論繪畫藝術中的主觀性及其意義

繪畫藝術是客觀事物的反映。然而，反映在繪畫作品中的藝術形象，與所描繪的客觀事物是有區別的，這是因為繪畫不是直接地表現客觀事物，而是表現人的主觀感覺，體現了繪畫藝術的主觀性。而繪畫藝術形象又能生動逼真地表現客觀事物的審美特征，體現了人們視覺的真實、感覺的真實。人們正是用這種主觀感覺的真實，去判別繪畫作品的形象逼真。因此，畫家只有準確地把握感覺的真實，才能生動形象地表現客觀事物，從而使客觀事物升華為藝術。繪畫的這一感覺規律以及由此體現出的主觀性，對于學習繪畫和繪畫創作均有指導、啟發意義。

一、繪畫藝術的主觀性

包括繪畫在內的一切藝術，都是以人為主體的社會實踐活動的產物。這種以人為主體的藝術實踐，必然帶有強烈的主觀色彩，反映在繪畫作品中的藝術形象，也就必然體現著人的主觀性。雖然繪畫藝術的表現對象是客觀事物，但卻不是機械的照搬和復制。而是主觀對于客觀事物主觀的、能動的反映。繪畫作品中的形象，已經不同于客觀對象，而是客觀對象在畫家大腦中形成的形象。就是說，繪畫表現的對象是客觀的，表現出來的形象是主觀的。張璨的“外師造化，中得心源”與鄭板橋的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，都更好地揭示了主觀性這一繪畫藝術規律。

而人對于客觀事物的感覺又是千差萬別的，同樣的事物反映在不同畫家腦海中的形象各不相同。小到造型和色彩，大到主題思想、藝術風格，同一個對象在不同畫家的筆下也就形象各異。文學創作中更是不乏其例，《水滸傳》和《蕩寇志》寫的都是宋朝農民起義，但是由于作者的階級立場、政治態度不同，兩本書的思想也就正好相反。梁啟超說：“境者，心造也。一切物境皆虛幻，唯心所造之境為真實。”這句話雖有唯心成分，卻揭示了詩歌創作的一般規律。面對黃昏，宋代陸游卻生發出無限感慨：“夕陽無限好，只是近黃昏。”而葉劍英則充滿激情地詠唱：“老夫喜作黃昏頌，滿目青山夕照明。”再如“桃花流水杳然去，別有天地非人間”與“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，同一桃花，而一為清凈，一為愛戀，境界迥異。主觀思想情感不同，感觸同一自然必有不同的心境，也就必有不同的詩。正如有人所說，詩人最好的作品，往往是他生活經歷中留藏在內心深處的形象結晶。這內心深處形象的結晶，較好地提示了藝術的主觀性。

二、繪畫藝術是畫感覺

繪畫藝術是主觀對于客觀的反映，這種反映是從感覺開始的，又是靠感覺實現的，繪畫藝術中的感覺，是形成主觀性的根源。

畫家把感覺到東西通過主觀思維進行提煉取舍，在大腦中形成形象，即是從眼中之竹到胸中之竹的過程，然后把大腦中的形象表現在作品里，形成了主客觀統一的藝術形象——畫中之竹。作品中的藝術形象并不同于客觀對象，但卻反映了視覺的真實、主觀感覺的真實。因此，我們可以更簡要地說，繪畫就是畫感覺。繪畫也只有把握主觀感覺的真實，才能準確地表現客觀對象。

值得注意的是，人們對于客觀事物的感覺生成，不像砌墻磚、擺積木似的逐個拼湊和堆積，也不像照相機和掃描儀那樣機械照搬，而是客觀事物的特征直接作用于人的感覺的結果。也就是說，人們感覺到的通常是客觀事物的個性特征。是個性特征刺激人們的感覺。人們正是靠這種對事物特征的感覺，去認識、分辨和記憶事物。畫家表現在作品中的藝術形象也體現了這些特征的東西。這種反映事物個性特征的感覺，符合人的視覺規律和心理規律，體現了繪畫藝術的主觀性。而這種主觀感覺到的形象是與客觀形象有差異的，但卻不會脫離客觀形象的本質。

我們從很遠就能辨認出自己的熟人，這是因為我們的感覺對熟人的特征形成了記憶。這種記憶不是靠背誦，不是靠推理，也不是靠堆積、拼湊和復制，而是特征作用于感覺形成的。我們畫一件海軍衫，畫面上的海軍衫與所描繪的海軍衫，條紋數量不可能一條不差。我們畫人物頭像，也沒有誰去查一查要畫多少根頭發。但這并不妨礙繪畫的形象逼真。人們也不會因為海軍衫條紋畫少了而感覺不像，原因就是畫面上的海軍衫，符合了人們對真實海軍衫的感覺，反映了人們視覺的真實、主觀感覺的真實。因此，感覺對路了，即使造型有所偏差，仍然形象逼真。感覺不對路，主次不分，特征不明，即使畫得中規中矩、毫發畢顯，也不一定逼真，甚至會失去形象。

這種感覺在兒童身上表現得非常明顯。在兒童眼里，人的顯著特征就是頭部、軀干和四肢，因此在兒童的筆下。有可能五官和手腳都被省略了，人被簡化為頭部、軀干和四肢的組合，有時甚至只用四根直線表現四肢。但我們仍然會感覺到他們畫的是人，而不是別的。

最為突出例子是人物漫畫，由于漫畫家準確地抓住了人物的特征，因此，那變了形的人物頭像。卻能生動地展現人物的精神風貌。

綜上所述。客觀事物的個性特征作用于畫家的感覺而形成主觀形象，畫家將主觀形象提煉加工后表現到畫面上，形成了主客觀統一的藝術形象和藝術作品。也就是說，繪畫表面上是表現客觀事物，但實質是表現客觀事物反映在頭腦中的感覺，這就使作品中的藝術形象與客觀事物產生了差異，體現了繪畫藝術的主觀性。這種主觀性不但不會妨礙畫家去表現客觀事物，由于符合人們的感覺真實，反而極大地促進畫家去深刻、能動地反映客觀事物的本質特征，從而更加形象逼真地反映客觀事物。因此，符合感覺真實的藝術形象與客觀對象又是一致的、統一的。

三、繪畫藝術主觀感覺的意義

認識掌握繪畫的主觀性和主觀感覺，對于我們學習繪畫和從事繪畫創作，在理論和實踐上都有很大的指導意義。

(一)繪畫藝術的主觀感覺對于繪畫技法具有指導作用

繪畫造型的形象逼真通常有賴于造型準確和比例適當等。然而僅靠這些，就難免機械被動，難免生搬硬套，這種生硬的機械模仿即便是再精確，也無法與攝影圖片相比擬。實際上，準確的造型、適當的比例，如果抓不住特征，也難以逼真，更談不上傳神。原因是人們對于形象逼真的判斷，不像測量器那樣去量尺寸、看比例，而是靠人的直觀感覺。因此，畫家必須畫感覺，既畫自己對事物的感覺。又畫人們對事物的同感。畫家只有把感覺畫對了，才能形象逼真地表現客觀事物，才能達到共鳴。那么怎樣畫感覺呢?或者說怎樣運用主觀感覺指導繪畫技法呢?

1、抓住特征，夸張特征

繪畫是表現感覺的，而感覺形成于特征，因此抓住特征，進而夸張特征，才能強化感覺，才能形象逼真地表現客觀事物。實際上，事物特征作用于人的感覺后，往往容易夸大。因此，如果我們有意強化特征，客觀事物便會更加生動地躍然紙上。

漫畫最善于夸張事物特征。一頭肥豬，肚子任意膨脹，四條腿被萎縮成四只蹄子，肥豬的形象就更明顯了。猴子穿上衣裳之所以更像猴子，是因為露在外面的都是猴子的主要特征。兒童把對人的感覺，表現為頭部、軀干和四肢的組合，這種對特征的簡化，是多么大膽的夸張啊!

2、提煉取舍，強化主題

客觀世界紛紜繁雜、枝蔓繚亂。使人難分主次、莫衷一是。可是人的視覺常有這種現象，當眼睛盯在一件東西，或聚焦于一點時，周圍的事物便會虛化模糊、甚至視而不見了。

畫家正是抓住這一視覺規律，對客觀事物進行歸納、提煉和取舍，保留、強化需要表現的以及與主題有關的內容，省略、弱化不想表現的以及與主題無關的東西。這種主次有別的取舍。雖然無關的東西弱化。甚至沒畫，不但不會妨礙形象的刻畫，由于主題突出，反而強化了人們的感覺，符合了人們視覺的真實，事物也因此而更加整體、更加形象逼真了。相反，如果眉毛胡子一把抓，全是全了，由于主次不分，反而比事物本身還零亂。

“計白當黑，知白守黑”，目的就是以白襯黑、以虛托實、虛實結合、突出主題。既會畫黑，又會留白，空白也是畫面的組織部分，甚至也是實物，比如中國畫的大地、天空、風云、河流、嵐氣等。常以空白表現。留白是必要的經營，學問極大。其根本在于符合人的視覺心理，表現人的感覺真實。

我們畫風景，強調中景實、遠景和近景虛，也是基于人的視覺規律。“近實遠虛”是透視學的原理，要是把遠處畫清楚了，便違反了人的視覺。但為什么最近處也要畫虛呢?這是因為人的目光常盯在中景上，虛化了近景的緣故。

3、以遠觀近，以虛觀實

唐代文學家韓愈有一句詩，叫做“草色遙看近卻無”。在萬物萌動的春天，我們可以看到漫山遍野的綠色，可是一旦走近，卻不見星星綠芽。“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，“當局者迷，旁觀者清”，都是這個道理。

這完全符合人的視覺規律。我們從遠處看樹，由于空氣透視，近處的枝葉清晰，稍遠的枝葉模糊，主次明暗分明，球體感覺明顯。可是從近處看樹，所有枝葉都很清楚，卻難辨主次、難以表現了。若是全盤照搬，必然主次不分、雜亂無章而偏離人的感覺。

這就需要以遠觀的感覺，去把握近實遠虛、近濃遠淡、近粗遠細等規律，如此才能剔除雜擾、主次分明、虛實相生，才能正確地表現客觀事物。這便是視覺真實與生活真實的不同，這也是為什么畫家寫生時，總喜歡覷眼觀察的原因。

按照這一視覺規律。即使在斗室里近距離畫盆景，也會有主有次地刻畫。如果被動照搬，畫得再細再全，也難以形象逼真。

4、色調統一，色彩和諧

陽光照耀出五光十色的大千世界：畫家描繪出色彩斑斕的美麗畫卷。然而畫家筆下的色彩與陽光下的色彩卻是不同的。但我們卻并不認為這是一種錯誤，反而會覺得是那樣的形象，那樣的逼真。這又是人的主觀感覺使然，藝術作品中的色彩反映了人們對生活色彩的感覺。

人對色彩的感覺是建立在色調基礎上的，這是由于色調統一性的特征決定的。大千世界只有在陽光的照射下，才能呈現出五光十色，離開了陽光，將一片黑暗。明媚的陽光下和陰霾的天氣里，大自然向我們展示出截然不同的色調，同時也提示了我們，人對于客觀世界最基本的色彩感覺是色調。雖然色彩能夠刺激人的感覺，但是色彩感覺是統一于色調背景上的，離開了統一的色彩環境——色調，色彩將無所謂色彩。或者說，客觀世界反映到人腦中的是色調，而不是單個的色彩。色彩只會令人眼花繚亂，色調才是真實的世界，才是人們的真實感覺。誰說葡萄葉是綠色的，當你帶上墨鏡后，葡萄的葉子還是綠色的嗎?但這并不妨礙人們對于綠葉的感覺，因為此時的綠葉與周圍其它顏色，都統一于墨鏡片的色調上了。

畫家正是抓住了人的這種色彩感覺，用不同的色調去表現客觀事物，甚至直接用單純的黑白去表現。中國畫的白描，西洋畫的素描，以及攝影中的黑白照片，都是單純的素色，這與生活中的顏色有著多么大的差異。但我們并不認為是畫錯了，甚至覺得形象逼真，甚至覺得很有顏色。原因就是抓住了人對色彩的感覺——色調。畫面色彩是否真實，不在于是否與生活中的固有色是否一樣，實際上也不可能做到一樣，也沒必要一樣(即便是所謂的固有色也不是固定不變，也要隨著光線的變化而變化)。畫面色彩的真實，來自于色彩關系的和諧，而色彩關系的和諧又是靠色調去統一的。只要色調統一了，色彩關系才能和諧，即使是黑白不設色，也好像有顏色。因此，畫面色彩的真實最終要靠統一的色調去實現，要靠對明暗度、黑白灰的把握。黑白照片、白描、素描、水墨畫等，雖然只有黑白灰，甚至只有黑白，但是只要明暗度是和諧的，色調是統一的，人們便不會因為畫面只有黑白，而感覺它沒有顏色，反而覺得形象逼真。基于這個角度，我們甚至可以進一步說，客觀世界其實就是兩種顏色，即一黑一白、一明一暗而已。我們常用黑白顛倒形容人與事物的反常，同樣，黑白顛倒也是色彩的一種反常，也會使色調不統一、不和諧、不真實。計白當黑，如果把應該留白的地方都廁成黑的，那會是一個什么樣的效果呢?必然主次不分、黑白顛倒，必然不統一、不和諧。孔子說：“繪事后素。”我認為“繪事后素”應該是“繪事后于素”的簡化，可直譯為先素而后有畫，即繪畫是基于單純的素色，繪畫的基調是單純的黑白。

換句話說，把握住黑白，把握住色彩關系，就把握了畫面色調。畫面色調統一了，就畫對了人對色彩的感覺，實現了感覺的真實，從而實現了色彩的真實，也就必然有色彩。因此，高明的畫家非常強調畫面的色調關系，而不是拘泥、甚至盲目照搬客觀事物的顏色。這在中國水墨畫中表現和強調的尤為充分。一幅水墨葡萄，葡萄是紫的，但葉子可能卻是墨色。但你能說葡萄葉不是綠顏色的嗎?因此在中國畫中，畫面顏色不是照搬生活中的固有色。而是強調對生活固有色的一種感覺，強調畫面自身色調的感覺與和諧。

其實西洋畫也不例外。只要色彩感覺畫對了，即使畫面上有純黑色，也不會以為是黑色，而感覺為暗部；有純白色也不會以為白色，而感覺為亮部；有灰色也不以為是灰色，而感覺為模糊的中間色或過渡色。我們畫石膏像素描，暗部畫得再黑，也不會認為石膏是黑顏色的。而用水粉畫石膏像，可根據環境色的不同，采用各種不同顏色去表現，石膏仍然是白色的感覺。而我們畫黑色的瓶子時，用白色表現亮部，人們并不會誤認為黑瓶子上有了白點。這些都是因為我們畫對了明暗，畫對了色調，畫對了色彩感覺。

5、探求規律，能動再現

畫家與別人的區別在于能夠用經意的、理性的筆法，畫出人們不經意的感覺，既知其當然。又知其所以然。而別人只知道畫得好、畫得像，卻不知道如何好、如何像。

小孩畫人，雖然能夠對人物特征的感覺進行大膽夸張，但卻是不經意的，沒有上升為理性和主動，沒有把這種感覺轉化為技法，還處在一種直覺、自然的狀態。一旦這種感覺消失，也就失去這種表現狀態。

因此，認識繪畫主觀感覺的意義，就在于能夠把這種主觀感覺運用到繪畫技法中去，指導繪畫實踐。這就要求畫家必須不斷探求繪畫規律，從而能動地再現客觀事物，這也是為什么畫家會畫而別人不會畫的秘密。

(二)繪畫藝術的主觀感覺對于繪畫創作具有啟發意義

在繪畫創作中，繪畫藝術的主觀感覺對于客觀事物具有升華、提煉、賦予、創造等功能。

1、升華

繪畫藝術是在人們對生活的感受以及對真善美的追求過程中誕生的。它是人們精神和智慧的結晶，是客觀生活在人們精神和靈魂上的升華。

當然，我們必須首先認識到，繪畫藝術來源于生活，沒有生活，繪畫藝術將是無本之木、無源之水。齊白石畫的蝦栩栩如生，這是他多年對照寫生的結果。即便是想象畫、抽象畫，如果沒有生活經驗和生活積累，也不可能產生非凡的想象力。然而，我們更要清醒認識到。客觀生活不是藝術，藝術是主觀感覺對于客觀世界的升華。人們只有與客觀事物溝通交流，才能升華客觀事物，才能產生藝術。這是基于對繪畫藝術主觀性的理解，也是對繪畫藝術源于生活、高于生活的詮釋。

“有一個美麗的傳說，精美的石頭會唱歌。”石頭之所以精美，是因為石頭有了人格，有了感情，有了思想，這塊石頭便升華為藝術。生活中的藝術寶藏。只是藝術的原生態，不經人的開發成不了藝術，有了人的參與，腐朽也能化為神奇，泥土也能熠熠生輝。人是藝術的主人，大自然萬物有靈，是因為人是萬物之靈。

古人論畫謂“造化人畫，畫奪造化”，畫家描繪自然，又能奪其神韻，是為升華。國畫大師黃賓虹說：“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。”又說：“畫中山川，經畫家創造，為天所不能勝者。”一言以蔽之，繪畫藝術表現山川之美、抒發胸臆，這是山川本身不可能自發實現的，也是山川之美無法比擬的。江山不如畫好看，人使繪畫藝術獲得了區別于自然的一種嶄新意境。齊白石說得更為直接：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”太似，即為照搬，不是藝術；不似，即為跑題，也不是藝術。似與不似，才是源于生活又高于生活，才能提煉美，并升華為表達人的精神世界的藝術。

2、提煉

客觀世界絢麗多彩，美不勝收，天地有大美。而大美皆源自人的愛美之心，形成于人的提煉挖掘。黃賓虹說：“前哲之真跡，合造化之自然，用長舍短。古人言‘江山如畫’，正是江山不如畫。畫有人工之剪裁。可以盡善盡美。”“江山如畫”只是人對于江山的畫感和美感，若把江山入畫，尚需剪裁提煉。

一是提煉的觀念性。也可以叫提煉的主觀性。繪畫藝術的主觀性，決定了審美是一種觀念。你認為美，他卻認為丑；從前認為美，現在卻認為丑。面對明月，曹操橫槊賦詩《短歌行》：“明明如月，何時可掇?憂從中來，不可斷絕。”李白則“舉頭望明月，低頭思故鄉。”蘇軾表達了“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好愿望。而王維卻感受到“明月松間照，清泉石上流”的空靈意境。畫家的審美心理和審美取向，影響著畫家對于美的認識、鑒別和提煉，從而影響其繪畫創作。

二是提煉的整合性。也可以叫提煉的取舍性。客觀事物呈現出來的美和人們對于客觀美的認識，往往是零散的、表面的、蕪雜紛繁的，需要提煉才能升華為藝術。正如黃賓虹所說：“造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化有神有韻，此中內美，常人不可見。”繪畫藝術正是將客觀事物的內美神韻，進行提煉整合，以啟發和喚醒人們的美感。

“觸目驚心千萬朵，賞心悅目三兩枝。”中國畫的寫生和創作，為了主題和審美的需要，甚至是為了構圖等需要，極盡取舍、剪裁、提煉、歸納、概括之功，于是就有了這顆枝干與那片樹葉的有機結合。八大山人的畫，有三朵花、四片葉、一條魚、幾筆蘭、一只鳥、一塊石等，繁花淡寫，淋漓簡約，筆墨之簡歷代罕見，以此隱喻坎坷人生與叛逆精神。

在中國的戲劇里，楊子榮的一條馬鞭會讓人如聞馬蹄聲碎，漁民的一只大櫓會讓人如臨江海。西洋繪畫，天使下凡尚需插上翅膀；敦煌壁畫，人著裙帶便可飛天攬月。烘云托月，計白當黑，凡此種種，既契合了審美感覺，又啟發了想象空間。從而更加生動地表現生活，體現了繪畫藝術的精神。

三是提煉的夸張性。也可以叫提煉的理想性。人的感覺一旦形成，往往容易夸大，甚至幻化。好多人的經驗，饑餓時吃過的美味，事后往往會積淀、幻化出比原來還香的感覺。“映日荷花別樣紅”，詩中的“紅”比荷花還要紅。畫家正是抓住這種美的感覺。去表現人們夸大了的美、理想的美，甚至表現幻覺錯覺的美。

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影視藝術中，演員的漂亮不等于生活原型的漂亮，然而卻符合主題的要求，符合人們對主人公的美感要求。如果如實照搬生活中的原型，丑就是丑，美就是美，真實是真實了，那能喚起愛憎的感覺嗎?這場戲還有個看嗎?可見，藝術美的真實是人們審美理想和審美向往的真實，并不是客觀生活的真實。審美理想也是夸大的美，符合人的審美感覺。

幻覺、錯覺也是一種感覺，也是一種感覺的真實。據說化妝品盒上的美女能刺激女人的購買欲，原因是女人產生了美女的幻覺。幻覺和錯覺猶如美好夢境，刺激著人們對美的向往。《天仙配》等神話故事，大概就是基于這種對美的幻想，而形成的一門藝術。

在繪畫創作中，感覺提煉的夸張性。啟發和體現了畫家的聯想和想象。畫家通過虛構、移情、比喻、象征的等創作手法，有機嫁接美的碎片，去塑造現實生活沒有，而又符合現實生活的新形象，從而升華美的境界。中國畫可以把不同季節的花草樹木集于一幅畫中，不但沒有虛假之感，反而表達了人們的審美理想，更具詩情畫意。

3、賦予

繪畫創作是一個命名的行為，賦予意義的行為。自然的優美、壯觀、蒼涼、悲愴，皆由人所賦予。

王國維《人間詞話》所謂境界與造境，極言提煉與賦予之理。境界即意境，文學詩詞講意境，繪畫藝術亦講意境。愚以為，“意境”與“物境”相對，“物境”是客觀的環境，“意境”卻是人們的思想境界、情感境界和審美境界。“物境”只有反映到人腦里。才能生成審美“意境”。因此，“意境”是主觀對于客觀的升華，而造境便是對客觀事物的提煉和賦予。托物言志，借景抒情，景以情合，情以景生，從而達到物我同一的境界。我曾撰聯“形而下寓形而上，善于進又善于出”，用以表達主觀賦予、學而能化的藝術思想。

名勝園林，之所以能吸引游人百看不厭，是因為有了人文的賦予。風花雪月，客觀存在，造園師能招之即來，聽我驅使，使境界自出。其中重在構字，深在思致，妙在情趣，非僅土木綠化之事。

羅丹說：“對偉大的藝術家來說，自然中的一切都具有性格。”“一花一世界，一葉一春秋。”“低花含笑，飛鳥傳情。”客觀世界是性靈的，蘊藏著無盡的哲思和美感。在畫家的筆下，花鳥有了情感，有了詩意。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”無一字著情，寥寥數筆就勾畫出一幅悲緒四溢的“游子思歸圖”，通過客觀之景，淋漓盡致地傳達出漂泊羈旅的游子心。

因此，在繪畫創作中，畫家十分重視繪畫之外的聯想和想象，通過作品表達畫家的內心世界和人們的審美理想。當客觀形象被賦予較固定的意義時，就產生了繪畫的抒情，抒情往往不是情感的直白流露，也不是思想的直接灌輸，而是畫景則借景抒情，寫生則托物言志。于是，繪畫作品就成了畫家審美創造的結晶和情感意念的載體，觀者只有在領悟形象寓意的過程中，才能解讀畫面的形象，領會作品的主旨，進入作品的意境，感知畫家的情感。

4、創造

繪畫藝術的感覺規律所體現的主觀能動性，是激發畫家的想象力和創新精神的原動力，也是形成個性風格的前提。

畫家在表現人們審美感覺的同時。也表現了畫家自身的理解和感受。在對象的塑造階段，為追求形象逼真，畫家不僅要畫自己的感覺，還要畫人們共同的感覺。在繪畫創作階段，畫家可以按照自己的理解，畫出自己的感覺，創造出自己的個性風格。這種個性風格可能一時不被認同，但其中蘊含的創新精神，以及由此煥發出的創作激情，卻推動著藝術不斷向前發展。

“我手寫我口，古人何拘牽。”真正的畫家都能以豐富的感覺能力，大膽的表現能力。把對大自然、對人類、對社會的美好感覺融諸筆端，表達強烈的真情實感，創造出不愧于當今、無愧于后世的壯麗畫卷。這是繪畫藝術得以永續存在，攝影圖片代替不了繪畫，現代化制作代替不了手繪創作的根源。

繪畫藝術的主觀性揭示了繪畫藝術本質——創造。繪畫藝術就是人們利用客觀世界，創造出一個精神世界，從而表達人們對真善美的追求。

本欄責任編輯 袁國民