杜光庭《太上黃籙齋儀》音樂資料研究

摘 要：唐末道教科儀音樂大師杜光庭編集的《太上黃籙齋儀》，第一次詳細記錄了該儀式音樂的程 序內容。本文通過對原始文獻的較系統的摘、譯、析，基本認清此齋儀在古代運用的真實情 況、結構框架和模式，以期深入理解音樂在儀式中的重要功能，傳統樣式的傳承情況以及杜 光庭在科儀音樂文獻集成上的承前啟后歷史作用。

關鍵詞：杜光庭；太上黃齋儀；程序；結構；傳承

中圖分類號：J 607 文獻標識碼：A 文章編號：10 04-2172（2008）-05

“黃齋”是道教最重要最普及的儀式之一。此齋名目最早見于南朝陸修靜 建立的《九齋十二法科儀體系》［1］（p.618）中，屬洞玄靈寶齋九法系統中的第二 法，其功能是“為人拔度九祖罪根”。［1］（p.618）與第一法金 齋“為帝王國主請福延祚”的功能和對象有所不同，其最先主要用于民眾階層祭祖度亡，至 唐宋時期，為適應帝王貴族階段之需，黃齋的運用場合及功能擴大到為國 為民祈福消災等方面。這一儀式的運用場合及范圍自宋之后迅速擴大。至今仍廣泛用于民間 的“祭煉”、“施食”、“焰口”、“懺燈”等度亡類儀式皆承其余緒。

據道書《云笈七簽》中《道教靈驗記》記載，隋朝時士民階層以至隋文帝有修黃道場應驗等事例多起，有三日三夜、七日等不同規模。表明隋代此齋在朝野即已廣 泛流行，且規模不小。但這些文獻多只記其名其事，不載科儀音樂內容之詳。直到唐末杜光 庭編《太上黃齋儀》出，我們才看到了此儀式的具體內容和程序。

《太上黃齋儀》凡五十八卷［2］（P.181-378），每卷卷首均注 明為唐廣成先生杜光庭“集”或“刪”，表明其均為杜撰①。

本文擬對原始文獻作較系統的摘、譯、析，以期認清此齋儀在古代運用的真實情況、結構 框架和模式，由此加深理解音樂在道教儀式中的重要功能和作用，科儀音樂傳統樣式的古今 傳承情況以及杜光庭在科儀音樂文獻集成歷史上所發揮的承前啟后歷史作用。

一、各卷目次內容簡析

全書五十八卷都記載了什么內容呢?它是一部什么性質的文獻呢？這里先對各卷的目次及 大體內容作一個基本了解分析，或能從中獲悉此部文獻的具體情況和性質。Ｖ１至Ｖ９ :此九卷為黃齋三日正齋第一、第二、第三日每天早中晚三場 “行道儀”的內容，其名目為“第一日清旦行道儀”等，三日統共九場儀式?！靶械纼x”不 著名目，只著時間，又置于文獻的最前，顯系黃齋基本儀式音樂的程序內 容。以后各卷，雖仍采用行道儀的形式，不過因加了針對特定對象的名目，具有專用儀式的 意味。如：

V10至12：“太子降誕”早中晚三時行道，

V13至V15：“敕為臣下消災”三時行道，

V16至V18：“敕為臣下遷拔”三時行道，

V19至V21：“人臣為國消災”三時行道，

V22至V24：“安宅”，

V25：“安宅三時通用行道”，

V26至V28：“消災”，

V29至V31：“懺禳疾病”，

V32至V34：“三元”，

V35至V36：普度幽魂遷拔中分，落景，

V37至V39，遷拔，

V40：解考（投詞禁壇宿啟一如靈寶法），

V41：懺悔，

V42：士庶消災二十方懺悔，

V43：士庶消災五方懺悔，

V44：安宅行道方懺，

V45：安宅方懺，

V46：荷恩感瑞五段方懺③，

V47：人臣為國五段懺悔，

V48：解考懺方，

V49：言功拜表（刪）

V50：散壇設醮，

V51：拔苦濟度方懺，

V52：轉經，

V53贊導，

齋壇贊唱儀軌：啟齋夜，眾官列位于玄中法師前，差一人讀職迄。又一人引齋主禮玄師， 再拜，三捻香，自述齋意，授詞函于高功。三上香，次唱三歸依，次都講唱一切念，次華夏 引至三官前上香。

綜上，不難見出此文獻是黃齋儀的集大成之作。全書依內容之不同大致 可分為三大塊，第一塊是從Ｖ１至Ｖ４０的四十卷，記載正齋施用的主體儀式程序及內容， 以行道儀為核心，依各種功能用途的不同而衍生多種變體；第二塊是“懺悔類”儀式，此類 儀式從音樂及儀式節目來看，本乏善可陳，惟因其如此，反顯出與主體儀式之異，即它本身 并無豐富繁復的節目和音樂唱念表演，只是對不同的眾多的天神地靈懺悔而已，大概正因如 此，加上懺悔本身具有特別的宗教意味，故單獨集成之；第三塊是幾種單一儀式的介紹。這 幾種儀式或應用于行道儀中，或與行道儀交替而用，而且它們都很突出音樂的運用，在當時 又已為道內人士所忽視，故單獨集成之。

從儀式集成的整體情況中還可看出，至遲在唐代，道教儀式已形成了新的宏觀分類層次， “齋”是大型獨立的儀式，由多個 “醮”和“儀”構成，“醮”、“儀”作為相對獨立的 儀式單元，在用法上又有特殊規定，“醮”一般用作整個齋結束的部位，而“儀”則用于齋 的主體部分。多種儀又可分為通用的和專用的兩種類型，由此“以簡馭繁”，隨事損益地靈 活運用。

二、突出音樂運用的幾種儀節

雖然道教儀式一般都離不開音樂的配合，但在具體儀式環節中，運用音樂的程度并不完 全一致，或多，或少。全書單列介紹者，正是音樂運用特別突出的儀式節目，現摘譯分析之 ，以更清楚理解音樂在儀式中的作用。V52：轉經。原有小字注云：“夫修黃靈寶諸齋每日三時行道時轉經，晝夜 六時為弟子聞奏誦祈福祉。其行道后消息移時仍別轉經贊道法事，一如金 簡文登座誦經威儀。如或風雨不常及別事，即行道與轉經相續可矣?！保?］（p.341 ）從中可知，黃齋的主體儀式是“三時行道”，行道時即要轉誦經文，行 道之后，在夜里又專作“轉經”贊道法事，這是以誦唱為主的儀式，法術行為和念咒之類頗 少。它同樣也要舉行三次，加上白晝的三時行道，晝夜六時就有六次誦經儀式。轉經法事與 金登座誦經威儀是一樣的，主要通過莊嚴的誦經音樂來營造法壇氛圍。在 天氣不好或其它特殊情況下，行道與轉經可連續進行。下面是轉經儀式的程序及內容：

“知磬唱道，上香密咒，三歸依，贊詠如法，宿命贊，靜念如法④，啟經贊，請轉寶經 ，轉眾經，送經頌，解座贊，嘆經功德，三聞經，旋行禮誦七真贊⑤，小學仙贊，回向贊 。”［2］（p.341-346）V53：贊導。此儀式前有長篇文字介紹，現援引如次：“經科皆云，齋官之內，以道德尊高 者為法師，明練法度為都講也。又都講職詞云，先鳴法鼓，次引朋眾，風則執儀，敬憑贊說 。此即贊唱導引，皆都講之務也。吳中江表荊楚之間，皆以都講執磬贊導行禮。夫先鳴法鼓 者，鐘磬之謂也。欲令群官整肅，儀制森然，須先擊磬齊眾，而后贊唱升壇，亦都講之職也 。但以近年，或都講年德稍高，不欲一一勞止，即于眾官之內，差一人執磬唱禮。蓋事出一 時，元非古制。 ……又高功法師，職在敷奏，進止俯仰，居眾之先。或昏耄不任，自可求 退。豈容假乎翻類冗員。今蜀地高功，止于發爐復爐兩稱名位，其它宣讀，皆委他人。雖云 先唱后隨，何異龍吟龜應？此蓋不懼冥譴，自掇罪尤。人事尚且未容，天道如何通感？后之 法主，深可戒為。 ……監齋秉執科，憲繩糾衍，務在無私，共引典法。若有虧犯，務須授 簡告之。受罰之人，亦須甘心伏罪?！浯问探?，整飭壇場，主張法席，經科幾案，供養 供須，施列敷張，皆須檢校。況舊法于齋堂之內，置兩高座，三時講讀。故簡文云，三時講 唱是也?！械兰犬?，法師眾官三時講誦矣。近代相承，只于壇場之內三時行道三時轉經 ，久無講唱之事，亦無兩座之設。然轉經之時，眾官既坐，一人行凈水。侍香行香，侍經行 經。轉讀既了，侍經收經。……又按金古儀及黃舊法，宿 啟之夜及言功之時，皆先作自然朝，至三禮后即告齋署職說戒宣科明旦晨曉依法行道。此法 自張天師陸先生寇天師張清都相傳至今，頗歷年代，皆以齋法出于靈寶。自然朝為齋之祖宗 。故先行自然朝，示不忘本也?！保?］（p.346-347）

這段文字本是介紹說明“贊導”儀式的程序及特點，又延伸涉及到道教儀式主持人分工職 責，技能要求，道教唱念傳統及其當時保存狀況，以及齋法系統的來源等與儀式密切相關的 重要問題。這些論述有助于加深我們對黃齋及道教音樂體制的認識和理解 ?，F簡析如下。

關于儀式主持人要求及分工特點，法師需“道德尊高者”充任，可知壇場上的法師，更多 具有形象大使的意義，雖然他體現出儀式音樂的檔次和形象威嚴，但并不做具體的事，他的 地位很象新加坡的元首。而“都講”就不同了，他首先要“明練法度”，嫻熟于法場儀式的 各種程序規矩，能夠主持并領導整個儀式的程序和音樂進行，所謂“先鳴法鼓，次引朋眾， 風則執儀，敬憑贊說。此即贊唱導引，皆都講之務也。”其中又解釋了“鳴法鼓”之含義， 從中使我們知道，此時期儀式中的“鳴法鼓”，已非舊制“叩齒”之法術行為，而演變為敲 擊鐘磬的音樂事項，具有集合眾道士，整肅群官，森嚴儀制，指示儀式開始的重要功能?？?見都講在當時是儀式音樂的具體指揮者，是干實事的職位，他相當于新加坡的總理。正因為 都講職務的特別重要，文獻中不憚其煩地強調，并對當時儀式音樂實踐中以次充好，敷衍塞 責的現象進行了嚴肅批評，認為其脫離了傳統古制。應該說，這種批評對于保留傳統的延續 和維護儀式音樂的莊嚴性，都有重要警戒作用。

“高功”一職，在當代的作用是儀式音樂的負責人，相當于唐時的“都講”，而在當時， 則還不是那么舉足輕重，而有其特定的職能。他主要領導眾官向神靈奏文和禮拜等儀式進程 ，所謂“職在敷奏，進止俯仰，居眾之先?！碑敃r有些地區的高功，也存在以次充好，馬虎 對待的現象，作者同樣進行了尖銳批評，認為其對人對天都是極不恭敬的態度，直接影響到 儀式音樂的溝通神人之功能。所謂“雖云先唱后隨，何異龍吟龜應？此蓋不懼冥譴，自掇罪 尤。人事尚且未容，天道如何通感？”

在介紹“侍經”等職務時，作者還對古代講唱制度的失傳表示了憂慮，指出，舊法在壇堂 之內，專置兩高座以供“三時講讀，講唱”。由此可知，傳統的道教儀式中，除了“行道” 、“轉經”等主體儀式行為外，還有純音樂唱念的“三時講唱，”是在三時行道三時轉經之 后專設的唱念項目，表明古代道教儀式對音樂行為的重視，也表明了作者對這種制度的提倡 ，這正符合古代道教認為多多誦經念唱，即可積累功德的理仿。而至唐末時，“久無講唱之 事，亦無兩座之設。”對儀式音樂的重視已去古甚遠了。從這些評論中，可以看出，杜天師 在整理黃齋時，雖自謙為“集、刪、撰”，但實際上也作了不少針貶時弊 ，維護傳統精華的理論建設，對于延續道教儀式音樂傳統起了承前啟后的作用。

最后，作者還提到了齋法之源的問題，此問題同時還涉及到儀式音樂的模式來源。他認為 ，根據古法記載，源遠流長的道教齋法，皆出于靈寶派，而靈寶齋法之祖，則是“自然朝”，所謂“此法……頗歷年代，皆以齋法出于靈寶。自然朝為齋之祖宗。故先行自然 朝，示不忘本也?！?/p>

這段文字進一步幫助我們理解“黃齋”儀式音樂的全貌。即在三日正齋 之前的夜晚，要舉行“宿啟”等預備性的儀式，正齋中，有行道、轉經、三時講唱等主體儀 式行為，在臨近結束時，則有“言功拜表、散壇設醮”等尾聲性質的儀式節目。全齋內容豐 富而具有嚴格的程序。同時，從中還可深入認識道教音樂運用的嚴謹規范和儀式音樂的來源 問題?！白匀怀弊鳛榈澜套钤缙诘膬x式形態，同時也是后來紛繁儀式發展中萬變中之“不 變”模式。這個本原性的儀式模型，不但在各種正式儀式之前多要行之，在后面我們還會談 到，黃齋以及各種其它儀式，多導源于這個“自然朝”。

三、儀式程序的模式化

“行道”是黃齋的主體儀式，在正齋中，要舉行三日行道，每日分早中 晚行三朝，三日共需行九朝?？雌饋韮x式夠繁復了，但實際運用中大都沿用第一日清旦行道 儀的模式。黃齋中大多數其它名目的儀式，也大致如此。這個模式的基礎 性特征，又處于全書的第一卷，使我們有理由推測它正是古老的齋之祖宗——“自然朝”。

下面就來作一些具體的比照分析。

第一日清旦行道儀⑥(p.181-185)“眾官列位旙節，香案肅整，于玄師前立定。唱”道場眾等，人各運心⑦，歸命三寶一切 念“，華夏贊引至地戶⑧，啟堂頌⑨，入戶咒，華夏贊引入壇升天門，上十方香， 至 玉案，三上香，上香密咒，玉華散景。各禮師存念如法，法師瞑目存見⑩，衛靈咒B11，鳴法鼓二十四通，發爐B12 ，出吏兵上啟B13，各稱法位B14，讀詞，禮方B15，步虛旋繞B16 ， 三啟B17， 三禮B18，重稱法位，同誠上啟，發念B19，復爐B20 ，出堂頌，出戶咒，回師，朝儀事畢。”上儀可分為兩部分，第一部分從“列位”到“玉華散景”，是清旦行道儀也是整個九朝儀的 序部，在其它儀式中不重復運用；第二部分從“各禮師”至“回師”，是此儀的“主部”， 它在其它儀式中得到重復運用，形成了模式。下面比較《第一日中分行道》的儀式程序內容B21：②（p.187-188）“入戶，各禮師存念如法，衛靈B22，鳴法鼓二十四通，發爐B23，各稱法位， ”上清玄都弟子，臣某等同誠上啟……?！弊x詞，禮方，懺悔，步虛B24， 三啟，三禮。重稱法位，重伸上啟，發愿B25 ， 復爐，出戶。”不難見出，中分行道基本照搬清旦行道的“主部”。

再看《第一日落景行道》 B26［2］(p.189-190)的程序內容： “入戶，各禮師存念如法。衛靈B27，鳴法鼓二十四通，發爐。各稱法位，同誠上啟 。讀詞。禮方，懺悔，步虛B28，三啟，三禮。重稱法位，發十愿。復爐。出戶?！蓖瑯邮钦瞻崆宓┬械乐鞑?。

比照以上三儀的具體程序節目，就可明白，所謂第一日三朝行道儀，實為第一日早朝儀中 “主部”這個基本模式的重復或變化重復。其變化處只是略有繁簡不同或某些同名儀節的詞 文有變，推測其唱念旋律應該是同樣情況。至于三日九朝儀，以至黃齋中 大多數其它名目之儀式，亦大都如此。這就是持時甚長、內容龐雜的黃齋 儀式音樂總體構成的奧秘所在。最后標志結束的《言功拜表》和《散壇設醮》兩儀式，復依 這一基本模式構成。可見《黃齋》所有的醮儀結構，大體是第一日清旦行道儀中“主部”這一 基本模式的衍變。事實上，在以后的研究中我將進一步證明，杜光庭整理的其它齋儀也大都 采用了這個模式。由此表明在唐末，作為一代宗師的杜天師，在道教科儀音樂的編集過程中 ，仍然主要繼承了早期道教的傳統內容和“以簡馭繁”的實踐方法，并且針對當時道教音樂 某些傳統規范面臨失傳或隨意敷衍的現象，一再強調要嚴格傳承古法制度，要恢復和加強音 樂唱念的實踐。杜氏在繼承傳統基礎上，也針對當時的現實，身體力行地做了一些新的工作 和努力，這種創新性雖然細微，但無疑對于傳統的保存發揚，起到極為重要的承前啟后作用 。正是在這些方面的業績，奠定了他本人在道教科儀音樂史上的歷史地位，當之無愧為一代 宗師。

責任編輯：李姝

注釋：

①古時談編集前代成本而曰“撰”，“杜撰”本意為光庭撰，今“杜撰”一詞當源于此， 但其意已有變。

②為簡明起見，本文均用V（volune）及阿拉伯數字代指原文獻中的卷數標記。如V1代表 “卷之一”。

③原文有小字注：“升壇之時或盛寒盛署及風雨之變，恐失禮容，宜用此懺以從簡易?！?由此可見懺類儀式也用于升壇儀節，在實際運用中亦可因事而繁簡不一。

④此為儀式中的法術行為，即閉目沉思并聯想神圣形象威儀，原小字注：“法師依法瞑目 存思，出威儀自然經”。

⑤ 此旋行禮贊七真，實為一種舞唱法，原小字注：“或三首五首如步虛法，出玉京山步 虛經”。表明其唱法是模仿步虛，都有典籍記載可憑據。在步虛經中，關于步虛的傳統唱法 有詳細規定和說明。大致是邊繞圈子邊唱，每繞一圈唱一首步虛（其中一圈連唱兩首）并散 花禮拜，如此十首步虛繞九匝而唱完。

⑥載《卷之一》，原小字注云：“舊儀令齋主每日投詞如告齋之法，既初建齋時已投詞祈 告，若每日重疊即于禮為繁。今止一度，余日并停。”道教儀式多有反復運用之通用性節次 ，在南朝陸修靜所撰儀式中，已有刪繁就簡之舉，在杜氏編集時又專門提出，表明杜氏繼續 在做刪繁就簡的工作。

⑦案：運心即存思、沉思，為道教在儀式中通過心理修煉，以全神貫注于道經師三寶。 華夏贊向無詞曲詳述，從曲名推測其最初當為唱誦的經韻，原小字注：“華夏贊出玉匱明 真經，今但用十八虛聲耳?！碧茣r但用虛聲，可能已演變成為純器樂曲牌。

⑧華夏贊同無詞曲說述，以曲名推測其最初當為唱誦的經韻，原小字注：“華夏贊出玉匱 明真經，今組用十八虛聲目?！碧茣r但用虛聲，可能已演變成為純器樂曲牌。

⑨唱詞為：“勤行奉齋戒，誦經制六情。故得乘空飛，耀景上玉清。精心奉經教，吐納煉 五神。功德冠諸天，轉輪上成仙?！?/p>

⑩即沉思，聯想多種神圣形象，如“太上三尊乘空下降，左右龍虎，千乘萬騎……”等等 。

B11唱詞為四言十八句：“金真綠霞，煥映三天。飛云丹霄，諸天控絣……”

B12案，此儀所念咒語，“三天玄元始三炁太上老君，召出臣等身中三五功曹左右官 使者……”與南朝陸氏《授度儀》及杜氏《生日本命儀》等之同名儀式完全一致。

B13咒語為：“謹出臣等身中五體真官功曹吏，出無上三天執法開化陰陽功曹，度道 消災散禍解厄君吏各十二人……”，與前朝同儀大同小異。

B14念詞為：“上清玄都大洞三景弟子，無上三洞法師奉行黃大齋， 法師某岳先生某帝真人，臣某謹同誠上啟。虛無自然元始天尊無極大道，太上大道君，…… 今奉詞旨，敢不上聞”。與前朝同類儀式雷同。

B15原小字注:“隨方懺悔二十方或都懺五段，儀出下卷”。

B16其沿用陸修靜《授度儀》十大步虛中的三首，第二：“旋行躡云綱，乘虛步玄紀 ，…”第三：“嵯峨玄都山，十方宗皇一，…”第四：“俯仰存太上，華景秀丹田，…天挺 超世才，樂誦希微篇。……”

B17實為陸氏《授度儀》中［禮經頌］三首之第一首，“樂法以為妻，受經如珠玉。 …

” 此為易名之始。

B18案：即向道、經、師三寶稽首禮拜。

B19愿詞為：“一念天地交泰，二念日月貞明……十念……”等。發愿之儀似新起于 唐代，此前無。

B20念詞如：“香官使者，左右龍虎君……等，全同前朝傳統模式。”

B21載《卷之二》。

B22唱詞為四言十八句）：“謠歌空洞，帝君守壇……”

B23案：原文獻并未標記“發爐”節次，但從其念唱詞文為“無上三天玄元始三氣太 上老君召出臣等身中三五功曹……，”完全是前代“發爐”的唱詞，應屬略記或漏抄，故加 此儀節名目。

B24唱詞用陸氏十大步虛之第二首。

B25案：共十二愿。

B26載《卷之三》。

B27唱詞為四言十四句：“神光朗耀，瑞氣周旋……?！?/p>

B28僅唱陸氏十大步虛之第三首。

參考文獻：

［1］《洞玄靈寶五感文》，《道藏》上海文物出版社、上海書店、天津古籍出 版社三家聯合，1988年影印出版。第32冊。

［2］《太上黃籙齋儀》，《道藏》上海文物出版社、上海書店、天津古籍出版社三家聯合 ，1988年影印出版。第九冊。