再論中國繪畫價值觀的演變

摘要：中國先秦兩漢時期繪畫價值追求的是認識功能和倫理教育。魏晉南北朝時期畫論價值觀轉向審美。這個過程轉變的原因以往論者都集中在社會風氣和思潮變化。但是我們認為，除此以外，還有一個直接的原因就是，畫論提出者由以往的思想家、哲學家、統治階級轉換為藝術家本人。

關鍵詞：畫論；倫理；審美；價值觀

中圖分類號：B249，2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2008)01-0161-03

我們古人對繪畫價值的認識，從重視社會功能到后來重視審美這個人所共知的轉變，其間有一個漫長的過程。在這個過程中，社會多個方面的因素在起作用，以往的論者特別強調政治、哲學、倫理等意識形態對其產生的影響，但是我們認為還有一個重要的原因就是畫論提出者身份的變化，先前參與畫論的人往往是思想者、哲學家、統治階級的核心人物到后來大多數變成了藝術家。身份的變化，使得其視點不同，因而結果也就不一樣。

先秦兩漢時期繪畫這一行當社會地位不高，只“止于藝行”，是下人干的手藝活，遠沒有達到我們今天崇高地位。繪畫的價值的認識總是將其和社會功能在一起，帶有脫胎于原始時代實用藝術不遠的濃厚意味，與個體的精神自由的追求相距甚遠。

首先，繪畫的認識功能的強調。“昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”(《左傳·宣公三年》)古人在鼎上刻畫百物，其目的是讓普通民眾了解鬼怪神異之物。我們知道原始時期，巫風盛行，人們的思想、行為和心理往往被異化出來的神靈主宰，所以必須要讓人有所敬畏，知道什么可以做什么不可以作，什么應該鄙棄什么應該追求。鑄鼎象物就是承傳這樣的思想，起到一個教科書的作用。所以我們翻開中國先秦的美術史，神靈詭異的形象布列期間。如湖南長沙楚墓出土的兩幅帛畫“人物馭龍”和“人物龍鳳”可以說是當時畫作的代表。前者人物峨冠靜穆，馭龍飛行，后者人物肅穆祈禱，兩者表達的都是渴望飛仙的主題。

其次，倫理教育價值的突出。將繪畫從靈異世界逐漸沉落至人間，重視繪畫的人倫關懷，可以說是我們先民自覺地表現，這在諸子百家爭鳴的春秋戰國時代就彰顯出來，并且深深影響了中國繪畫歷史。“孔子觀乎名堂，睹四門墉又堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之戒焉。又有周公相成王，抱之斧依南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：此周之所以興盛也。”(《孔子觀周·家語》)可見孔子是從倫理道德的角度來審視堯舜桀紂的畫像的。東漢時期著名的哲學家王充也認為繪畫的價值在于宣傳教化。他曾經指出“宣帝之時，圖畫漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何則?父祖不賢，故不圖畫也。”(《論衡·須頌篇》)王延壽在《魯靈光殿賦》中說“忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以戒世，善以示后”。說明當時繪畫是用來表彰烈士賢人，激勵后人的宣教工具。這些觀念特別是在“罷黜百家，獨尊儒術”之后，在相當長的時間里占統治地位。儒家實際上是一種日常倫理觀念，他的初衷在于恢復以“仁”為核心觀念的周代禮治秩序，而成為占統治地位的意識形態以后，就漸漸以人事取代神事，指導繪畫方向。受其影響，秦漢時期，繪畫過多的關注社會。繪畫題材比較局限，還沒有拓展到自然美的領域，人物畫是當時的主要畫科。統治階級就利用繪畫來宣傳官方意識形態，通過圖畫古圣先賢、忠臣義士、孝子烈女，樹立楷模，以供后人效仿，從而鞏固其統治。如漢武帝曾經招黃門畫周公輔成王的故事賜給霍光；漢宣帝時“圖畫功臣十一人于麒麟閣，法其形貌，置其官爵姓名”；(《漢書·蘇武傳》)明帝時候曾經在云臺繪二十八名將等等。這些例子說明當時人物畫的興盛以及它又是如何與倫理統治聯系在一起的。無論是描繪想象中的神靈世界還是后來的現實中的人物，當時繪畫的獨立性沒有突出出來，被其它的意識形態所宰制，繪畫的價值被社會功能的追求所操縱，他的審美意味沒有被理論家所強調。

這種狀況發生改變是在魏晉南北朝時期。繪畫的價值追求從社會功用轉移到個體審美。當然，這個時期的繪畫還是有追求倫理。如三國曹植認為“是知存乎鑒戒者，圖畫也”，(《歷代名畫記》)齊梁時期的謝赫認為“圖繪者，莫不明勸戒，著沉淪”。(《畫品》)同樣，統治階級積極參與繪畫活動，用以幫助其統治，《孝經圖》《列女圖》《孔子十弟子圖》等古圣先賢，忠臣烈女是當時流行的題材。東晉著名畫家顧愷之曾經畫過《女史箴圖》和《列女仁智圖》，這些仍然屬于勸諫之類。

但是同樣是人物畫，這一時期的畫論除了社會功用追求的歷史遺留以外，更加注重繪畫藝術效果，注重人物性格心理刻畫。也就是說人物畫向審美的方向更加靠攏了。人物畫創作也更加富于情韻。顧愷之提出了“傳神論”審美性的主張。他在《摹拓妙法》一文中指出“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大矣，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧。不若晤對之通神矣。”他針對摹拓者強調：不能隨便改變原作人物之間闊促高下，變換人物之間的對應關系，否則就會與原作相去甚遠，使人物的精神失去依托，從而缺少生氣。這和以往利用人物畫來闡釋、說明觀念不一樣，而是追求精神氣質了。從顧愷之的繪畫故事里我們也可以知道他在追求人物的內在神韻，超越了純粹的倫理追求。他畫“縱意丘壑”的謝鯤時，將其置于巖壑之中，以環境烘托人物的性情。他在為“俊朗有識具”的裴楷畫像時，在其臉上“益三毛”，就是在上面畫了三條細線，以突出其“神明”。顧愷之在《論畫》中評畫時也透漏出他的審美追求，注重作品的“生氣”、“自然”“天趣”“骨法”“天骨”“激揚之態”“奔勝大勢”“巧密精思”。除了顧愷之以外，當時其它人物畫家陸探微，張僧繇、楊子華等都有顯著個性風格特征，美學趣味更加濃厚。這一時期謝赫在指出繪畫的人倫價值同時也強調了繪畫的審美價值，他的“氣韻生動”的繪畫要求，就表明其審美價值的趨向。

另外，這一時期繪畫題材拓展到自然領域。盡管儒家由“山水比德”的傳統，但是，山水畫論一開始就完成一個極大的轉變，表現出有別于儒家的道家趣味，追求山水畫中“道”感悟。宗炳在《畫山水序》的開篇就指出“山水質有而趣靈，……山水以形媚道”，而“賢者澄懷味道”。意思就是說山水形體當中含有“道”，有近性靈的精神和生命，而賢達之人可以通過對山水的體悟，捕捉到“道”，感受到山水的精神和生命的內在的律動，實現人與自然的生命和諧共振。其實，這就是審美的最高境界，即悅神悅志。而在宗炳看來山水畫有替代山水審美的作用，因此，宗炳在《畫山水序》論山水畫的審美：“圣賢瑛于百代，萬趣融于神思。余復何為哉?暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”認為山水畫的欣賞可以使精神達到“暢”的自由境界。同時，山水畫家、理論家王微在《敘畫》中指出山水域與地形圖的不同，“夫言繪畫者，競求容勢而已。且古人之作畫者，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。”繪畫不是技藝，不是一種強迫性的勞動，“非止藝行”，而是表達主體主觀情意的審美活動，所以“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉!披圖按牒，效異《山海》。綠林揚風，白水激澗。嗚呼!豈獨運乎指掌，亦以明神降之。此畫之情也。”他把山水畫的欣賞和其它活動包括一些審美活動作比較，認為那些都是無法比擬的。面對畫中飄蕩的秋云、吹拂的春風、林海綠波、山澗泉水，不用說《山海經》的地形圖王微不僅指出了山水畫的審美價值，而且指出了他的獨特性和不可替代性。

可以說在魏晉南北朝時期，中國繪畫的主體性被突出來，不再附屬于理性概念，而是強調其感性存在。不論是舊有的人物畫，還是新出現的山水畫，都強調其審美性，中國繪畫史上價值觀完成了一次革命性的轉變，回到了藝術的本身。

那么，中國繪畫價值觀是如何完成這次演變的呢?這與當時的歷史社會狀況和觀念的提出者的身份有緊密關系。藝術家自己應該對藝術的本質屬性最有體驗的，但是當時美術在整個社會結構中地位不高，藝術家個體沉淪在社會的最底層，無法彰顯自己，發出自己的聲音。本應屬于他們的發言被當時的思想家、哲學家、統治者所搶白。早期倫理觀念對繪畫的束縛，是因為先秦兩漢當時繪畫掌握在統治階級的手里，我們翻開中國美術史就可知曉。統治階級的核心意識形態當然是維護其統治，美術作為上層建筑，容易直接受其政治倫理的影響。我們從上文可知，孔子、王充等本身就是屬于統治階級或者是思想家、哲學家。他們是否就沒有體驗到美的價值呢?不能這樣說。孔子聞《韶》：說“盡善矣，又盡美也。”聞《武》說“盡美矣，未盡善也。”可見當時的思想家，認識到“美”，并且能感知到“美”，美與善是相分的。而在美術領域，《淮南子》中《說山訓》講到“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”說明當時人們也知道畫人物要抓住對象的精神氣質，讓人感覺到他的實體性存在，而不僅僅是倫理命題的圖解。但是當時占主流的繪畫價值觀追求的是社會功能，直截原因就是當時的話語權掌握在上流社會的手中。他們的代言人是思想家、哲學家，其理性氣質和使命感以及他們的理論偏好，使得他們在討論藝術時，忽視其本來性質，而追求與他們理論相一致的東西，并不是說，他們的認識的膚淺所導致。

到魏晉南北朝時代，審美追求興起，除了與當時社會狀況變化緊密聯系在一起以外，還與畫論者的藝術家的身份聯系在一起。當時人物品藻之風大興，在《世說新語》中就有大量記載，品王恭“濯濯如春月柳”，桓溫“高爽邁出”，王曦之“飄如游云，矯若驚龍”等等，字里行間根本看不到儒家所要求的溫良恭謙讓等道德標桿，而是人物自身表現出來的神采性情。這種風尚肯定會影響到繪畫和欣賞，所以人物畫在這一時期追求審美是自然不過的了。而山水畫審美價值追求與當時山水審美的時尚分不開。“魏晉之前，山水與人的情緒相融，不一定是出于以山水為美的對象，也不一定是為了滿足美的要求。但到了魏晉時代，則主要是以山水為美的對象。追求山水，主要是為了滿足追尋者的美的要求。”

然而，我們必須指出，這一時期畫論從社會功能的追求轉到審美，與藝術家自身參與理論建設緊密相關。我們看這一時期的畫論著作《畫云臺山記》《畫論》《摹拓妙法》《畫山水序》《敘畫》《古畫品錄》，前三篇是顧愷之所作，后三篇分別是宗炳、王微、謝赫所作。顧愷之是著名畫家眾所周知，宗炳、王微和謝赫也是當時著名畫家。《宋書隱逸傳》記載宗炳曾“西陟荊巫，南登衡岳”，“凡所游履，皆圖之于室。”謝赫《古畫品錄》中評論宗炳“炳明于六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益。跡非準的，意足師效。”對他的繪畫有較高的評價。《宋書》中記載王微“少好學無不通覽。善屬文，能書畫”。謝赫將王微列為第四品，可見王微當時也是著名畫家。謝赫本人“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便歸操筆。點刷精研，意在切似，目想毫發，皆無遺失”(《續畫品》)這些足以證明當時的繪畫理論家同時就是藝術家。歌德認為“凡是沒有從藝術中獲得感性經驗的人最好不要去和藝術打交道。”朱光潛也有類似的言論：不通一藝莫談藝。說明藝術經驗對藝術理論探討的不可或缺性。因為畢竟是經驗之談，藝術的感性體驗的直接性和難以傳達性，對長期從事使得感性經驗之于藝術理論不可或缺。顧愷之、宗炳、王微是以藝術家的身份來談藝術價值，他們的創作經驗會告訴他審美之于繪畫是多么的重要。而如果是思想家或者是哲學家來談繪畫，也許我們的畫論史又是另外一種樣子。