延安時(shí)期的美術(shù)觀念與美術(shù)方案

摘要：延安時(shí)期是“毛澤東時(shí)代美術(shù)。(本文指從1942年《講話》發(fā)表至1976年毛澤東去世期間的美術(shù))觀念的醞釀與形成期，確立了毛澤東的文藝主張和政策。此時(shí)期美術(shù)有四大特點(diǎn)：一是政治居于中心地位，文藝必須要為革命服務(wù)；二是體現(xiàn)了毛澤東的政治意志；三是實(shí)現(xiàn)了“俗”的審美轉(zhuǎn)向；四是觀念先行，開創(chuàng)了觀念建構(gòu)美術(shù)的特殊途徑。

關(guān)鍵詞：延安時(shí)期；美術(shù)觀念；美術(shù)方案；觀念建構(gòu)美術(shù)

中圖分類號(hào)：B249，2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-7387(2008)01-0158-03

一、毛澤東的美術(shù)觀念及態(tài)度轉(zhuǎn)變

1937年，毛澤東向斯諾描述他在湖南第一師范學(xué)校的學(xué)習(xí)生活時(shí)說道：“我最討厭的就是必修的靜物寫生。我以為這是透底的愚笨。我總想畫簡單的東西，快快畫完就離開課室。記得有一次畫一幅‘半壁見海日’(是李太白的一句名詩)，我用一條直線和上邊半個(gè)圓圈來代表。還有一次，在圖畫考試時(shí)，我畫了一個(gè)橢圓就算數(shù)了，我稱之為鴨蛋。結(jié)果畫圖得到四十分，不及格?！睂?shí)際上，1913至1918年的毛澤東格外關(guān)注社會(huì)改良理論，當(dāng)時(shí)他的頭腦是“自由主義、民主改良主義及空想社會(huì)主義的有趣混合物”，而像美術(shù)學(xué)科則被置于次要地位，屬于可有可無的存在。

然而，毛澤東在1936年保安縣(現(xiàn)名志丹縣)的中國文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上卻這樣稱贊道：“今天這個(gè)中國文藝協(xié)會(huì)的成立，這是近十年來蘇維埃運(yùn)動(dòng)的壯舉。……發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務(wù)?！?938年，在由毛澤東等人起草的延安魯迅藝術(shù)學(xué)院(后改為“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”)的《創(chuàng)立緣起》中這樣寫道：“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)是宣傳鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器；藝術(shù)工作者——這是對(duì)于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量?！睆倪@兩份文獻(xiàn)來看，毛澤東已將美術(shù)當(dāng)作重要的“武器”來組織群眾抗擊敵人了。這種美術(shù)為大眾服務(wù)、為革命服務(wù)的觀點(diǎn)到1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(下稱《講話》)中得以觀念化、系統(tǒng)化和制度化。暫且不論《講話》的內(nèi)容：單從座談會(huì)召開前毛澤東近20次向文藝家征求意見的事實(shí)中就能看出其對(duì)藝術(shù)的重視程度。

通過上述比較，我們能夠看出毛澤東美術(shù)觀念的改變：從最初對(duì)美術(shù)學(xué)科的毫不在意，到后來對(duì)美術(shù)的高度重視，并將美術(shù)同革命緊密聯(lián)系在了一起。是什么原因促使毛澤東美術(shù)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變呢?首先，需要對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史背景和革命形勢進(jìn)行分析。

從歷史上看，毛澤東在中國共產(chǎn)黨歷經(jīng)過的屢次災(zāi)難中，卻牢牢掌握了中共的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。關(guān)鍵在于，毛澤東準(zhǔn)確處理了個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，比如，他在1942年發(fā)動(dòng)的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)就是旨在“協(xié)調(diào)個(gè)人的‘自覺行動(dòng)’和完美的社會(huì)紀(jì)律之間的沖突”。1943年蔣介石發(fā)表《中國之命運(yùn)》以后，國共兩黨便開始激烈地爭奪中國民眾的信任，毛澤東被進(jìn)一步樹立為抗日民族英雄的形象，成為所有人都必須效忠的領(lǐng)袖，大大增強(qiáng)了中共的內(nèi)聚力。上述史實(shí)說明，爭取民心在某種意義上已成為取得中國革命勝利的關(guān)鍵因素。爭取民心不能依賴武力，而需要具有親和力的宣傳策略。由于邊區(qū)民眾的文盲占90％以上，美術(shù)的直觀形象性便具有了戰(zhàn)略價(jià)值，其功能也發(fā)生了改變：美術(shù)不再強(qiáng)調(diào)陶冶性情，而著重于向民眾宣傳革命思想，即被徹底政治化了。

此外，延安在抗戰(zhàn)時(shí)期是中國知識(shí)分子投奔的熱土。九·一八事變后，國民黨政府實(shí)行“不抵抗主義”；1937年日本發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭，但國民黨仍采取片面的抗戰(zhàn)路線。國民黨的做法使中國人民尤其是知識(shí)分子極度失望，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的陜甘寧邊區(qū)與紅色首都延安成了眾望所歸的抗戰(zhàn)熱土。在民族情緒的感染下，延安的畫家們響應(yīng)自1942年春“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”所發(fā)出的“新下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”的號(hào)召，去真正為工農(nóng)兵服務(wù)。美術(shù)便被莊嚴(yán)的政治使命覆蓋住了，也即是說，只有為工農(nóng)兵和革命事業(yè)服務(wù)，美術(shù)才會(huì)具有價(jià)值。

對(duì)毛澤東美術(shù)觀念的確立與態(tài)度的轉(zhuǎn)變，便可以進(jìn)行如下描述：毛澤東在青年時(shí)期受到康有為、梁啟超以及孫中山的影響，懷有強(qiáng)烈的烏托邦精神和社會(huì)改良的意愿。由于缺乏革命經(jīng)驗(yàn)，毛澤東未能意識(shí)到美術(shù)的政治功能。在此后的革命生涯中，毛澤東認(rèn)識(shí)到了美術(shù)的功能：既可對(duì)外樹立政權(quán)形象，又可對(duì)內(nèi)獲得廣大民心。1927年的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的考察報(bào)告》是毛澤東在政治和意識(shí)形態(tài)舞臺(tái)上出現(xiàn)的標(biāo)志，他發(fā)現(xiàn)中國革命創(chuàng)造力的源泉不在黨內(nèi)，而是在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中，因而他在延安時(shí)期就確立了美術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的政策。延安歲月是毛澤東作為中共領(lǐng)袖的黃金時(shí)代，也是他與知識(shí)分子的蜜月期。這保證了美術(shù)的政治功能得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)，政治化的美術(shù)觀念也影響了延安美術(shù)方案的建構(gòu)。

二、延安美術(shù)觀念下的方案建構(gòu)

回到方案本身，可以進(jìn)行兩個(gè)維度的比較：一是從方案執(zhí)行者的角度出發(fā)，即從藝術(shù)創(chuàng)作主體的角度來比較；二是從贊助人制度的演變來比較。

殷雙喜認(rèn)為：“如果說20世紀(jì)以來的中國美術(shù)發(fā)展史有什么鮮明的特征……那就‘革命’。這種革命，有兩個(gè)階段，先是‘五四’運(yùn)動(dòng)前后的‘美術(shù)革命’，爾后是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后逐漸形成的‘革命美術(shù)’?！睆摹懊佬g(shù)革命”到“革命美術(shù)”的轉(zhuǎn)變，是由于指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的觀念產(chǎn)生了變化。而在觀念建構(gòu)美術(shù)的過程中，還要有可操作的美術(shù)方案。在此意義上，美術(shù)方案就成了觀念的集合載體?！懊佬g(shù)革命”的觀念，對(duì)應(yīng)的方案是用西方的方法革傳統(tǒng)中國繪畫的命，如康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人對(duì)“四王”的批判。“革命美術(shù)”的方案則是深入群眾生活，通過速寫、構(gòu)圖等全新課程的開設(shè)，系統(tǒng)地進(jìn)行革命主題畫與歷史畫創(chuàng)作。對(duì)于后者而言，其中心觀念是服務(wù)政治、服從革命。

接下來比較贊助人制度的演變。西方自文藝復(fù)興以來就有由贊助人和學(xué)者為畫家提供創(chuàng)作資金與題材的傳統(tǒng)，畫家只是這些“方案”的執(zhí)行者。而中國文人畫多以表達(dá)自我為主，文人畫家是在執(zhí)行自己心靈的方案，社會(huì)與他人似乎都無從干預(yù)。同時(shí)中國也有類似于西方贊助人制度的繪畫活動(dòng)存在，如宮廷畫家、富商名流用金錢購畫等等。1942年《講話》發(fā)表以后，延安的畫家便具有了紅色的“官方”色彩，贊助人的角色也就相應(yīng)地由個(gè)人轉(zhuǎn)變成了代表民族精神的“紅色政府”。此時(shí)的情形與古代中國以及西方文藝復(fù)興時(shí)期都有著巨大區(qū)別，那么，影響延安美術(shù)方案形成的具體因素有哪些呢?

第一，美術(shù)逐漸被革命化。毛澤東認(rèn)為，保存現(xiàn)有的革命實(shí)力，將紅色根據(jù)地不斷發(fā)展壯大是藝術(shù)的核心任務(wù)。因此美術(shù)的首要任務(wù)就是要強(qiáng)化革命紀(jì)律，統(tǒng)一抗戰(zhàn)思想。第二，由于民族危機(jī)，傳統(tǒng)文人畫中的“出世”精神讓位于“國家興亡，匹夫有責(zé)”的“人世”態(tài)度。第三，邊區(qū)民眾的文化素質(zhì)和接受能力規(guī)定了美術(shù)形式的通俗化。毛澤東在大力發(fā)動(dòng)“學(xué)習(xí)”和“掃盲”的活動(dòng)之余，開始運(yùn)用直觀形象的美術(shù)，參與構(gòu)建邊區(qū)人民的精神共同體。下面，我們通過相關(guān)美術(shù)史實(shí)的比較，進(jìn)一步分析作為抗戰(zhàn)資源、有著政治意義的延安美術(shù)方案形成的深層原因。

李松指出，20世紀(jì)40年代初期形成了兩個(gè)藝術(shù)中心：一是以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)和在中共領(lǐng)導(dǎo)下的敵后抗日根據(jù)地；二是以重慶為中心的大后方地區(qū)。比較這兩個(gè)藝術(shù)中心，不難發(fā)現(xiàn)兩者在美術(shù)方案的制定與實(shí)施上有著巨大的差別：盡管重慶舉辦了“第三屆全國美術(shù)展覽會(huì)”，及多次籌賑抗戰(zhàn)畫展、抗日宣傳畫展覽等，但有許多畫家仍沉湎于風(fēng)花雪月的題材，導(dǎo)致有人撰文批評(píng)當(dāng)時(shí)的重慶文藝界：“抗戰(zhàn)三年來，藝術(shù)宣傳工作表現(xiàn)最有成績的是文學(xué)、戲劇音樂，繪畫界最沒有出息?！倍影驳漠嫾覀儏s生活在火熱的創(chuàng)作氛圍中。毛澤東在《講話》中將政治與人民放在了首位，倡導(dǎo)的是“現(xiàn)實(shí)品格極強(qiáng)的藝術(shù)思想”。與重慶比較起來，延安的美術(shù)方案體現(xiàn)出了鮮明的政治功利性。

最后要論及的是毛澤東個(gè)人的政治意志與延安美術(shù)觀念、美術(shù)方案之間的關(guān)系。第一，毛澤東早年受到過孫中山中央集權(quán)黨治國家思想的影響，延安美術(shù)政策在很大程度上也體現(xiàn)了這種政治意志。第二，受20世紀(jì)中國美術(shù)界“啟蒙”與“救亡”兩大主題的影響。世紀(jì)初開始流行的“以美育代宗教說”、“美育救國”及各種通過美術(shù)教化民眾、改造國民性的主張，大批學(xué)者和專家來過問、研究美術(shù)，全社會(huì)對(duì)美術(shù)的關(guān)注達(dá)到了前所未有的程度。在此意義上，毛澤東是傳承和發(fā)展了自20世紀(jì)初以來中國有識(shí)之士的呼喊和主張，而非其個(gè)人的空想杜撰。同時(shí)，在這種指導(dǎo)觀念下形成的美術(shù)方案，也會(huì)感召關(guān)心中國命運(yùn)的人們，包括那些具有民族主義精神和愛國主義情操的中國美術(shù)家。

三、延安美術(shù)方案的實(shí)踐及意義

延安時(shí)期，解放區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作基本以木刻版畫為主，這是由于木刻版畫便于大批量印刷，表達(dá)形式簡潔，適合對(duì)文化程度偏低的邊區(qū)老百姓宣傳抗戰(zhàn)精神，正如魯迅1930年所說：“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！倍渌嫹N卻不具備這些便利。鄒躍進(jìn)認(rèn)為，解放區(qū)木刻更深層、更本質(zhì)、更久遠(yuǎn)的作用在于“藝術(shù)家們是通過反映解放區(qū)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將毛澤東思想轉(zhuǎn)換成一種老百姓能接受的藝術(shù)形象”。延安時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐，逐漸促成了審美取向的轉(zhuǎn)換，深刻影響了此后其它畫種的創(chuàng)作，體現(xiàn)在四個(gè)方面：

其一，在雜亂的文化背景中發(fā)生的“俗”的審美轉(zhuǎn)向。其二，文化與政治相互影響。20世紀(jì)40年代，“抗戰(zhàn)”和“救亡”成為最重要的主題，畫家們的創(chuàng)作開始傾向于關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注民族國家之命運(yùn)，逐漸實(shí)現(xiàn)美術(shù)格調(diào)從“雅”向“俗”的轉(zhuǎn)變。其三，從20世紀(jì)20年代起，就有美術(shù)家和教育家提倡設(shè)公園、博物館、美術(shù)館、展覽會(huì)、藝術(shù)演講等措施，促使“俗”的藝術(shù)走進(jìn)了民眾的生活空間。其四，美術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，從而提倡自然寫生，表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，描繪普通人的真實(shí)情感。

版畫是戰(zhàn)爭年代迅速有效宣傳革命的畫種，延安時(shí)期的美術(shù)方案多是通過版畫創(chuàng)作來實(shí)現(xiàn)的。在這個(gè)“美術(shù)方案”與“視覺圖像”的轉(zhuǎn)換過程中，方案制定者——中國共產(chǎn)黨——眼中最重要的考慮對(duì)象就是邊區(qū)的農(nóng)民，所以解放區(qū)的木刻版畫藝術(shù)“主要是為解放區(qū)的農(nóng)民服務(wù)的”。為文化水平較低的農(nóng)民進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，就必須要符合他們樸素的審美觀，即徹底實(shí)行“俗”的創(chuàng)作思路，迎合農(nóng)民的理解方式。因此，延安時(shí)期這種“俗”的美術(shù)方案，處處體現(xiàn)著“革命”的要求；通過版畫創(chuàng)作，反過來又強(qiáng)化了美術(shù)的“革命性”，為其他畫種的創(chuàng)作提供了借鑒，也為今人對(duì)歷史的推演提供了“有價(jià)值的證據(jù)”。

綜上，在毛澤東美術(shù)觀念的指導(dǎo)下，延安時(shí)期美術(shù)的政治功能像“武器”一樣被發(fā)掘出來，并通過木刻版畫的藝術(shù)實(shí)踐被徹底實(shí)現(xiàn)。從美術(shù)觀念到美術(shù)方案的形成，延安時(shí)期的文藝政策在《講話》發(fā)表以后獲得了某種標(biāo)準(zhǔn)與合法保障。而且。此時(shí)期的文藝政策具有極強(qiáng)的延續(xù)性，并在很大程度上體現(xiàn)了毛澤東的個(gè)人意志，建立起了個(gè)人意志集體決策體制的辯證關(guān)系。其次，從實(shí)踐意義來看，延安美術(shù)方案導(dǎo)致了審美追求上“俗”的轉(zhuǎn)向，促使畫家們將目光投向日常生活，選擇民眾喜聞樂見的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)形式，等等。這些美術(shù)觀念上的重大變化，在具有延續(xù)性的美術(shù)發(fā)展史上，深刻影響著其后美術(shù)創(chuàng)作的審美取向，觸發(fā)畫家們豐富的靈感，創(chuàng)造出更多來自生活的新鮮繪畫圖式。