試論劉勰“通變”與葉燮“正變”的可比性

摘要：“通變”與“正變”是中國傳統詩學的重要范疇，而劉勰的“通變”與葉燮的“正變”各自在兩個范疇中占有突出的地位。他們的思想雖然前后相隔一千多年，但其詩學思想提出的歷史語境，針對的問題以及表達的形式等三個方面的相似性特征，使兩者的比較獲得了可能性。

關鍵詞：通變；正變；比較；可比性

中圖分類號：G119 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2008)01-0038-04

比較是社會科學研究的重要方法，正如美國學者斯旺森所說，“沒有比較的思維是不可思議的，如果不進行對比，一切科學思想和所有科學研究，也都是不可思議的。”Ⅲ但是，比較是有條件的，這就是可比性問題。所謂“可比性”是指比較對象之間的相通性。那么，劉勰的“通變”與葉燮的“正變”是否具備這樣的可比性呢?劉勰為南朝梁文學理論家，《文心雕龍》被章學誠稱為“體大而慮周”(《文史通義·詩話》)，葉燮是清初詩論家，《原詩》被林云銘稱著“痛掃后世各持所見以論詩流弊。”(《原詩敘》)他們雖然先后相隔一千多年，但都因其理論特色在傳統詩學中占有重要的地位；況且“通變”與“正變”都試圖解決詩歌創作的現實問題，對詩歌的發展都曾起到過積極的推動作用。

如何面對已有傳統是詩學理論的重大問題。在傳統詩學中，這一問題又經常表現為復古與創新。對此不同的選擇在很大程度上直接影響到詩歌的創作與理論的發展。劉勰的齊梁與葉燮的明清之際，正是這種矛盾沖突的集中期，使他們詩學思想產生于類似的語境，因此，在復古與創新之間便成為兩者可比性的前提。

“漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富有智慧、最濃于熱情的一個時代。”政治的混亂使統治者無暇顧及思想方面的控制，這為新思想的產生讓出了較大的空間。就詩學而言，原來依附于哲學、倫理學的思想開始獨立，并且，各種不相容的詩學觀念又可能同存于一個空間。劉勰正處于“復古”與“新變”的爭論點上。

就復古而言，西晉摯虞(?-311年)樹立復古大旗，認為文學應“宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性。”(《文章流別論》)回到儒家詩教的老路，為人倫教化服務。當五言體詩從民間走向文人，成為主流之時，他又極力倡導“四言為正”，伸四言，黜五言，顯示其保守性。裴子野(469－530)又在《雕蟲論》中批評劉宋至齊梁詩為“吟詠情性”、“非止乎禮義”，堅持儒家詩教中心，“為文典而速，不尚麗靡之詞。其制作多法古，與今文體異。”(《梁書，裴子野傳》)堅守“古法”。與此相應，東晉葛洪(281－341年)雖然總體上傾向于儒，但文學觀念卻選擇新變。與摯虞相反，他提出今文勝古文，堅持認為“古者事醇素，今者莫不雕飾”，是時移世改，理自然也。以蕭綱(503－551年)為首的宮體詩人也極力批評崇古宗經的文風，指責他們“競學浮疏，爭為闡緩。玄冬修夜，思所不得。既殊比興，正背風騷。”(《答湘東王和試詩書》)。蕭子顯梳理建安到劉宋的詩歌線索，認為“不相祖述”，提出“若無新變，不能代雄”的主張。蕭統(501－531年)也在《文選序》中提出“踵其事而增華”，為新變開道。總之，劉勰正處于復古與創新針鋒相對的時代。

葉燮的處境與劉勰相差無幾。明代后期，文壇上也經歷了復古與反古之爭。高棅《唐詩品匯》追隨嚴羽，宗法盛唐。承他的路，李東陽開啟了“七子派”，認為“宋詩深，卻去唐遠”，得出“詩自中唐而下一切吐棄。”(《明史·文苑傳序》)“宋人于詩無所得”(《懷麓堂詩話》)的結論。可以說，明代從弘治到萬歷近百年間，以前七子為代表的模擬復古占盡了上風。爾后，王世貞承李夢陽，主張“言必秦漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀。”(《明史·文苑三·王世貞傳》)認為“西京之文實。東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實也。唐之文庸，猶未離浮也；宋之文陋，離浮矣，愈下矣，元無文。”(王世貞《藝苑卮言》卷三)但與此相對，反古傾向也應運而生。公安派代表袁宏道高舉反古旗幟，認為“古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴寒而襲夏之葛者也。”(《雪濤閣集序》)詩歌之變不得不為，“詩之氣，一代減一代，故古也厚，今也薄。詩之奇之妙之工之無所不極，一代盛一代，故古有不盡之情，今無不寫之景。然則古何必高，今何必卑哉?”(《袁宏道集箋校》卷一八)等等，他們以“性靈”為中心，從“真”、“變”、“趣”、“奇”等方面堅持反古。當公安派漸變為淺率俚俗后，又有竟陵起而振之。對于公安、竟陵，錢謙益以為，“中郎之論出，王、李之云霧一掃，天下之人文才士始知疏瀹心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬涂澤之病，其功偉矣。機鋒側出，矯枉過正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風華掃地。竟陵代起，以凄清幽獨矯之，而海內之風氣復大變。”雖然對竟陵派褒獎過頭，但也真切地描述了公安、竟陵的反古精神。后來，對于晚明的復古與反古，作為主流意識形態代表的《四庫提要》做了這樣的歸結：“蓋明白三楊倡臺閣體，遞相摹仿，日就庸膚。李夢陽、何景明起而變之，李攀龍、王世貞繼而和之，前后七子遂以仿漢摹唐，轉移一代之風氣。迨其末流，漸成偽體，涂澤字句，鉤棘篇章，萬喙一音，陳因生厭，于是公安三袁，又乘其弊而排詆之。三袁者，一庶子宗道，一吏部郎中中道，一即宏道也。其詩文變板重為輕巧，變粉色為本色，致天下耳目于一新，又復靡然而從之。”雖然葉氏在新變略占上風之時，但仍處于復古與反古之間也是無疑的。

可見，劉勰與葉燮都處于詩歌創作中的復古與反古之間，即都面對著相似的詩學語境。劉勰揀出“通變”，葉燮提出“正變”，都是對復古與反古之爭的回應。詩學語境的相似使它們之間取得了可比性。

劉勰的“通變”與葉燮的“正變”，目的在調和或消解復古與反古之對立，這就是兩者針對問題的相通性。也就是說，“正變”與“通變”兩個概念外延不同，但都力圖消解這樣的對立，這也為兩者的比較提供了可能。

在傳統詩學中，“正變”與“通變”都有豐富的內涵，如“正變”，在“詩”與“時”的關系中有漢儒的“風雅正變”；在詩歌發展中有“詩體代變”。“通變”也是如此，先有《易傳》的“變則通，通則久”，后有司馬遷的“通古今之變”，劉勰“通變”的詩學轉向，再到皎然的“復古通變”論，以及唐宋八大家對“通變”的論述等等，都有其特定的內涵。那么，劉勰的“通變”與葉燮的“正變”是否有相通之處呢?

就劉勰的“通變”，至今比較通行的闡釋大致可歸納出三種：一是“復古說”。最早見于清代學者紀昀的“當代之新聲，既無非濫調，則古人之舊式，轉屬新聲。復古而名以通變。”后黃侃《文心雕龍札記》承紀昀之說，以為“通變之道，惟在師古，所謂變者，變世俗之文，非變古昔之法也。”月二是繼承與革新說。馬茂元《說通變》認為，“就其不變的實質而言則是‘通’，就其日新月異的現象而言則為‘變’。”陸侃如也認為劉勰“稱繼承的關系為‘通’，稱革新的情況為‘變’。”郭紹虞在《中國歷代文論選》中也贊同馬先生的看法。三是會通、適變或創新。劉建國《“通變”雜談》認為，《通變》是“研究怎樣‘會通’，怎樣‘適變’，怎樣在‘會通’的基礎上‘適變’。”張國慶則認為。“‘通’，主要有‘通曉’與‘開通’二義；其‘變’，指變化創新。‘通變’聯言，指洞曉文學之情變；‘變通’成詞，指通過變化創新使文學事業行路暢通、生生不已。”

雖然劉勰沒有直接界定“通變”的內涵，他的真實想法今天也無從知曉。這與劉勰本身表達的模糊性有關；況且語言是否能夠準確地表達思想也值得懷疑。以上三種闡釋也只是后人以各自的“文化場域”審視“通變”的結果。這種詮釋的多樣性正好表明概念內涵的豐富性與鮮活性。但這幾種詮釋，無論是復古，是繼承與革新，還是會通、適變或創新，都明確無誤地表明了“通變”所針對的問題——為“復古”與“反古”開出藥方，消解兩者的對立。

“正變”也是傳統詩學中極普遍的問題。凡是追求“一源”，在各種詩體之間強調正體，或堅守一種標準，就是“崇正”；反對“一源”，主張時變而有詩變，顛覆永恒不變的唯一，就是“主變”。無論是“崇正”還是“主變”，都是正變觀念的表現。

就葉燮而言，他的“正變”思想集中表現在“詩體代變”之中：一是在歷時性中消解“正”“變”對立，認為任何詩體都是詩體變化序列鏈中的一個環節，后者不斷地代替前者，這表明某一詩體既可能是正體，也可能是變體，如五言體詩，它既是四言的變體，也是七言的正體，沒有參照物是無法言“正”、“變”的，由此化解了“正”與“變”的對立；二是在共時性中消解“正”“變”關系的詩學傳統，堅持“中心”與“邊緣”具有相對性，詩學傳統中的“中心”決定“邊緣”，被具有現代意識的“邊緣”決定“中心”所代替，消解了“中心”對“邊緣”的強制；三是各時代詩體因勢而至，沒有優劣之分，解構了“正”優“變”劣的詩評傳統，在標準上顛覆了“唯一”。“主變”觀念是葉燮正變思想的主要內容。

如果將劉勰的“通變”放到葉燮“正變”的視野中，那么，以“通變”為復古，就暗含著古代的就是好的，是標準這一前提；具體地講，就是以儒家的“經”為準繩，來改變六朝綺靡浮艷的詩風，這是“崇正”主張。以“通變”為繼承與革新，即“崇正”與“主變”，調和復古與反古的對立。以“通變”為會通與創新，是強調未來，由“主變”的傾向。因此，表面上的“通變”背后卻是“正變”支撐著。對于劉勰來講，他“文之樞紐”中的《原道》、《征圣》、《宗經》正是追求“一源”之“正”；《辨騷》是在不背“道”、“圣”、“經”的前提下的改良，表現了某種程度上的寬容，而《正緯》則是對悖經的批評。

由此觀之，劉勰與葉燮在復古與反古之間針對了同樣的問題，以各自的詩學立場提出了解決的不同方式，并且還能在“通變”背后見出劉勰的“崇正”主張。可見，劉勰的“通變”與葉燮的“正變”并非毫無相干，而是有著深刻的內在聯系。這一相通點使兩者的比較成為可能，也變得更有意義。

形式是思想的形式。表現形式的相似正表現了思維方式相通。一般認為，《文心雕龍》和《原詩》是中國詩學中有較高理論品味的著作。《文心雕龍》按其《序志》篇所言，分為總則、文章源流與風格、寫作方法和文學史的發展，體現了“體大而慮周”；而《原詩》則被《四庫全書總目》稱為“作論之體”，“內篇，標宗旨也。外篇，肆博辯也。”(沈珩《原詩序》)內、外又各分為上下兩篇，形成分而有合，合而有分的四個部分。

中國傳統詩學以評詩為主，主要包括“品”(如鐘嶸《詩品》)“話”(如嚴羽《滄浪詩話》)“式”(如皎然《詩式》)，對詩歌的發展產生過極大影響。“品”是品評，對詩的優劣高低做出評價：“話”是講述作家作品的有關掌故，后發展為對作品的評論賞析；“式”指創作中應該遵循的法則。另外還有以跋序、書信、詩歌等形式來表達某些詩學主張。宋以后，詩話成為評詩的主要形式。

中國農業社會的生產與生活方式，逐步形成了以直觀感悟去體驗和把握周圍世界的文化傳統，這在詩學上便滋生了以點評為主的，獨具特色的批評范式。這種范式是以形象的思維方式，整體地把握對象。它反對肢解，特別注重批評者在作品中的獨特發揮與感悟。從鐘嶸的《詩品》開始，傳統詩學便把人物品評與藝術評品引入文學批評，開創了以評品為主要形式的詩學表述方式。后來司空圖的《二十四詩品》、嚴羽《滄浪詩話》、王國維的《人間詞話》一路走來，以形象說詩，傳達了批評者對詩詞的獨特感受和體驗。代表中國詩學精華的一些學說，如鐘嶸的“滋味說”，司空圖的“韻味說”，王國維的“意境說”等，以及其它傳統的美學范疇，如“風骨”、“神似”、“韻”、“味”等等都體現了批評中的感受與體驗，注重發揮自己的想象力和創造力，整體地把握藝術特征與風貌。對詩人的評價，如“子美不能為太白之漂逸，太白不能為子美之沉郁。”(《滄浪詩話，詩評》)“謝如芙蓉出水，顏如錯采鏤金”(溻惠休)等也表現了這一特征。這種重直觀性、趣味性、創造性與詩歌創作有異曲同工之妙。它往往能擊中要害，充滿靈性，能啟發讀者，但弱點是情感有余而理性不足，對一些問題點到為止，很少做出進一步的追問。表達的方式也似無數的碎片散落一地，只有當讀者拾起碎片，并通過一定的規則重新拼合，才能讓人品出其中的韻味。

傳統的詩評方式不能說中國詩論缺乏理論品味，更不能說中國人缺少理性。翻開先哲們的著作，看一看《荀子》、《韓非子》、《論衡》就不會懷疑我們的思辨能力。但傳統的詩學理論恰恰選擇了這種“品”、“話”、“式”等方式，這是由傳統文化決定的，或者說，這種范式本身就是傳統文化的有機組成部分。劉勰和葉燮雖然前后相差一千多年，但他們都力圖說理，在論詩方面均有掙脫傳統方式的共同點。雖然在具體的詩歌評論中仍沿用點評的方式，但就問題的思考與追問是遠離傳統，表現出難能可貴的創新精神。特別就葉燮的《原詩》，在宋代歐陽修《六一詩話》開啟了詩話的形式后，明清之際詩話如林。而清初突然冒出一種具有較高理論品味的詩論，至少在階段性上有其積極的一面。《原詩》一方面針對詩論的內容，同時也針對詩論的形式。他批評傳統論詩“雜而無章，紛而不一”，甚至連鐘榮、劉勰也一網打盡，說他們“不能持論”。認為唐宋以來的詩評者，“或論風氣，或指論一人，一篇一語，單辭復句，不能殆盡。”稱他們“非戾則腐”。當然，葉燮的評價并不一定公允，如劉勰的《文心雕龍》、鐘榮的《詩品》以及嚴羽的《滄浪詩話》，無論在邏輯結構和詩論思想上并不在《原詩》之下，但傳統的詩論形式，特別是宋以來的詩話形式，決定了不可能有一種完整的理論表述。而與此相比較，葉燮在論詩的思維方式上能打破詩話常則，上承劉勰的思路，以一種較強的內在邏輯建構整篇，表現了他在思想表述上與同時代人的不同。這種與劉勰相似的表述形式，也成為兩者比較的重要前提。

比較并不意味著任何兩物都可以相比，如人與石頭，因為他們沒有可比性。人與動物能比較，就是因為兩者之間有許多相通處，有可比性。一般說來，相通點越多，可比性越高，比較也更有意義。劉勰的“通變”與葉燮的“正變”就以上三個方面的相類似而取得可比性。那么，通過比較，我們又能得到哪些以前不曾得到的東西呢?將可能挖掘出哪些鮮為人知的詩學思想呢?這已超出了本文的論證范圍，將另外寫文章專題分析。