詩人老去

商業社會，詩歌是一種奢侈，是一塊未被開墾完的凈土。曾經中國人最引以為傲的唐詩宋詞、上世紀八十年代最喧囂的詩人群落，都留在了回憶當中……

當詩歌從公眾話語逐漸退隱到私人角落時，作為80 年代最喧囂的詩人群落，也漸漸淡出了我們的視野，但作為一個時代生活的縮影，詩人依然被談論著，但不是作為財富的主角或者社會的精英，而只是作為對一個逝去年代的美好記憶在被祭奠著。……

無論是親身經歷過80 年代初期校園詩歌浪潮和80 年代中葉現代主義詩歌運動的當事者，還是未經歷的當代詩歌界和媒體，好像都格外懷念那個時期。仿佛21 世紀的詩歌已經衰微，從前的詩人們已經墮落，甚至在探討詩歌與商業的關系。80 年代的喧囂和功利才是中國詩歌的高峰和榮耀。嚴正地說，雖然那是美好而激情的，但某種意義上講卻是另一種形式的隨波逐流!是與詩歌的本質相悖的，因為詩歌的終極價值無疑是個人的、自由的和精神的。

如今，這看似與我們的生活毫不相關的問題，它實際上在印證著當財富經濟成為主流、無厘頭大行其道時，傳統寫意的生活方式在被徹底顛覆。詩歌，也失去了那方凈土。

而作為那個時代的親歷者，作為詩人的個體命運又將如何？他們不再繼續從事與詩歌有關的工作，默默抵制著物質的清貧，但靈魂已經難以飛翔，因為外部已沒有給他們提供空間。而另一部分人則合流到商業生活中，并成為企業家、個體老板和國家的公務員，成為社會的中堅力量，這種精神與物質世界的交鋒注定讓他們的生活比單純的商人生活更加復雜。

黃怒波：做一個流浪詩人

黃怒波，中坤投資集團的董事長。但最近，黃怒波的名字卻屢屢在文化界成為熱點。

原因是他對文化事業的支持。同時黃怒波也毫不諱言：“如果中坤能夠成功，那一定是和文化有很大關系。我們有自己的價值追求，別的企業可能只追求利潤，但由于我的身份主要是詩人，我有自己的價值訴求，不會因為利益孤注一擲。”

至今，他斥資3000 萬元捐助北大新詩研究所等三家詩歌研究機構的事跡，還會被人們津津樂道。在此之前，他已經有過多次類似的捐助，針對他的母校北京大學及青春詩會、艾青文學獎等其他文化事業。黃怒波從詩人到官員，從商人到巨富，再從富豪回歸詩人身份，關于他的傳奇似乎從來就沒有間斷過。他希望改變中國新詩的創作現狀，并推動詩歌的理論研究。

他始終堅信，自己的商人身份與詩人身份并不沖突，甚至兩者還可以互補。

與多數詩人相反，他對中國新詩似乎挺樂觀。因為在諸多國際詩歌交流活動中，他發現漢語詩歌的地位很高。這位商人把詩歌衰落現狀的主因歸咎于金錢。他說：“沒有錢，就詩人自己在屋里寫幾句，連詩集都沒法出。”

黃怒波雖然作為商業社會的精英，但他認為自己的靈魂一直在“作詩”。因為在他看來，在人類進程的不同階段，詩歌都會承載藝術之外的社會責任。準確地說，相對于80 年代詩人的生存狀態和生活方式，那是一個時代的張揚的人群的飄帶，而今天的詩歌則完全是靈魂的祈禱和隱秘的歌唱。

而詩歌之所以在那個年代遍地開花、洶涌澎湃，一是工具單調和物質匱乏的原因。所謂工具，即人們表達精神活動的方式，語言或者說詩歌成了最直接最簡潔的手段，正如勇士與匕首; 而物質的匱乏恰恰造就了詩歌的繁榮，猶如沙漠之于仙人掌。二是生命力的迸發和青春的泛濫。工具單調和物質匱乏，再加上情感和性的壓制，以及西方現代主義思潮的流行，終于不可遏止地釀成了一場中國式的詩歌汪洋......而如今，在商業社會再談詩歌，黃怒波也承認那是一種奢侈。因為任何單純沉湎于個體精神領地的創作，都不能長久。

至于之前有人就有人性的作品會流傳，還是純粹精神意義層面的東西會流傳，在如今都已經不再重要。

雖然在過去，詩人對于當時社會來說，是一種崇高的稱謂。因此，黃怒波從來不認為僅僅把文字分行排列的人就是詩人。至于把幫派主義的小圈子的鼓噪和附庸，放在時間長河里考量，也會讓人啞然失笑。現在隨便翻閱詩歌雜志或者瀏覽詩歌網站，你會輕松發現，大量蒼白、單薄和造作的詩作比比皆是，就像沙塵暴后的天空，紙片和塑料袋等垃圾隨處可見。

筆名駱英的黃怒波從不忌諱自己想做一個流浪詩人的想法。

因為對他來說，現在金錢不是問題，問題是能不能做自己最開心的事情。詩歌對于他來說，已經融入了他的骨血，而他的身上，也已經烙上了詩人的烙印。他往往把人生的種種成與敗當作是自己新詩的素材，絕對不反對自戀和自言自語。目前的他，得之不喜，失之不憂。

這一點，從黃怒波的名片上都可以看出來：一團和氣。這似乎與黃怒波的形象有點不太統一。身高一米九的他，無論是身形還是氣質，都會給人以干練的商業精英的形象，但“一團和氣”

的他絕對不會給人遠離塵囂的感覺。這又與他詩人的身份似乎不符了。

或許是經歷世事太多，與黃怒波接觸，你會始終感到他身上散發出來的那種復雜而充滿矛盾的多重氣質。他的眼神微笑而充滿智慧，面部線條柔和卻透出一絲堅毅，在他身上，豪爽與和氣結合得如此妥帖。他的反應速度很快，與他交談容不得片刻停滯。

如今的黃怒波，已經開始淡出財富圈而專心做自己的詩人。

他曾不止一次對采訪他的記者說過：“詩人是我的主要身份。一切都是文化的，也是商業的”中坤集團所走的每一步，都是黃怒波用詩人的特質來決策的。黃怒波曾經是個急性的詩人，而做生意則需要“和氣生財”，他說：“商人也反哺了詩人。”

這個總是說想從城市逃亡的企業老總，最想做的還是一個天涯孤旅的詩人。因此還在年富力強的時候，他就選擇淡出財富圈，急流勇退，不再負責企業具體管理，而是把業務交給自己的團隊，自己擔任集團的戰略監督者。他想心無旁騖地寫詩，也想心無旁騖地考量企業的戰略構想，他始終想做自認為最值得做的事。

對于未來，他常說“最自信的是不會得憂郁癥”。這的確是一個有意思的說法，因為可能只有詩人才會考慮“憂郁癥”的問題。

對于新詩發展，他說他要求接受捐贈的單位每年必須花掉100 萬元，他就是要實實在在地推動新詩的發展。有很長一段時間，黃怒波只能在書的世界中尋找安慰和交流，他說：“是文學救了我。”

作為一個詩歌圈子的號召人的形象，黃怒波經常會跟圈子里的一些朋友聚會，無論是西川、唐曉渡、歐陽江河，還是視中國詩歌為生命的德國漢學家顧彬，大家只要有機會，就會聚在一起，不為別的，就是為了有共同的話題。

唐曉渡：詩歌不會死

2008 年年初，16 位詩人聚集到了哈爾濱，喊了一個口號：“第一聲——讓詩歌發出真正的聲音”。并簽了一個公約《天問詩歌公約》。

公約的內容是：“一、每個詩人都應該維護詩歌的尊嚴；二、詩人天生理想，我們反對詩歌無節制的娛樂化；三、詩人必定是時代的見證；四、一個壞蛋不可能寫出好詩；五、語言的魅力使我們敬畏，我們唾棄對母語喪失敬畏的人；六、沒有技藝的書寫不是詩歌；七、到了該重新認知傳統的時候了，傳統是我們的血；八、詩人是自然之子，一個詩人必須認識24 種以上的植物，我們反對轉基因。”

稍后，參與簽名的宋琳給沒有去的詩評人唐曉渡報信，唐曉渡當時都沒看，打開電腦上網搜了一下，說：“這個口水能淹死人的時代，還要有人敢出來‘衛道’，我們先不討論這個公約內容的好與壞，我們先來討論這個問題，一個審丑成為時尚的時代，一個污穢成為時尚的時代，一個美麗和智慧成為垃圾的時代，一個‘什么都是扯淡、想怎么著都行’的那些所謂‘詩人’橫行天下的時代，該有人出來提個醒：并不是什么都是扯淡，也并不是想怎么著都行。”

唐曉渡的口才，是一般人絕對領教不到的。那種邏輯思維的連貫性，與對事物的分析的入理性，絕對讓人敬佩。

面對現如今詩人的境況，唐曉渡從自身的角度去理解這個問題。他分析為什么20 世紀80 年代詩歌會成為那個社會最主要的聲音的原因，是因為在80 年代，詩歌是能讓一個人登堂入室、揚名立萬的捷徑。比如，有人在《詩刊》上發表一首詩，農村戶口可能馬上就變成城市戶口。為什么很多詩人，進入體制后詩歌就不大寫了呢？因為當初的目的達到了，他們根本就不是真正的詩人，詩歌只是他們安身立命的“敲門磚”。

就像現代社會一樣，現代社會人們都在發展經濟，誰還有時間去寫這些不能給自己帶來實際利益的詩歌呢？既然詩歌不能達成某些人的意愿，那么詩歌對于這些人還有什么用呢？但正相反，這個時代，還在寫詩歌的人，絕對是詩歌的愛好者。否則，誰也不會浪費那么多時間去寫對于自己沒有任何可以看得到的實際利益的詩。但也不否認現代很多人就是起哄架秧子。他們很邊緣、受壓抑，想引人注意，怎么辦？寫詩吧。其實各地都有一些詩人，他們在那兒默默地寫著，不同于那些制造詩歌事件、鬧一點丑聞、在報屁股上弄一個小花絮的人，一會“下半身”，一會“垃圾”，一會兒又“低詩歌”。1990 年后，我們建立的是什么價值體系？你甚至不能談嚴肅的東西。你再提依撒林的名言“詩人是報警的孩子”，估計別人會覺得你有病。所以真正的詩歌起碼具備兩個特征：對人類隱秘經驗進行揭示；文本需要具備獨特性，不能與眾趨同。

面對如今的商業社會，很多人認為詩歌是躲在商業社會后邊，發發牢騷的矯情之作，甚至中國流傳上千年的詩歌有死亡的危險。對此，唐曉渡堅決反對：“中國詩歌死了嗎？相比胡適和魯迅，現在的新詩不知要好多少倍，怎么能貿然說它死了呢？這個流派那個流派地吵來吵去，長久下來，人們以為原來現在中國詩歌就搞這些東西啊。但我要告訴人們，不，你看到的不是中國詩歌，很多詩人選擇了默默地寫作，他們從來遠離這些喧囂，可惜的是，正因為他們遠離了，就被人們遺忘了。所以中國的詩歌不會死。”

對此，唐曉渡表現出了對黃怒波的尊敬。他認為中國目前的商業體制下，能夠有黃怒波這樣的人士站出來維護詩歌的地位，無論對于中國文化還是詩歌界的朋友，都是非常有利的一件事情。所以，只要中國的詩歌界擁有這樣熱愛詩歌的人，中國的詩歌就不會死，就會有更加遠大的未來。

西川：好詩是唯一的標準

西川是中國當代詩壇上的活躍分子，被學界認為是中國先鋒詩歌中“知識分子”寫作的主要倡導者和集大成者。他于20 世紀80 年代開始寫詩，熱烈地投身于當時全國性的詩歌運動，曾獲得現代漢詩獎、“啟明星”獎等眾多大型獎項，因創作卓有建樹而被錄入英國劍橋《杰出成就名人錄》。他的許多作品已被翻譯為英、法、荷、西等國語言而在國外流傳。近期更因其榮獲“明天?額爾古納”中國詩歌雙年展的重要獎項：“藝術貢獻獎”，成為額爾古納200 畝大草原的“牧場主”而備受關注。

對于西川而言：詩歌有一種魔力，可以直接表達靈魂或心靈之音，并直接可以抵達人的心靈。所以，它天生離現實世界、世俗世界最遠。

西川認為：當代世俗的商業世界大出風頭，占據上風時，關注心靈世界的藝術，尤其是詩歌即被市場的叫賣聲淹沒。在這個意義上，商業、商品、市場、商品化等直接滿足人的官能、欲望需求的存在即對滿足人的靈魂需求的詩歌存在構成了重大的威脅。“世界正順著巨大的斜坡滑向落日”。于是，詩歌、詩人面臨著前所未有的抉擇：或者“逃離”，聲音越來越小，乃至“失語”，或者“共赴屈辱”，與商業社會成為“共謀”，或者從未停止“自己的歌聲”。

但真正的詩人不會放棄詩歌，詩歌因為直抵心靈而擁有了時間。它的生命長度和硬度令人吃驚和贊嘆。詩人敏感、也因此能言善辯、詩是與世界對外物的擁有者和表達者而成為商業社會最易受到傷害和擠壓的人。

自20 世紀90 年代以來，西川對詩歌便有了新的思索和看法，體現在創作上也趨向于表達方式的邊緣化。從早期那個“天下熙熙，皆為詩來，天下攘攘，皆為詩往”的激情時代，到今天的現實主義比理想主義更受寵的年代，詩人的每一步、每一個腳印都散落在詩與文字里，每一個回望似的思緒片斷，是詩人一路走來的更直接的呈現。而論文和對話部分則直接闡釋了人們對目前中國詩歌現狀的關注所在和西川針對這些問題的見解。

有人說：“不讀西川，不知《深淺》”。西川不同意，認為太狂妄了，說應改為“讀了《深淺》，方識西川”。雖然作者自己說，他可以不計較未來的讀者，但這卻明顯是一本“面向未來”的書；而對于任何一個熱愛詩歌或是關注中國詩歌的人來說，閱讀本書都將是一個優美和完美的收獲。

面對如今商業社會，詩歌越來越邊緣化的現象，西川也有自己的分析：如今社會把詩歌邊緣化了，但詩人自己不能把詩歌邊緣化。如今社會，需要詩人也要更強，他們通過詩人對商業社會的適應和對抗，使詩歌得以比以往更具內涵的方式而存在。如今似乎詩歌存在得更加從容不迫。

詩歌真正在成為“言之詩”，在喧鬧的商業社會，詩歌的聲音像小號，深沉細膩而富有穿透力。它在某種意義應當成為平衡商業社會和人文失衡的一種力量。盡管今天遠未達到這一目標。不過這也是詩歌的使命。也是它的分量所在。

約瑟夫?布羅茨蔓說：這個世界是無可救藥了。但個人是可以拯救的。我相信，在商業時代，詩歌是拯救人的最好的世俗的手段。

對于西川這樣當年成名的詩人來說，如今的商業社會更讓他清醒地認識到詩歌的重要性。西川認為：“20 世紀80 年代，我就是一小孩兒，看著別人折騰。當時全中國人民都在寫詩，記得有一次是在雪迪家里搞詩歌朗誦會，大白天地拉上窗簾，屋子里特別黑。每個人都坐在地上，手里拿著一根蠟燭。

他們手里捏個酒瓶，一邊讀詩。那時候讀詩不叫讀詩，叫朗詩。我看著他們，覺得挺有意思的。后來在加入五四文學社之前，我和同班4 個同學一起出了一本手刻蠟紙的詩集《五色石》。中文系的一個同學看到之后說：‘你們寫得像朦朧詩。’我才第一次知道了朦朧詩。駱一禾當時是五四文學社理論組的組長，他那個時候整天穿一件藍色卡其布的褂子，每天在學校里都行色匆匆，手里握著一卷紙，從一個文學青年那兒去往另外一個文學青年那兒，組織什么活動。我參加過五四文學社組織的第二、第三屆詩歌朗誦會。

我去報名的時候，中文系的張頤武不許我登臺，他說我有不良情調。張頤武當時是研究“山藥蛋”派的，而且是五四文學社的一個類似評委的小頭目，最后社長還是讓我上了臺。”

西川至今還記得是在當時的大飯廳禮堂、也就是現在的世紀大講堂朗誦，那個禮堂能容納3000 人，每次進行詩歌朗誦會的時候都擠滿了人。西川朗誦的是《秋聲》，朗誦完了之后，那真是掌聲雷動。

那也是西川第一次贏得這么強烈的掌聲，而正是這次掌聲，讓西川覺得自己是可以寫詩的，而且寫了之后是能夠贏得掌聲的。

所以從此也堅定了西川寫詩的決心。

其實無論是20 世紀80 年代，還是當今商業社會下的詩歌，西川覺得首先就是要有好詩。對于詩歌界來說，對于詩人們來說，無論什么社會，好詩是唯一的標準。當下詩人與傳統詩人已是天壤之別，中國古典詩人同時又是官員，現在詩歌越來越少了一份功利。當下詩人只有盡量做好自己的事，給自己留一塊精神自留地，與歷史形成對話，通過對話來了解什么是幸福。詩壇也是社會一部分，有什么樣的社會就有什么樣的詩壇。

歐陽江河：百歲詩人的幽靈目光

在當代中國詩歌大廈中，歐陽江河是與北島、顧城、海子、西川一樣的棟梁，盡管已經很久沒有新詩問世，但憑借以往的佳作，歐陽江河已經足以被寫進詩歌史和文學史了。在剛剛過去的20 年中和未來相當長的一段時間內，歐陽江河詩中的觀念、詞語和形式深刻影響，甚至塑造了中國當代公民的精神氣質，尤其是對于有歷史使命感和責任感的知識青年，歐陽江河就是這個時代的啟蒙者。他用自己的詩歌啟發了我們大家去思考什么是靈魂、何為物質、何為時間、如何面對公眾生活。歐陽江河的詩如刺破黑暗的一道強光，也像一枚啟發心智的鑰匙，帶領讀者走進穿越世俗的迷陣，走進真正至善至喜的靈魂生活。

從2000 年以來，這些最杰出的當代詩人聲音似乎越來越弱。

人們不禁猜測：他們的集體沉默不知道是在醞釀新的一輪詩歌浪潮，還是在現實生活中銷蝕了憤怒的鋒芒。其實都不是，現在這些曾經“恰同學年少”的詩歌精英們，到今天仍然想當年一樣對詩著迷，而且經常三五小聚，一面激辯一面開懷暢飲。世界變了、生活變了、觀念在變、詩歌隊伍也在變，但火一樣的詩歌熱情依然繼續。之所以詩人的聲音越來越弱，是因為娛樂的聲音越來越大、是膚淺的欲望越來越徹底的釋放、是讀詩的人越來越少。這并不等于人們已不再需要詩歌，真相恰恰相反。物質的極度匱乏和極度豐富都會造成人的巨大空虛，而向中國現在這樣的劇烈社會轉型造成了人們的迷茫和惶恐，無論空虛、迷茫還是惶恐，都是詩歌可以醫治的。

歐陽江河說他是在過去30 年中活了100 年的一代人之一， “30年是指物理時間，而100 年則是文本意義上的時間。因為這30年來，中國經歷了巨大而且快速的社會轉型，這種時期思想往往是最活躍的， 所以80~90年代出了很多好的詩歌和詩人。而我也感覺自己活了100 年。”這“100 年”中，歐陽江河從弱冠少年，變成了智慧長者。歐陽江河曾在美國生活5 年，在歐洲1 年，現在每年也有大量時間在世界各地周游。一邊在既定空間內感受快速變化，一邊是跨越物理空間的旅行，這讓他感覺自己真的就像孔子所說的“知天命和耳順”了。眼睛里面有100 歲的幽靈般的目光，歐陽江河說：“記住我們是詞語造就的亡靈，要用亡靈逆行的眼光倒過來看待這個世界，超越經驗，跳躍出我們肉體的真實生活，這便是詩意，也是詩的責任和功能。它不是在篡改真實，而是給真實增加了一種虛構的、來世的語氣和態度”。也許是看到了我閃爍不解的目光，歐陽江河繼續說：“這并不是詩人的故弄玄虛，對詩人來講，現實是一回事，現實感是另一回事。比如我們每天看報紙，那些東西都是現實的，但是里面找不到詩學和文學意義上的現實感，它一定是帶有一種虛擬的、更遙遠的、超越現實的、高于真實的氛圍，才能夠抵達真正意義上的真實”。

在我的印象中，詩人不太在乎世俗生活的快樂與享受，我想不能用自戀和憤世嫉俗來解釋詩人的選擇。所以我問歐陽江河：“那么詩人超越真實的源動力來自哪里，超越后有會獲得什么樣的喜悅和激動呢？”歐陽江河說：“詩人的寫作本身提供這種源動力，因為里面包含對詞語的著迷，對形式感的著迷，對詩歌素養的深邃和詩歌之美的著迷，他對語言最根本意義上的變革著迷。此外這些著迷是否能夠，或者怎么能夠和現實發生真實關系？怎么能影響現實？這是一種挑戰，這也是寫作的巨大動力。”歐陽在1980 年寫《懸棺》的時候，關注的是現代漢語如何借用古代漢語的魅力，其中做了一個清算和了結，在那以后，開始用最純正的現代漢語寫作，歐陽江河天生喜歡復雜性，他試圖將對寫作的可能性的場域的捕捉展現出來，他的寫作不僅僅是經驗的呈現，更要進行一種根本的超驗的努力，呈現一種嶄新的詩歌語言。90 年代，居住在美國的歐陽江河發現他的話在那里沒有人能夠聽得懂，他的思想也無法被人理解，這說明了一個詩人是居住在自己的母語當中的，此時，鄉愁便出現了，所以那段時間歐陽要處理的是東方和西方，漢語和其他語言的關系。

90 年代末以來歐陽已經很少寫詩了，他說：“我在調整我在詩學上的視野和詩歌寫作的方向，到現在我還是正處在詩歌這樣、生活卻那樣的困惑里面”。

顧彬：文學的魅力來自歷史

14 歲的時候，顧彬在德國第一次見到了翻譯成德文的李白的詩，從此改變了他的人生軌跡。

他曾將在德國努力地尋找李白和他同時代詩人的作品，讀得越多越是迷戀，后來在70 年代出，中國文化大革命正在轟轟烈烈地進行當中的時候，顧彬抑制不住內心的沖動，不遠萬里來到了中國。他說：“那時候，很多人勸阻我，他們以為來到中國只有死。”可見西方國家曾將中國妖魔化到了什么樣的程度。但是那并沒有阻擋得了詩歌的魅力，在顧彬少年的心中，詩歌勝過生命。

80 年代初，顧彬在中國結識了他的妻子，將他的根扎在了這邊盛產詩歌的熱土之上。在中國生活了快40 年的顧彬，以一個德國人的目光見證了中國的“文化大革命”，中國的改革開放、經濟崛起，更深刻地見證和介入了中國當代文學的變革。

他將大量的中國古代文學翻譯成德文。

顧彬說：“中國古代的詩歌很美、很神秘，技巧也很成熟，相比之下中國的當代詩歌也人才輩出，但是存在很多問題，主要是來自文化的變革和語言的變革，用現代漢語寫詩需要很長時間的發展才能真正成熟。”

作為一個漢學家，顧彬既能夠深入到中國變革之中，又能夠抽離出來，用客觀和冷靜的目光來審視正在發生的一切。他和來參見我們訪談的幾位詩人都是多年的好友，對他們有一個個人立場的判斷。顧彬以他特有的直率語氣說：“西川的詩很聰明，人也很聰明，歐陽江河的詩很深刻，黃的詩也進步很快，如果我有時間我會將他們的詩介紹到德國”。

顧彬是翻譯家，自己并不作詩，在翻譯中也遭遇了詞語轉換的困境，他需要完成的工作是將中國文學中的意向和意境用德語重新創作。

在他看來，西川、歐陽江河這些詩人很幸運，生活在李白的母語環境中。但是對于現在中國的一些所謂暢銷書作家拋棄中國優秀歷史、迎合低俗的創作，顧彬很不屑。他說“中國當代文學為什么這樣差？這與中國當代作家與中國傳統缺乏聯系有關，雖然也有例外，如阿城、汪曾祺等就與中國傳統哲學有著深刻的聯系。你讀中國當代作家的作品，你一般不必查閱詞典，我的意思是可以不必查閱百科詞典。你閱讀德國詩人的作品，如果你不了解德國的文化、歷史、文學傳統，你就看不懂詩人在寫什么。更有意思的是，有的詩人從羅馬帝國視角來寫，很多話是羅馬詩人說的，甚至用拉丁文，如果不是大學畢業的讀者根本就看不懂。中國當代許多作家與傳統幾乎沒有關系，可以說基本上沒有聯系。你閱讀中國當代作家的創作幾乎難以了解1949 年以前的中國，難以了解鴉片戰爭以前的中國。中國當代作家基本沒有什么思想，有些詩人是例外的，因此與詩人們在一起很愉快，但中國當代小說家基本上沒有什么思想，這是我閱讀中國當代小說的遺憾。”

先鋒與高度

毫無疑問，自從20 世紀80 年代中期的全國性詩歌大展之后，中國的詩歌進入了一個大量引進國外詩歌理論并從各個方向進行詩歌探索的時代。并且，詩歌形式的先鋒性得到了空前的張揚。

但隨著時間進入到20 世界90 年代后，中國的詩歌已經逐漸被人們所淡忘。這種淡忘，甚至包含了中國的詩歌最鼎盛時期：唐詩發展的高峰時期。而一些在20 世紀80 年代全國走紅的詩人，也只能漸漸淡出人們的視野。

沒有人否認當今以及未來社會的主要形態是商業社會，而商業社會時期就應該產生商業社會的“時代文學”，商業與文學不是對立的，而是共生的。

從這一點上來說，詩歌的產生與商業社會并不矛盾。之所以會產生詩歌淡出人們視野的事情，大概就像人們所說的，是當年的詩歌形態已經不符合現代人的審美要求。

社會進步了，當然詩歌也需要進步，進步到能夠適應現代社會的要求，才是真正的進步。有人說中國的詩歌，到海子時代就結束了。真正意義的商業社會的詩歌卻逐漸開始形成新的文學流派，很多人把這種詩歌，叫做先鋒派詩歌。

但是，詩歌形式的先鋒性和詩歌內容的先鋒性不是割裂的，至少在一首詩歌的完整性上它們是一致的。現代社會的詩歌應該顯示出強大的人文關懷所能達到的無法逾越的高度，這種內容上的先鋒性有著更加廣闊而長久的藝術生命。在當下，這種內容上的先鋒性由于歷史的長存和現實的苦悶還將不斷地觸痛著我們，除非我們不去思考歷史和未來，一味地在小資情調中談論著詩意和語言。

我們的詩歌環境正在悄然地發生著與商業社會后工業社會改換招牌似的同步的變化，我們的詩人正在大量地致力于語言的新鮮度、語感的純正度、內容的牛逼度的競賽中，詩歌的先鋒性由此更加純粹，形式更加大于內容，所以有人說問題不在于說什么而在于怎么說。作為這個時代的還沒有僵化的人，我個人認為這也是我們現代漢語詩歌的一條不錯的道路，但是顯然并不是唯一的道路。某些詩歌的高度，我們無法達到，我們可以換一條路，自己走出一條，我們也可以達到自己的高度，但是我們卻不能輕易地否定某些詩歌所達到的高度。這是藝術的良知。