張藝謀 映“像”天下

20 世紀90 年代，在《黃土地》、《紅高粱》里吶喊出的被壓抑了許久的聲音喚起了鄉土文化的萌芽，也給了中國觀眾另一種體驗，那種似曾相識又完全陌生的敘事方式多少讓人倍感亢奮，而制造這些“亢奮激素”的卻只是一個高粱地里走出來的陜西漢子—張藝謀。

當“奧運的開幕式”成了張藝謀鏡頭下的又一個影像時，他便不是單純的以一個導演的身份審視整個中國了。亦如他所說: 北京奧運會開幕式除了是一場以新的形式將中國五千年歷史和文化濃縮的表演，將中華民族五千年的歷史文化精華從平實、通俗易懂的角度展現出來，同時通過藝術表演在全世界觀眾心中產生審美作用。還將突出表現中國人民和世界人民是同一家族這個概念。

“我們是誰”與“我們和你們是一家人”，是張藝謀要對全世界人民展示的兩個主題，視天下為一家人，這是他作為導演的一種胸懷，也是他導演人生的一個重大轉變。當然，這樣的轉變并不是一蹴而就的。

張藝謀眼中的中國特色是一種內在的文化和精神的體現，這種文化從他扛起攝像機時便開始時時注視了。

20 世紀90 年代，在《黃土地》， 《紅高粱》里吶喊出的被壓抑了許久的聲音喚起了鄉土文化的萌芽，也給了中國觀眾另一種體驗，那種似曾相識又完全陌生的敘事方式多少讓人倍感亢奮，而制造這些“亢奮激素”的卻只是一個高粱地里走出來的陜西漢子—張藝謀。

從此高粱地、大染坊、紅燈籠、亭臺樓閣、皮影、婚殤嫁娶，與亂倫、偷情、窺視等相聯系，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的一組人物群像，在民俗奇觀中展示了一段段“具有極度的斷續性，充滿分裂和異質，帶有夢幻一般的多種解釋而不是對符號的單一表述”的東方文化。

他對電影中傳統的人文主義價值觀念的傳播和展示，與歐美主流文化日漸背離人文主義理想形成鮮明對比而得到西方電影節的肯定。電影中對酒神精神、生命狂歡的贊美，對大自然的親切、原始質樸的生活方式，奇妙美麗的民族儀式和奇觀甚至風格寫意的民族氣質，以及對中國古文化的探究，由于與西方主流文化形成巨大差異而得到熱烈歡迎。這是張藝謀的成功之因，也是他的謀影之道。

根植沃土呼喚遠方

在《黃土地》中榮獲的幾大電影節的最佳攝影獎并沒有改變他導演人生的夢想，1987 年，張藝謀第一次獨立執導了《紅高粱》；影片中“顛轎”、“釀酒”等民俗、民歌展示了鮮明的民族文化特色，面對外來入侵的邪惡勢力和惡劣自然環境，《紅高粱》里張揚出來的人的自然生命力，謳歌了不屈不撓的民族精神，這既是中國國民性的傳統，同時又是新時期社會環境下人們面對西方理念艱難的取舍的現實體現。

《紅高粱》中余占鰲等人面對日本軍車的一系列活動，正是這種痛苦抉擇的縮影。

除此之外，張藝謀還在這部片子里，展示出了他后來的電影里一以貫之的兩個基本元素—性文化和暴力文化。如果說《紅高粱》中的“野合”是張揚生命力，暴力是為了生存而反抗的話，那么，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中的性與暴力就更多了文化象征意味。在這兩個片子里，性不再僅僅是生命力的象征，它還代表著新舊文化的征服與反抗。

《紅高粱》，不僅作為一部東方的浪漫傳奇故事引發西方民族新奇的審美愉悅，還激蕩起了西方民族文化深層的酒神精神，而與西方民族的期待視野高度融合，為張藝謀未來的道路做了基礎的鋪墊。

《菊豆》中的菊豆作為村婦，僅僅是新興意識的象征，這種自覺的覺醒意識，在傳統意識的衰退期（楊金山的性無能，其實表現的就是傳統守舊意識在現實面前的無能為力），因為其龐大的衛道士集團，在反抗中不得不以失敗告退。符合了馬克思和恩格斯所說的“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”。

《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮，作為受過教育的現代女性，在封閉的四合院文化中，依然得向傳統淫威低頭。這實際上就是我國改革開放初期的一個真實寫照。

《大紅燈籠高高掛》同《菊豆》與《紅高粱》一樣根植于民族文化之中，在展示封建文化與禮數的同時進行了哲理思考和批判。

紅的意義，不再表示旺盛的生命力，只在于掩飾表象之下的陳腐氣味。男主人公要在哪一房妻或妾那里過夜，就在哪個妻或妾的門口戳立起紅燈籠，而且屋里屋外要徹夜通明；一旦妻或妾被恩準提供性服務，她們又可獲得丫鬟為之用小錘子捶腳這樣的服務。對“掛紅燈籠”與“捶腳”兩個場景的渲染，揭露和抨擊了中國奴役女性舊的傳統。

人如玩偶是由來已久的譬喻。由懸絲或木杖受人控制的玩偶用來比喻面對命運無能為力的人類是再恰當不過的了。張藝謀在電影《活著》中把福貴比作命運手上的玩偶是顯而易見的。皮影戲在電影中福貴一生的關鍵時刻反復出現就是佐證。張藝謀曾對英國《每日電訊報》的記者馬爾科姆說道，“我喜歡這部電影中的皮偶，希望它能更多的出現在這部電影的場景中”。

把皮影戲引入電影《活著》是張藝謀匠心獨運的一次展示。他不僅展示了中國的民俗文化的，而且用皮影暗喻《活著》中的人物如同玩偶一樣被一種不可知的強大力量所操縱。福貴一家人在電影中的悲慘命運具有濃烈的宿命論的色彩，更為人如同玩偶這一比喻增加了不可缺少的注腳。

《活著》是張藝謀思想歷程的一個轉折?！痘钪芬郧埃瑥埶囍\基本上是從批判的角度思考中國文化的，到《活著》他已經開始反思自己的文化批判了。在批判中國傳統的時候，張藝謀對他這種批判的方式和功能以及他所依照的標準似乎有著明確而肯定的信心；當他反思這種批判的時候，這種信心便開始動搖。如果說張藝謀在《紅高粱》里表現了某種初生牛犢不怕虎的精神，在《活著》里則明顯流露了某種懷疑的、悲觀的情緒。

身處邊緣，胸懷天下

《活著》之前的張藝謀關注更多的是土壤里的氣息和土壤里萌芽出來的思想和文化，那個時代對他來說是泥土芬芳四溢的時代，也是那個時代給了他更多的營養和觀察事物的角度和廣度。《活著》之后的張藝謀關注更多的是中國在變革中發生的改變和存在的社會問題以及對這時期的文化展示。

秋菊的丈夫被村長踢了下身，秋菊要討個說法?！肚锞沾蚬偎尽酚钞嬃酥袊讓計D女的遭遇和個性，是弱者的執拗呼喊，呈現了鄉村文化之中的“鄉情”同現代司法意義上的“法律”發生了矛盾，秋菊滿臉困惑地望著遠去的警車，無法理解她要的說法和司法程序之間的距離和差異，這正是20 世紀90 年代中國變革時期面臨的現代性和民族文化的困境和矛盾。秋菊的說法本來是模糊不定的，現代司法機關給了她一個明確的說法她卻又無法接受。秋菊的不滿、追求、失落和困惑，也是中國傳統文化面對現代化進程所必然遭遇的尷尬。

這是張藝謀轉向平民關懷、關注個體的生存狀態首部影片。之后的《有話好好說》、《一個都不能少》和《幸福時光》，是張藝謀對中國變革期間現狀的表露；這時候的他習慣性地站在了社會的邊緣來思考生存問題，他將底層小人物的自我意識被壓制到最簡單的狀況，用一個文化的“他者”

身份徘徊在主流文化之間；他用寓言化敘事去表現那些無助的處于生存困境中的被同情的小人物。他的影片所表達的思想，或者他的人物所承載的思想，都具有當下中國歷史的深刻性和時代的鮮明性特征。

張藝謀思想上的一個巨大轉變是《英雄》的拍攝，他試圖站在歷史主體的位置上，表達具有歷史深刻性和現實針對性的思想—“天下”。這是張藝謀一直在內心渴望的一種表達激情、擺脫思想意識邊緣化和弱者化的狀況的一種努力。那是《紅高粱》的狂野放縱，暴力與欲望，革命與祭祀的復活和重建。“天下”就這樣現身了，張藝謀在影片中有一種酣暢淋漓的痛快感覺，他讓那些劍拔弩張飄逸舒展的無所顧忌。

影片賦予“天下”以實際內容。殘劍說─如果天下不統一，戰亂不會止息。誰來結束戰亂？再強的劍客也做不到。劍只能消滅具體的人，不能消滅戰爭。有一個人能做到：秦王。

從刺秦到不刺秦，這在殘劍和無名身上都是一個巨大的轉變，也是對秦統一中國的可能性愿望，而這個天下愿望的背后更深刻的愿望，則是人類對和平生活的渴望。

“天下者，天下人之天下也?！?天下終究不是以家來論的，而是以人論的?！稘M城盡帶黃金甲》里的天下是一個人的天下，“朕的天下，朕不給你，你不能自己拿”。天下是皇帝一個人的，不是家族的，更不是兒子的，家族與兒子只能附庸在皇帝身上拿他該拿的好處。但問題就在于，大家想要的是君臨天下，因此，才會有為了帝位父子相殺、兄弟相殘。

《千里走單騎》則是張藝謀的藝術回歸之作，完成了張藝謀一次宿命而完整的回歸。《千里走單騎》讓張藝謀走回了“文藝題材”，走回了鄉村題材，《千里走單騎》最精彩的部分就在于對農村生態的展現。無論是樸實中帶點狡黠的鄉村導游邱林，聰明可愛而又不夠“文明”的野孩子揚揚，帶著點土氣而又有優越感的外事辦干部，還是認真嚴肅又謹小慎微的監獄警官，都被描繪得惟妙惟肖。在《千里走單騎》中，張藝謀再次利用了儺戲這個民俗性載體，謀丟掉了在《英雄》、《十面埋伏》中鐘情的華麗外衣，用最樸素、最真摯的鏡頭語言，道出父子之間、人與人之間關愛、溝通、理解、包容的故事，感人至深，催人淚下。

作為藝術回歸之后的《千里走單騎》，雖沒有達到其藝術的最高點，但在商業氣息濃厚的世界影壇，顯示出了中國藝術電影的地位與素養。

染指歌劇心系奧運

《圖蘭朵》是張藝謀對西方歌劇東方化的一次嘗試，也是立足中國傳統文化和美學向世界展示的一場極具東方神韻的藝術盛宴，《圖蘭朵》的服裝構想沿用了中國京劇服裝的底蘊。并以全套在中國制作的背景、服裝來烘托完成。在申奧片中，張藝謀曾經用微笑的故事讓我們感動， “圖蘭朵”中，他也曾用國家化的語言向觀眾傳達出了一個來自東方的傳奇故事，麗江印象中，人和自然的完美結合同樣令人印象深刻。2008 年，張藝謀將如何揮灑手中的中國元素，全世界都在期待。

一向被稱為視覺大師的張藝謀在服裝道具上再一次使用他擅長的中國傳統，正如他所說：“我們用華麗的包裝來表現原來充滿暴力的劇情，有必要讓法國觀眾看到真正的中國文化，而不是西方人的想象和臆斷?！?/p>

張藝謀版《圖蘭朵》把原本西方式的柳兒從衛士身上拔劍自刎而死改成了拔下公主頭上的玉簪，向胸口刺去，公主長發散開，暗含了她心靈的崩潰—這是最傳統的東方表達。這個由刀變簪的處理，將殺氣轉換為一種更為凄美的悲劇效果。

在第一幕殺氣騰騰場景的處理，他將在合唱隊伴唱下磨刀霍霍的暴力場面改為中國宮女的扇舞來代替，用意是將詭異陰森的氣氛轉化得燦爛一些。張藝謀在談到《圖蘭朵》的現實意義時一再這樣表述：感情戰勝了敵意。

從導演歌劇《圖蘭朵》開始，張藝謀就不單純是個電影導演了。

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，《印象劉三姐》等“印象”系列，歌劇《秦始皇》，讓張藝謀成為了一個兼顧商業、政治的電影＋實景＋歌劇的藝術家。

2000 年2 月，張藝謀正式接受聘請，拍攝申奧宣傳片。2001年，張藝謀的申奧宣傳片幫助北京獲得成功。2004 年雅典奧運會閉幕式上的8 分鐘的接旗儀式，是北京奧運會時間的開始，也是張藝謀第一次向全世界觀眾的奧運表達。

2008 年奧運的開幕式對中國人的重要性不言而喻，張藝謀比任何人更明白這意味著什么?！拔冶仨毘晒?，要不然就是死路一條。”他笑著說， “我感到一份沉重的責任感，一定要把它做好。因為，對中國人民而言，這將是一件很大的大事。這不僅僅是一場奧運會的開幕式，當然那也很重要。這是向全世界展現今日中國以及在這片土地上正發生的一切的一種途徑?！?/p>