預(yù)言家祁志龍

From political pop art， consumerism， gorgy art， post-pop art to the latest “consumption realism”， the tags on Qi Zhilong not only show the focus shift of China’s society from political passion to fanatic and fast business obsession but also reflect the process of continuous combing and defining of the contemporary art in the trend of roaring social advancement. “The contemporary art history cannot avoid me for I am always there.”

書寫祁志龍時(shí)，面臨的最大的問題是附在他作品上各種相近而拗口的概念。政治波普、消費(fèi)主義、艷俗藝術(shù)、后波普，直到他最近推崇的“消費(fèi)現(xiàn)實(shí)主義”，祁志龍身上的標(biāo)簽展現(xiàn)了20年來中國社會(huì)從政治情結(jié)轉(zhuǎn)移到商業(yè)執(zhí)迷的狂熱和迅速，也顯示了社會(huì)突飛猛進(jìn)中的當(dāng)代藝術(shù)正在被不斷梳理和定義的過程。從另一個(gè)角度來看，“消費(fèi)形象”到“中國姑娘”， 祁志龍作品的母題只有兩個(gè)，卻跨越了中國當(dāng)代藝術(shù)的全部歷史，與每一個(gè)藝術(shù)潮流保持了既緊密又疏離的曖昧關(guān)系，某種程度上他喜歡扮演預(yù)言家的角色。如他所說：“當(dāng)代藝術(shù)史很難把我規(guī)避開，因?yàn)槲沂冀K在場。”

短命的消費(fèi)形象

1992年，祁志龍的創(chuàng)作開始于圓明園畫家村。后來被稱為“政治波普”跟“玩世現(xiàn)實(shí)”的風(fēng)格是畫家村群體中最普遍的潮流。這是經(jīng)歷了政治風(fēng)波之后社會(huì)心態(tài)的文化反饋，是“現(xiàn)實(shí)烙在大多數(shù)藝術(shù)家身上的失望情緒形成的帶有悲劇色彩的文人藝術(shù)”。對政治人物的復(fù)制和改寫成為主要的圖示，而繪畫語言上沒有深度的扁平化也成為消解嚴(yán)肅性的手段。

祁志龍的消費(fèi)形象看似符合所有政治波普的這些元素：政治形象和廣告美女的歡樂并置，俗氣漂亮而僵硬做作的構(gòu)圖和色彩，相同圖式?jīng)]有層次的反復(fù)使用，這些使得他被劃入政治波普的行列。但祁志龍認(rèn)為事實(shí)相反，消費(fèi)形象恰恰是完全悖離政治波普的，是對即將到來的經(jīng)濟(jì)浪潮和消費(fèi)時(shí)代的預(yù)言和狂歡。

1992到1994年，我畫消費(fèi)形象。但是跟政治波普有很大區(qū)別，跟如今仍然有人在畫的消費(fèi)形象也有根本區(qū)別。消費(fèi)是我對政治波普理念的反叛。在我看來，政治波普是與意識(shí)形態(tài)的對抗導(dǎo)致了它自身成為另一個(gè)意識(shí)形態(tài)的神話。而未來肯定是開放的社會(huì)，所有意識(shí)形態(tài)在將來都可以被消費(fèi)。在這一點(diǎn)上，我的消費(fèi)形象正是要消解政治波普的。

不被理解，是祁志龍結(jié)束短命的消費(fèi)形象的原因。張頌仁買了他的畫作卻沒有放入 “后89：中國新藝術(shù)系列展”，使得祁志龍有些失落。

消費(fèi)形象我只畫了20來張就不畫了。我面臨這樣一個(gè)困境，總有人把它類比為政治波普。這從另一個(gè)方面說明我的作品是全新的。陷在政治情節(jié)中的人們沒有想到90年代中國的變化快，政治性的東西很容易就被消費(fèi)文化吃掉了，這正驗(yàn)證了我的預(yù)言和前衛(wèi)性。

有朋友建議我重拾消費(fèi)形象。如今現(xiàn)狀是對意識(shí)形態(tài)的消費(fèi)泛濫，只要把政治形象拿來消費(fèi)一遍，就好賣。這種語境之下，失去了我當(dāng)時(shí)的消費(fèi)形象的指向性。

被拽進(jìn)了艷俗

如祁志龍的預(yù)言，商業(yè)和消費(fèi)果然在90年代中期的中國成為最大的誘惑之源，文化曾經(jīng)面臨的困惑被商業(yè)消解，而與意識(shí)形態(tài)對抗的價(jià)值，甚至對抗中產(chǎn)生的新的意識(shí)形態(tài)都變得不再那么理直氣壯。于是，大約在1995年的時(shí)候，圓明園聚居的一些藝術(shù)家開始以畫蘿卜白菜為主題作庸俗藝術(shù)，并且以革命運(yùn)動(dòng)的形式討論政治波普之后是什么？這種“大白菜主義”由于其模仿民間藝術(shù)的艷麗顏色、描繪大眾通俗易懂的庸俗現(xiàn)實(shí)而被定名為“艷俗藝術(shù)”。1996年的“大眾樣板”和“艷裝生活”展覽，確定了艷俗藝術(shù)作為藝術(shù)現(xiàn)象存在的地位。

我是被拽進(jìn)了艷俗。1994年徐一暉等人、在醞釀大白菜主義，鼓勵(lì)畫大白菜。我當(dāng)時(shí)沒有特地參加他們的討論，白菜倒也畫了一棵，不過那和我根本不是一回事兒。其實(shí)大白菜主義跟艷俗是沒有什么關(guān)系的，真正引起老栗興趣的，是徐的紅寶書一類的裝置和我的軍裝女孩，老栗關(guān)于艷俗的最初的定義就是從我和徐一暉的作品開始的，這件事情發(fā)生在一個(gè)面的上，當(dāng)時(shí)我們?nèi)苏诖虻幕乩侠鹾蠛５募摇：髞砦覀儼淹鮿潘勺Я诉M(jìn)來。

1995年，祁志龍告別消費(fèi)形象，開始畫一系列以穿軍裝的女孩形象為主題的“中國形象”。換下泳裝，被軍裝重新包裹起來的女孩依舊時(shí)尚而矯情，祁志龍沒有抹去女孩臉上嫵媚一笑，政治符號的中性軍帽和辮子的組合增添了畫中不同于艷俗的曖昧感。

消費(fèi)形象之后我在尋找私密的個(gè)人化的符號。我1995年后半年開始畫的女孩就是個(gè)比較個(gè)人化的形象。不像消費(fèi)形象，女孩不是使用公共的流行符號，而是我腦海中的形象。我所要解決的問題就是，如何把她以當(dāng)代性呈現(xiàn)出來。

軍裝女孩開始畫的時(shí)候，我用比較傳統(tǒng)的顏色，臉是黃綠色，感覺不對，很像70年代的畫。那么怎么把她轉(zhuǎn)化成當(dāng)代藝術(shù)？就是表情和色彩。這種客觀語言的要求使得我追求光潔的照片效果，畫面和背景偏艷麗的顏色。人物必須是有些曖昧的，包括笑的樣子。在這種手段下，我的想象符號實(shí)現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變，而這恰恰暗合了艷俗的特點(diǎn)。

對流逝的浪漫主義重新詮釋

艷俗藝術(shù)以無限度放低身價(jià)的姿態(tài)和民間傳統(tǒng)的形式來取悅大眾，以示對大眾的尊重和與精英藝術(shù)的斷絕。但隨著浮華過度和功利性的泛濫，艷俗藝術(shù)扎根大眾、服務(wù)大眾的幌子逐漸遮蓋不住它語言的單調(diào)乏味和憑空臆造的本質(zhì)。90年代的艷俗藝術(shù)如同它的表象瞬間爆發(fā)，繼而式微。

祁志龍的“中國姑娘”和艷俗藝術(shù)本就保持有距離。2000年之后，祁志龍經(jīng)歷了一段從艷俗到浪漫主義的回歸。還是那個(gè)中國姑娘，但是收斂了譏誚的笑容，筆觸里摻雜時(shí)間的痕跡，由反諷的姿態(tài)走入溫情脈脈。

2000年我開始懷舊，形象沒有變，但是觀念變了，是對過度消費(fèi)的一種思考。我提出需要理想主義的東西，因?yàn)槲覀円呀?jīng)忘記了我們的理想。人不被物質(zhì)主義吞噬的方式就是心存理想。

當(dāng)時(shí)張曉剛也在畫虛化懷舊的人物肖像。在祁志龍看來，張曉剛是80年代傷痕美術(shù)的集大成者，他把傷痕的現(xiàn)實(shí)主義繪畫轉(zhuǎn)變成為觀念繪畫，把傷痕轉(zhuǎn)化成當(dāng)代語言，使得符號化了的老照片形象成為對中國大時(shí)代的災(zāi)難性的總結(jié)。而祁志龍的中國姑娘則是浪漫主義的，或者說是對物欲橫流的社會(huì)中流逝的浪漫主義的重新詮釋。

我提出的理想主義跟精英知識(shí)分子的理想主義有差別。歷史其實(shí)并不完美，理想主義只是作為當(dāng)代人內(nèi)心殘留的一點(diǎn)激情。經(jīng)歷了物欲時(shí)代之后，人們發(fā)現(xiàn)原來還有一個(gè)浪漫主義的、非物質(zhì)的時(shí)代。我畫那種虛化背景下美麗的女孩，不是說回憶是多么幸福，而是表達(dá)一個(gè)與商業(yè)社會(huì)完全不同的形態(tài)。

我在尋找新的說法

祁志龍關(guān)心對于繪畫風(fēng)格和“主義”的遣詞造句，對于詞語背后透露的信息具有狡黠的洞察力，善于運(yùn)用微小繪畫語言的轉(zhuǎn)換來締造理論上的轉(zhuǎn)型，從這方面來說，祁志龍是一個(gè)視覺理論家。但是，他決不是咬文嚼字，也不欣賞自命清高的文人學(xué)術(shù)，他需要的是給自己正在做的事情一個(gè)“說法”。

沒有說法我畫不了畫，這點(diǎn)我有些像一個(gè)理論家。不過我的說法是通過畫面來尋找的。最近這兩年我在尋求突破，找不到說法，畫就不明確。

現(xiàn)在不畫軍帽了，是因?yàn)楝F(xiàn)在它的說法有點(diǎn)不成立了。我畫一些細(xì)小的頭飾和背景變化。小東西很說明問題，就像羅中立的父親耳朵上后來多出來的圓珠筆。這支筆有些當(dāng)代藝術(shù)的感覺，使得父親成為中國最早的后現(xiàn)代意味的作品。如果不加，作品就是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義。這一支筆使得政治和意識(shí)形態(tài)的信息出現(xiàn)在其中，有了故事。

祁志龍的中國姑娘出現(xiàn)在希克《麻將》展覽的封面，有評論說，姑娘的中國表情和軍裝標(biāo)簽使得他進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的全球化視野，是盛宴上的“春卷”。但祁志龍認(rèn)為這正是中國的當(dāng)下語境，是社會(huì)主義體制在全球商業(yè)模態(tài)沖擊下的產(chǎn)物，它不僅僅是呈現(xiàn)給西方的觀點(diǎn)，更是中國人生活的現(xiàn)實(shí)。

你可以說這是給西方人看的，但是中國人對這些沒有感情么？我們能擺脫掉這種影響么？我們始終身處其中。

重要的是我們還在社會(huì)主義的體制下的消費(fèi)，是不變的中國性。

現(xiàn)在我的畫能夠成立的基礎(chǔ)，就是姑娘還要穿制服，這是一個(gè)符號。如果女孩穿普通衣服的肖像，西方人已經(jīng)做得很熟練了。所以我的姑娘軍裝脫不掉，這就是時(shí)代和語境，以及中國這樣一個(gè)意識(shí)形態(tài)的框架造成的。這也是王廣義的后波普為何能存在的根基。符號可以不斷復(fù)制，這是消費(fèi)時(shí)代的表象，但重要的是我們還在社會(huì)主義的體制下的消費(fèi)，是不變的中國性。

消費(fèi)現(xiàn)實(shí)主義

告別意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的社會(huì)形態(tài)之后，“波普”或者“后波普”變得無的放矢。消費(fèi)已經(jīng)不僅僅是商業(yè)模式，更體現(xiàn)為“一系列從生產(chǎn)、流通到消費(fèi)領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)的權(quán)力化過程”（黃專語），它制造了巨大瘋狂的文化時(shí)尚，也改變了人們的價(jià)值判斷和生活方式。而隨著藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的共生關(guān)系的深入，藝術(shù)本身變成了消費(fèi)社會(huì)的一部分，杰夫·昆斯和沃霍爾的地位已經(jīng)被更加炫目的商業(yè)操作者達(dá)敏·赫斯特占據(jù)。而在中國，“后波普”的說法需要被指向性更明確，更切合社會(huì)現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格術(shù)語來定義。祁志龍認(rèn)為，這就是“消費(fèi)現(xiàn)實(shí)主義”。

如今大家都在消費(fèi)政治形象，恰恰印證了我當(dāng)時(shí)說的：后波普需要消費(fèi)現(xiàn)實(shí)主義來定義。后波普這個(gè)詞用于表示一個(gè)美術(shù)思潮是成立的，但后波普不能寬泛化。1992年我曾經(jīng)提出過要扁平化的概念，但是現(xiàn)在看起來中國不是一個(gè)扁平化的社會(huì)，因此扁平化的藝術(shù)跟中國不符合。中國是有深度的、多層次的社會(huì)，中國產(chǎn)業(yè)還是制造業(yè)，汽車、打火機(jī)、服裝，恰恰說明我們沒有后現(xiàn)代的背景。而完全的波普是商業(yè)，是沃霍爾和杰夫·昆斯，就是可口可樂和櫥窗的復(fù)制。中國人把商品拿來單純的放大和復(fù)制是不成立的。

現(xiàn)實(shí)主義在中國是傳統(tǒng)，也依舊有根基。中國的政治波普只能借鑒了西方波普的形式，說自己的事。王廣義把工農(nóng)兵形象與西方商品并置，羅氏的中國娃娃和可口可樂并置，這些其中的批判性都是以中國的現(xiàn)實(shí)主義為藍(lán)本的。只有找好這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的批判性和消費(fèi)社會(huì)現(xiàn)狀的定位，后波普才有它存在于中國的意義。

好賣，不代表我就是一個(gè)商業(yè)藝術(shù)家

如何定位一個(gè)成功的藝術(shù)家？文化和社會(huì)的轉(zhuǎn)型使得當(dāng)代中國藝術(shù)正成為全球藝術(shù)場景的新生主力，中國藝術(shù)家正以顯著增長的頻率出現(xiàn)在國際知名的藝術(shù)活動(dòng)中，同時(shí)隨著藝術(shù)市場興旺，商業(yè)開始獨(dú)立于學(xué)術(shù)，成為藝術(shù)家的成功的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。祁志龍一直以未能參加威尼斯雙年展等大型國際學(xué)術(shù)展覽為憾，但這并不妨礙他作品市場的穩(wěn)步上升。

在商業(yè)上，我的境況還算不錯(cuò)。不過學(xué)術(shù)展覽參加的不多，也影響了我的商業(yè)發(fā)展。但什么是學(xué)術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)如今沒有完整的學(xué)術(shù)體系，越來越江湖。學(xué)術(shù)跟參展沒有直接關(guān)系，而在于一個(gè)人在中國美術(shù)史上出現(xiàn)的時(shí)機(jī)和影響。

我的中國姑娘是好賣的形象，但要看好賣怎么理解，是什么標(biāo)準(zhǔn)？我認(rèn)為主要還在于作品傳達(dá)的價(jià)值和質(zhì)量，除了技術(shù)之外，和它的人文質(zhì)量有很大關(guān)系，也跟作品產(chǎn)生的時(shí)代情況有關(guān)系。比如說，現(xiàn)在創(chuàng)作的政治符號形象就少有人文質(zhì)量，或許就僅僅因?yàn)楹觅u。我不再畫政治符號，這一點(diǎn)上我還有一些知識(shí)分子性存在。從學(xué)術(shù)的層面講，我的消費(fèi)形象就是對政治符號形象的終結(jié)。

隨著故事性在現(xiàn)代藝術(shù)中的隱退，以圖示符號本身傳達(dá)意義成為當(dāng)代藝術(shù)的主要話語方式。中國90年代至今的當(dāng)代藝術(shù)潮流充分表達(dá)這種對圖示的迷戀情結(jié)。不管是“光頭”、“大笑”還是“大家庭”，最成功之處在于將一種單純易辨的符號抽離出來，經(jīng)過反復(fù)強(qiáng)調(diào)達(dá)到與傳統(tǒng)敘事的文化內(nèi)涵相同的力量，同時(shí)圖示的深入人心成為一種策略，觸及到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)文化和市場層面。祁志龍的成功就在于他熟練地發(fā)掘了屬于自己的符號，并且賦予符號以強(qiáng)大的理論依據(jù)，他各個(gè)階段的轉(zhuǎn)變恰如一個(gè)時(shí)代的預(yù)言家，切中當(dāng)下社會(huì)文化的脈搏，又保持了曖昧的距離。而如今中國當(dāng)代藝術(shù)正在逐漸擺脫后現(xiàn)代主義的控制，嘗試著揭示中國當(dāng)代存在的另一種現(xiàn)實(shí)以及批判現(xiàn)實(shí)的可能性。這會(huì)不會(huì)再次印證祁志龍的預(yù)言？

祁志龍作品市場歷程

祁志龍的作品進(jìn)入拍賣市場的時(shí)間比較晚，直到2001年才在拍賣市場上亮相。但在進(jìn)入拍賣市場后，一直保持著平穩(wěn)的增長態(tài)勢，作品價(jià)位從2001年的十幾萬逐步上升到如今的幾十萬甚至上百萬。自2001年至今，總共有41件拍品上拍，除去4件尚在預(yù)展中的拍品，僅有2件流拍，成交率高達(dá)95%。其中有6件拍品成交價(jià)超過百萬，最高價(jià)達(dá)到176萬。祁志龍?jiān)谂馁u市場的良好表現(xiàn)，與其學(xué)術(shù)認(rèn)可、展覽和收藏經(jīng)歷及一級市場的培育有著密不可分的關(guān)系。

歷次展覽的舉辦，重要藏家的關(guān)注，使他的作品中一級市場上表現(xiàn)不俗。參展作品時(shí)常售罄。這無疑是其作品在二級市場良好表現(xiàn)的重要鋪墊。盡管祁志龍錯(cuò)過了中國當(dāng)代藝術(shù)史上很多重要的展覽，但是正因?yàn)樗乃囆g(shù)創(chuàng)作某種意義上的前瞻性、獨(dú)特性，在一系列回顧展上必然會(huì)有他的一席之地，這便意味著某種學(xué)術(shù)層面的確認(rèn)。此外，2007保利拍賣中祁志龍的《姐妹花》以176萬元的拍賣價(jià)格創(chuàng)立了他的作品迄今最高成交價(jià)。學(xué)術(shù)與市場的雙向積極作用，或許已然言之鑿鑿地預(yù)示出了祁志龍接下來更為精彩的藝術(shù)坦途。