華喦與揚州八怪

華喦，字秋岳，號新羅山人，福建上杭人.他生活在清代康乾盛世時期，以詩、書、畫三絕而著稱，對后世的繪畫頗有影響。華喦出自當時來說相當閉塞的閩越地區，卻與“揚州八怪”有著極密切的關系。首先，華喦的繪畫受到“揚州八怪”流派的強烈影響。反過來他成名之后，其畫風對“揚州八怪”的構建完善起推動作用；其次，華喦與“揚州八怪”當中具有代表意義的數位畫家關系密切，往來頗多，例如金農，高翔等人；第三，華喦從事繪畫創作與買賣活動的大多數場所均在揚州。把華喦列入“揚州八怪”流派中并不牽強。與“揚州八怪”中多數人不同，華喦年輕時是一個工匠。他生于一個普通的布衣之家，其父為手工造紙工人。華喦自己也曾做過造紙工人，然而他卻十分熱愛繪畫。據史料記載，華喦在少年時繪畫極有天資，青年時即在當地的寺廟、祠堂作過壁畫。有一個故事：康熙四十二年時重修華氏宗祠，要在祠堂內作壁畫。當地民眾皆推舉華喦當此重任，卻遭到鄉紳地主的否決，認為其出身卑微，水平不足。華喦不甘受辱，決意北上發展。臨行前夜，他翻身入祠，一夜之間，繪就《高山云鶴》等四幅壁畫，天明后即離鄉遠行。

二十三歲的華喦來到杭州。馬遠、夏圭、劉樺年以及藍瑛、戴進等北宗畫家皆出于杭，浙派繪畫也在此盛行。工整妍麗的畫風對于初至杭州的華喦來說既比較符合他當時的審美取向，又對他接下來一段時期畫法畫技的進步有很大的幫助。從華喦的繪畫《薄閑憩幽圖》、《秋花禽兔圖》等都可以看出濃厚的宋畫之風，這皆得益于華喦在杭州的繪畫生涯。在杭州積累下一定的基礎，華喦自然而然地想去北京這個政治文化的中心謀求更長遠的發展了。然而事與愿違，華喦在北京卻毫無作為，默默無聞。一年后無功而返。

回到杭州后，華喦潛心吟詩作畫，完成《月季夾蝶圖》、《白云松舍圖》、《鄭玄誡子圖》等一批集人物、山水、花鳥在內的作品。

雍正八年，四十九歲的華喦由于生活所迫，來到揚州賣畫謀生。此時的中國，大規模的民族沖突得到緩和，社會趨于穩定，經濟迅速發展，形成中國封建社會歷史上少有的繁榮時期。揚州地處當時經濟中心的江南地區，毗鄰京杭大運河，成為溝通南北的樞紐之一。揚州的經濟發展，亦吸引了大批商賈聚集揚州。百姓在物質富足的基礎上，在精神領域也有了大的需求，這為商品畫在揚州的流通創造了有利的條件。同時，“富而不貴”是當時商人的普遍特征，商人雖然富足，但是社會地位仍是極其低下，故富商巨賈們或為提升品位，或為附庸風雅，皆樂于結納文人名士，談詩論畫，無形中引領了文人畫在社會中下階層普及的潮流。此外，雍正四年至雍正十一年，是“揚州八怪”活動比較集中、密集的一個時期，帶動了平民百姓對文人畫欣賞能力的提高，并形成了一定的文人畫買賣氛圍。初至揚州，華喦客居在家境比較寬裕的布衣生員果堂家中。志趣相投讓華喦與員果堂一見如故，華喦在他家中教書作畫，有雇傭關系，但更多的是朋友的關系。員家不僅為華喦提供了安身作事的場所，也常作他繪畫上的經濟人，為華喦售畫作中介。在華喦所結交的不多的朋友中，包括金農、鄭燮，高翔在內的“揚州八怪”流派畫家及一些詩人。

金農在自己的《畫竹題記》中贊譽華喦說“汀州華秋岳，僑居吾鄉……頗為二老嘆賞于群公間云”。而華喦亦有《題環河飲馬圖贈金冬心》與《贈金壽門時客廣陵將歸故里》等詩相贈金農。華喦與“揚州八怪”畫家之一的高翔亦交往很深。乾隆三年，五十七歲的華喦為高翔五十壽而作詩贈之。同時，華喦與李$、鄭燮等人亦有往來，或是唱和，或是題跋，合作作品多幅。華喦與他們彼此在繪畫思想及技法方面互有啟發，譬如華喦此后作品《霜風鳴禽圖》與《東風枝頭》就明顯帶有更多野逸的情趣；而鄭燮等人以畫抒情，托物言志的情懷更是影響了華喦中晚年的畫風變革。

在揚州的生涯，雖沒有給華喦帶來生活上的改觀，老畫家最終在貧病中與世長辭，但給華喦帶來了藝術上的輝煌。

縱觀華喦的一生，可以看出，揚州對于華喦來說，不論從時間或是意義上講，都是至關重要的。揚州為華喦的藝術的發揚光大提供了一個可行的平臺，或者說，提供了一個極其適應華喦發展的大環境。而“揚州八怪”無疑與華喦有著極深的淵源。首先，“揚州八怪”擴大了文人畫的表現領域和應用領域，使得像華喦這樣畫工出身的畫家更易于朝文人畫家發展。第二“揚州八怪”在繪畫藝術上不趨時流的獨詣精神，也對華喦產生很大的影響并給予很大的支持。“揚州八怪”反對擬古主義，堅持開辟自己的藝術道路，他們不受文人畫桎梏，從創作題材上，打破“梅蘭竹菊”的程式，技法上亦不拘于古人，這點與華喦的創作十分相似。華喦在繪畫時以自然為師，一切事物皆可入畫，而又勇于結合古人技法，自成一統，以“小寫意”面貌示人，這可說是二者相互影響促進的結果。第三，“揚州八怪”中多有落迫文人，他們對現實的不滿，官場的丑惡多懷憤懣，常直抒胸襟，借畫喻世，鞭撻現實，揭露社會，這多少也影響了一些“揚州八怪”在繪畫內涵方面的探索。第四，受到市民文化的影響，“揚州八怪”繪畫更近人間煙火氣息。

然而，華喦與“揚州八怪”還是有一些重要的不同之處。

首先一點，“揚州八怪”被稱之為“怪”，并非一個褒義詞。這是當時的所謂正統畫派諷刺“八怪”作畫并非“正道”，而是出奇制勝，謂其“狂奴故態”，“灌夫使酒罵座”等等。而華喦“力追古法，脫去時習，洵為近日空谷之音。”人物師陳洪綬，山水師王蒙、石濤，花鳥師黃筌、惲格，雖自創“小寫意”面貌，但從落筆著墨中，無不透露出師承家學。對師承的再現與革新是華喦與“揚州八怪”間繪畫上的不同。此外，“八怪”以其鮮明的感情色彩、強烈的個性，在畫面上潑墨揮毫，一吐胸中憤懣，畫面往往活潑、開朗、諧趣，乃至有一些玩世不恭的意味。而華喦的繪畫，小寫意的模式使得鳥獸人物造型寫實又筆韻猶存，一望而知，作者儲蓄、內斂的情感抒發，喻意也是隱晦的，深藏的，如《鐘馗嫁妹圖》，通過一種非傳統、非暴力的形式驅鬼，反映出作者在情感表達方面的儲蓄、委婉。

與其將華喦列入“揚州八怪”流派，我認為不如將他看作是聯接“揚州八怪”與中國古代傳統文人畫的一個紐帶。華喦本人主張既吸收前人的經驗，又注重自己創造。其詩有云：“但能用我法，熟與古人量”。可見他力主學習前人經驗，是為了活用于自身發展的。而實際上華喦亦是在傳承了中國傳統文人畫的基礎上與“揚州八怪”鮮明特色相融會貫通。從這一點上來說，認識華喦與“揚州八怪”之間的關系對于研究華喦本人以及清代文人畫發展都是很有意義的。