或缺的敘述品質——詩以爆炸的力量描述世界，小說則以其持續的緩慢而將整個世界一層層漸漸呈現。這一點在《男女之間》、《麥子熟了》和《期待的天堂》等篇章中表現得尤其充分，閱讀它們需要在小說結尾部分才能得以放松長出一口氣。我一直思索的是，什么力量使孟中文不事張揚的表達反而更加具有了力量。這樣思考時，孟中文在電話里同樣以不事張揚的口氣告訴我，她的第二本小說集《水過留痕》出版了。我驚疑于她在這個不讀小說時代的小說寫作速度和毅力。這也與我對她所生活其中的世俗世界的倫理道德與世俗習慣有關，我的生存環境大致和她差不多，而這種共同所處的世俗環境對于敘事性作品的寫作可能具有更加嚴重的封鎖作用；對于藝術創作來說世俗性的確具有一種天敵性質的摧毀和淹沒，如風沙一般讓歲月漸漸枯竭，使創作具有更加普遍意義上的難度。當我拿到《水過留痕》時，忽然感到一種被增加信心的沖動。這一部分源自對于寫作者的信心，另一部分則來自對手中文字和篇章的信心，它們的表達紋路更加清晰，層次也愈益分明起來。

與第一本書《味道》所呈現的寫作特色一樣，《水過留痕》保持了其風格的一貫性和統一性，不事張揚、樸素性敘事風格背后卻透露出一股更加強烈的潛在力量。通過仔細閱讀，我終于發現了這種特色的秘密武器和方式。這種力量的獲得首先大致得益于作者在寫作過程中，從生活經驗向精神經驗方面轉換與過渡的潛移默化性。這種能力是生活能力與寫作能力的雙重體現，不然無法完成這種雙向轉換。這首先來自作者對生活的吃透和有心，以及對小說這種敘事性表達方式的琢磨和熟稔性，這種雙重屬性的掌握使作者的表達幾乎在生活向文字轉換的過程中沒有留下任何痕跡，讓人在閱讀過程中有一種沒有任何不舒適的流暢感。人們會不由自主地被引導，認為生活本身或寫作本身就是這樣或者就應該這樣，這與孟中文的低調精神實質有關，這種低調使她的寫作具有一種生活與寫作本身所具有的屬性。而這正是寫作的難度所在，世俗生活經驗與精神經驗屬于兩種截然不同的經驗，并且它們之間充滿各種各樣的矛盾。它們分屬兩個不同的符號系統，分別具有物質與精神屬性，在這個維度上的表達與轉換對于每個寫作者來說或多或少都有一些難度。這個難度在于兩者轉換時所存在的表達障礙，而孟中文卻因其低調的表達風格類似先天地克服了這一表達障礙，使她的表達不只是流暢，而且能夠抓住生活的屬性與本質然后將其成功轉換到文本中間，這仿佛沒有任何信號損失的高保真技術，然后把它們轉換為小說寫作。這樣日常生活經驗就會在文本里自動呈現。這是一種讓人不易覺察地抓住生活本質的技術能力和先天稟賦的綜合體現。日常生活轉瞬即逝，非常難以把握，但孟中文似乎有一種抓住生活的能力。我覺得這是她從事敘事性作品的資本，也是她從事小說寫作的基本保證。這種能力使她由一個低調的女子轉換為一個合格的小說寫作者。不易覺察的轉換與構造能力也正是小說寫作者的基本素質，這種能力也是敘事性作品的基本而特有表達方式的隱在。應該說，《水過留痕》幾乎所有篇章都充滿了這種敘事素質。

從社會學意義上說，孟中文的小說寫作橫跨農業文明和現代文明兩個范疇，其中對于現代文明的經驗是以農業文明經驗為其前提預設的。也就是說她采取了支點式漫延的寫作法，由自己最尖銳的日常經驗向現代經驗逐漸滲透，這使她的寫作扎實而穩固，更不會有現代語境敘事話語的踏空。這種焦點與支點重合的寫作法使作品不只具有清晰的紋路，而且有一種堅硬而可靠的質地。這與作者的物質與精神成長經驗有關，在當下這兩種文明愈益割裂嚴重的情況下，這種從根部生發的寫作具有一種珍貴的原點意義——寫作使生活回到原來的狀態。因此，它們的敘事有一種絕對標準，而使相對多元的現代標準具有一種分明的坐標參照系統。從這個角度上說，鄉村經驗對于作者來說無疑顯得至關重要。它們在現代和農業文明兩種層次上保留了其基本生態，而不是使其陷入一種現代或后現代表述的混亂與無序狀態，這種混亂往往導致一種思維與表達的無序，然而這一弊病為作者所輕易避免了。這來源于她對于生活與寫作的根基，她的表述細致而清晰，最大限度地保留了農業文明與現代文明交叉處的人文生態與時代精神，因此對這個時代而言具有一種生態或標本意義，它們最大限度地保留了生活的原有生態。比如，她的眾多人物有一個普遍的心理特點，即大家都或多或少都因各種各樣的生活或精神有一些輕度心理疾病或變態畸形等，其實這是一種深層社會心理結構的反應，這由農業文明和現代文明雙重壓力所致，這些底層生存的人們在經受日常生活中不同程度的傷害或侵犯，物質與精神匱乏所導致的心理恐懼成為一種文化符碼，進入她的表述與敘事系統，因為她所積累的大量日常生活經驗，使她的文本迥異于其他表達。然而與一些所謂的宏大敘事不同，孟中文采取了一種類似間接與回避的寫作方式，她甚至很少讓自己的聲音在其中出現，這是一種寫作品質的自覺與自律——只有在夢想類的表述中她的聲音才會以個體的方式出現，這說明文本的表達者曾經對這個世界充滿了夢想甚至幻想，應該說它們是她表達沖動的原動力。這更增加了對精神壓抑世界進行表述的力量。從這些多疑敏感與輕度變態的心理背景中可以看到底層人類精神怎樣一次次在險惡的環境中得以生存的人文精神的蛛絲馬跡，這是由長期的心理恐懼與不安全感所致。孟中文的隱性寫作方式雖然聯結了兩種文明，但依然保持表達的流暢感和節奏感，這樣的表達也更具有說理性與真實性，比起那些所謂宏大敘事也更具有說服力和在場感，這樣的表述和人物也更具有真實性和生動感，盡管它們的表達與人物社會角色都幾乎是不起眼的方式。這也是一個不讀小說時代的小說寫作者的另一可貴品質——她在屬于自己的領域言說，而敘事方式又是委婉而樸素的——從另一個向度到達其不事張揚的低調風格，我甚至以為這樣的表述更加可信。

作者這種低調而樸素的敘事風格，得益于作者所擅長的構造情節的心理學表述方式。這些大篇幅的心理描寫是以其社會學意義與普遍性為基礎的，而讓這些心理描寫具有堅實的社會心理基礎，比如情感類的、底層經驗類的等，它們大都具有代表性，使人物與情節不至于流于蒼白與浮泛而更具有其生命力。這樣作者就可以在不經意間在多種角色之間進行轉換和跳躍，而且自然流暢富于駕馭能力。比如《麥子熟了》中對計劃生育運動中小女孩心理的描寫，《水過留痕》和《男女之間》對于成人情感心理的描寫，以及其中很多篇章對于底層經驗話語的描寫等，因其代表性而對于整個故事結構具有建構作用。

齊云雖然氣鼓鼓地走了，但老木的那句話還是小蟲子一樣，一下子就鉆進了她心里，使她多少受了些感動，也使她的心有了浮動，所以一出門她就尋思：難道又是自己多心了？難道我的心理上有了毛病，動不動就往那想？是不是自己也應該關心關心他？他上有七八十歲的老母，下有未懂事的孩子，里里外外一把手，實在是不容易哩，自己又沒證據，憑什么那樣認為他？他有其他事也說不定哩。唉！真是太沖動了，太沉不住氣了，應該弄清楚再說呀。齊云決定先平靜下來，對老木認真觀察觀察（《水過留痕》：《期待的天堂》）。

書中的這些辦法與魯迅先生和普魯斯特、喬伊斯的某些心理描寫的意識流與無意識表述具有相同的意義和效果。在這一點上的嫻熟把握對保持作者風格統一性起著重要作用。這也可以看出作者的表達韌性與表達品質，在敘事性作品的建筑過程中所慢慢施展出的威力。這些心理描寫使其作品更具有不經意的表達力，這種能量的緩慢釋放是小說不可缺少的要素之一，這也是不讀小說時代的小說寫作者表述的可貴品質之一。

也許正是以上因素和方法成就了孟中文的低調寫作，這在非小說閱讀時代的小說寫作中具有另番意味，她以更加自我的方式進行表述。這多少有點類似甘地的不抵抗主義因其不抵抗而更有力量。孟中文同樣顯示了這一特征，這對一個小說寫作者來說的確是一種不可多得的經驗和方法，文本因此會具有更大的摧毀力。我為自己所熟悉的語境中有這樣一個小說寫作者而欣喜，因為我日常所經驗的世俗世界會有一日以另一種幾乎同樣的方式被表述出來。這對表述者與表述對象來說都是一種幸運，它們在這種敘事性作品中完成一種主體與客體的雙向創造。以上這些看似生發出來的話題，我想孟中文看了應該不會感到突兀和多余，因為我覺得它們更像她那些小說的隱喻，只是它們更習慣于自己的表達方式而已，就像這個低調的女子習慣于默不作聲的觀察與寫作，而這種方式無疑對這個非小說閱讀時代及其寫作具有潛在的根本性威脅。孟中文的這種表達方式為這個非小說閱讀時代的小說寫作和閱讀尋找到一種可能性的出口。