巴渠民歌音樂形態解析

摘要：本文在對實地搜集、整理的755首巴渠民歌樣本細致分析的基礎上，以歸類、列表、統計的形式對音樂形態進行細致的對比，從曲式與材料特征、調式調性與音列結構、節奏特征和襯詞與襯腔等4個方面解析了種類繁多、體裁多樣的巴渠民歌的形態特征，其豐富的內容、多樣的色彩、簡練與復雜兼具的功能，襯托出巴渠民歌濃郁的地方特色和獨特的音樂風貌。

關鍵詞：四川民歌；巴渠民歌；民歌分析；音樂形態；襯腔

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2008)01-04

“巴渠”的地域概念是指嘉陵江上游渠江流域的川東北地區，相傳4000年前的巴族人建立的巴國所轄，常稱為“巴山渠水”，現行政區域包括達州市、巴中市、廣安市。巴渠地區地處大巴山脈，主要支脈遍布于南江、通江、萬源、白沙、巴中、平昌、宣漢、達州等市縣。那里山清水秀，人杰地靈，有著深厚的文化底蘊和悠久的歷史，人與自然界和諧相處，以民間口頭歌唱藝術的傳承為基礎，在人民生活中以互動的形式發展、創造了獨具特色的巴渠民歌文化。

就巴渠民歌的題材而言，主要集中在社會斗爭、生產活動、愛情生活和知識傳播等4個方面。其特點有二：一是原生性，既有與大自然生存與繁衍密切相關的山歌、對歌、情歌小調，展現委婉細膩的一面；又有豪放的勞動號子、薅草鑼鼓，剛勁強悍，震奮人心，通過不同的歌唱情境形成不同的民歌類型。二是同宗性，巴渠地區各縣的民歌既有各自的形態特色，又在腔聲、板式、曲調與結構等方面緊密相聯，形成巴渠地區特有的通俗流暢、質樸明快和地方風情濃郁的音樂風格。

在20世紀80年代初期，原達縣地區①文化局在巴渠各市縣對200多位原屬地演唱者演唱的民歌進行了原生態的采錄和整理，從近兩萬首民歌中，本著“范圍廣、品種全、質量高”的原則，在突出地方特色和詞曲完整、準確性的基礎上，選出有代表性的755首匯編成《民間歌曲集成》（以下簡稱“集成”），是巴渠地區建國以來規模較大的民歌搜集、整理活動。按照當地方言和口語的特點，民歌經常在曲調的不同部位加上若干襯詞或襯腔，使同一首民歌在不同的地區、經不同的人演唱時形成不同的風格，這使原始素材的搜集體現了多樣化的真實。

本文主要以中國傳統音樂的分析方法對《集成》中755首民歌進行深入、細致地分析，將分析結果從曲式結構與材料特征、調式調性與音列結構、節奏特征等方面歸納、總結，以期揭示巴渠民歌音樂構成的要素及構成規律。

一、曲式與材料特征

結構簡練是民歌普遍的特點，在巴渠民歌中表現得更加突出。

將表一與樣本中民歌形態的分析相結合可以得出結論：

1.單樂段是巴渠民歌的基本曲式形態，即便是散曲，也仍然可以歸為此類，只是在單樂段的前提下，結構形態千變萬化，結構規則難以統一。即便是二段體、三段體結構，也有變奏、聯曲的特點，從旋律上看，相互之間一般都沒有嚴格的邏輯聯系。

2.兩句樂段可以劃分上下、平行關系，在本文統計的民歌中所占比例最大，達到41.3%。在這兩種結構的基礎上，可能有不同形式的變化：襯腔交替擴展樂句，襯腔變化構成下句，部分重復擴展樂句等，這些使樂句結構復雜化。與西方兩句樂段中大量為平行樂句形成鮮明對比，巴渠民歌中上下對比的樂段又在兩句樂段中占絕大多數，合尾樂句組成的樂段也歸為此類。對比樂句體現了民歌旋律的自由性和即興性，暗合了中國傳統文化中的“陰陽觀”。同時，在兩個樂句的樂段結構中，如果按照歌詞的斷句細分或樂節的比例劃分，其實也包含著大量的起承轉合關系，體現了陳述邏輯清晰、樂思表達圓滿的特點。

3.起承轉合的四句樂段的比例接近25%，是一種以“四”為基礎的音樂邏輯陳述，在各類中國傳統音樂中均常見。與器樂曲所差異的是，樣本中“轉”句并不一定與前后形成鮮明對比，節奏音型、結構分裂或調式變換等常見“轉”的手法在巴渠民歌的四句樂段中運用并不突出。

4.三句樂段中并列結構與再現結構比例為25：1，應和了中國傳統音樂觀認為音樂是一種流動的過程，它可以發揮和擴展，可以在全新的階段結束，沒有必要回到開始。這里所列的并列結構，旋律可能以“頭、腹、尾”的形式發展，可能以合頭或合尾的承遞形式發展，也可能依歌詞的展開對比發展。

5.五句樂段中“趕五句”和“再現式五句”雖然所占比例不大，但很有中國民歌的結構特征。“趕五句”是獨具中國民間音樂特色的一種曲式結構，其結構特點是在中間某句采用垛字句的形式，或念帶唱、或字數與音數對應，結構長度比較自由，與前后的唱句形成對比。而“再現式五句”則是在起承轉合四句樂段基礎上演變而來，尾句具有補充句的特點，或再現前面的音樂材料，或再現前面的襯腔。如萬源民歌《小小船兒兩頭空》，3+3+10+3+3結構，中間的10小節采用了垛句，兼有唱白的特點。

6.六句樂段中“迂回”式樂段指“起、承、轉、合、再轉、再合”結構，后兩句也可能是復起或復收，這種一波三折式的迂回發展，有時也借助襯腔完成。如大竹民歌《月兒望西斜》就是abcdcd結構，歌詞變化，旋律重復。

7.八句樂段比例非常小，基本屬于【八板】結構，很多歸為“聯八句”，可以是8個樂句的貫穿發展，可以是一個樂句主題的展衍變奏，還可以是四句樂段變奏反復。如大竹盤歌《四季花》就屬于上下樂段變奏反復，兩段都是由統一的主題演變為8句，上段與提問的歌詞對應，下段與回答的歌詞對應。

8.民歌中的散曲可能是散板類且語義斷句困難的結構，也可能是連環發展的結構，還可能是主題組織不明確、旋律與歌詞對位使樂句結構不清晰的連環樂段。如渠縣佛歌《下祭》，雖然有小節線，但每小節拍數不統一，更強調哭述死者經歷和苦難的儀式化。

二、調式調性與音列結構

作為民歌曲調的基礎，巴渠民歌的調式調性是其地方風格和藝術特點最本質的要素之一。盡管構成民歌的音列具有不同形態，但受語言四聲的影響，真正在旋律發展中起到決定性作用的是徵、羽、宮、商4音，出現頻率也符合這個排序。

將表二、表三與樣本分析相結合可以得出結論：

1.巴渠民歌以五聲音列為主，比例約為69.3%，五聲性風格突出；其次是四聲音列，比例約為21.2%，其中缺角音的四音列占多數，因缺少大三度而使宮音位置不確定，調式需要借助于支柱音判別。五聲和六聲音列中，除傳統的宮商角徵羽五聲音階外，從七聲音階中借用“清角”音的比例最大，常以此形成“清角為宮”的調式轉換。

2.以徵調式和羽調式為主，占82.1%；其次是宮調式、商調式，角調式較為少見。

3.以不同音列演唱的民歌中，根據每個音的位置、時值和對音樂調式的影響力差異可以分為骨干音和非骨干音兩種。根據這些骨干音的組合差異，展衍出多樣化的調式色彩。如同樣是徵調式民歌，但骨干音不同，則調式色彩就不同：當以徵宮商音為骨干音并終止于徵音時，具有典型的徵調式民歌色彩，如通江民歌《叫我唱來我不推》；當以商徵羽音為骨干音時，是帶有商調式色彩的徵調式民歌，如萬源民歌《太陽落西埡》；當以徵羽宮音為骨干音時，則是帶有羽調式色彩的徵調式民歌，如達縣民歌《跟著太陽一路來》。

同樣是羽調式民歌，骨干音的差異同樣會形成不同的調式色彩：以羽商角音為骨干音時，形成具有典型的羽調式色彩的民歌，如白沙民歌《歌郎不唱假慈悲》；以羽宮角音或羽宮商音為骨干音時，則形成具有宮調式色彩的羽調式民歌，如通江民歌《一雙白手到而今》。

4.終止形式多種多樣。巴渠民歌的結束不需要按照西方功能和聲中的屬主關系終止，不依靠縱向和聲結構，更多的是依靠橫向調式的落音，級進終止、環繞終止、跳進終止等，中間樂句終止落音多結束于骨干音，其差異導致調式風格的多姿多彩。

5.蘊藏著豐富的轉調手法。如在旋律的調式音級中，某些色彩音起到轉調過渡的作用，形成同宮系統轉調，如鄰水撬石號子《幺姑娘大不同》為對比樂句組成的樂段，上句為G徵調式，下句引入清角音后轉入G商調式，結尾的三個音將G徵調式的商、清角、徵三個音與G商調式的羽、宮、商三個音等音轉換，根據落音確定了新調。又如大竹佛歌《報恩經》為二段體結構，前部分#F徵調式，后部分以對置手法轉入#F商調式。

6.調式偏音與作為偶然音級出現的偏音豐富了調式色彩。有些偶然音級雖然屬于調式基本音級，但在音樂中只起到色彩作用，出現頻率非常低；有些起到調式轉換作用，還有些只出現于結束的落音，產生犯調的效果。如南江民歌《清早起來到姐家》，結尾的角音形成同宮系統犯調，在最后一個音改變了樂曲的中心音位置。

三、節奏特征

巴渠民歌的節奏節拍既遵循語言的自然規律，又不嚴格拘泥于語言自然音節，加上襯詞、襯腔形式的點綴，有規律又變化無窮。

在抒情性山歌中，旋律具有川劇高腔的特點，音調高亢、悠長、旋律起伏大，導致節奏極為自由，演唱時拍子與規范記譜并不一定嚴格統一，有些在記譜中明確自由延長或標記為散板，有些在時值較長的中間落音上自由停頓。

節奏節拍中最富有變化的當屬巴渠民歌中的勞動號子。在不同地區、不同形式的勞動號子中，雖然都采用一領眾合的交替方式，但根據勞動的特點又往往形成有一定規律的號子節奏。如船工號子領唱部分的節奏就相對自由，即便是規范的節拍組合也富有變化，如三連音、切分音、附點音符等，加之顫音、倚音、滑音等演唱形式的變化，使領唱曲調的表現力非常豐富；而合唱的部分則往往整齊劃一、簡短、堅定有力。如渠縣的《上水號子》領唱部分節奏自由，大部分以散板記譜，合唱部分只有兩種節奏型。而搬運號子人們常稱為“報路”，音樂變化雖然較多，但節奏卻比較規整。如通江拉石號子《我們來了你沒來》節奏上口，速度四平八穩，時值全部采用“二分法”的常規劃分。

四、襯詞與襯腔

在巴渠民歌中，襯詞和襯腔的運用非常普遍，且在民族語言風格和音樂風格上非常有特點。

1.常見襯詞主要分為4類：（1）一般語氣性襯詞：那個、嘛、啰、哎、喂、、呀、呃、哪、喔、咧、啊、呀、哇、喲、哦、喲嗬、里格……與感嘆詞、語氣助詞比較接近，可以單音節、也可以雙音節或多音節，穿插在歌詞中間，基本不影響音樂的結構成分，在獨唱以外的演唱形式中可以起到應答作用；（2）重復性襯詞：將原歌詞中的部分內容加以重復，可能見于獨唱中的強調，也可能見于對唱或領唱中的應答，不形成獨立的結構成分，但卻導致基本結構的擴展；（3）稱謂性襯詞：有明確的概念，可能融入樂句的基本結構；（4）戲謔、詼諧的插句。

如巴中民歌《翻埡豁》中的襯詞“紅綾子的花喲鞋”、“十八嬌嬌想哪個”、“［領］呸呀奴的腳，［幫］打胡說，［領］王大姐，［幫］還過河，［領］小青年羅這門點點腳腳……”這些內容既和旋律一起成為曲式結構的組成部分，又與基本歌詞不相干，形成襯腔式樂句。

2.很多襯詞離開了旋律，獨立表達的意義往往不夠明確。賦予這些襯詞相應的唱腔，既可能起到將不同的句式結構按照一定的規律連接在一起的作用，也可能隨著襯詞的情緒化而產生具有巴渠特色的潤腔裝飾，還可能因特殊情境中形成固定的唱腔而突出地域性特征。獨立的襯腔在中國傳統音樂的結構分析中，因純語義的不確定性，往往劃入結構的附屬部分，起到擴展或連接的作用。但在山歌、號子等體裁中，有些曲子的核心就是由襯腔組成，這使其有別于西方音樂結構元素，成為獨立的曲式結構部分。如下例從音樂角度分析，襯腔與音樂基本結構根本無法分開。

3.在音樂曲式結構劃分中，有些襯腔的作用非常模糊。如音樂歌詞結束后的襯腔，當具有樂句長度時，可能劃分為尾聲，也可能劃分為樂句或樂句的擴展，如何劃分更科學？建議這樣判斷：（1）倒數第2樂句結束時沒有落于主音，缺乏終止感時，最后部分可以劃分為一個樂句，如宣漢民歌《久不唱歌忘了歌》；（2）倒數第2樂句結束時落于主音，有終止感時，最后部分可以劃分為尾聲，如萬源民歌《唱歌只要編得圓》第2句落于徵音，最后13小節襯腔也落于徵音，這最后的13小節可以劃分為尾聲；（3）若在最后一句結束時落于主音后，又由襯腔延長數小節，沒有達到相對的樂句規模長度，可以劃分為最后樂句的擴展；（4）最后一句歌詞很短，達不到其它對應的樂句長度時，可以和襯腔一起構成結束樂句。

結語

本文對巴渠民歌的解析建立在原始民歌的搜集和大量實證分析的基礎上，案例分析過程所采用的歸納統計方法，得出的結論和顯示的規律性，應該具有相當程度的普適性，可以為更深入、具體地理解巴渠音樂民歌形態特點提供一些參考。

因巴渠地區的悠久歷史而承載了太多的文化積淀，即便是對音樂形態的研究，也隨著田野工作的深入、研究思路和方法的不斷拓展而使音樂審美、地域文化與結構形態等諸多領域的探索相互交疊、融合。巴渠民歌作為四川民歌的一個縮影，本文的解析僅僅立足于藝術形態的一個支撐點，僅就巴渠民歌的體裁特征而言，有船工號子、搬運號子、工程號子等應用于不同勞動場合的各種勞動號子，有“盤歌”、“背二歌”、“薅草鑼鼓”等多種形式的山歌，有描述不同情境的小調小曲，有在不同場合演唱的嫁歌、孝歌、燈歌、佛歌等風俗民歌，還有當年入川紅軍留下的藝術瑰寶——革命歷史歌曲；就民歌音調和演唱形式而言，巴渠民歌可以按照音調類型分為抒腔型、抒唱型、謠唱型及綜合性等四種；按照演唱方法，又可以分為平腔型和高腔型兩種。而巴渠民歌的歌詞特點就更加豐富，涵蓋了生活的各個方面，生動樸實，充滿情趣，更能激發我們對大自然、對樸素生活的無盡遐想。這些內容的進一步發掘和研究，無疑對傳承、創新與發展巴渠音樂文化遺產有著不可估量的作用。

責任編輯：李姝

注釋：

①原達縣地區包括現今的達州市、巴中市和廣安市的鄰水縣。

參考文獻：

［1］李吉提.中國音樂結構分析概論［J］.北京：中央音樂學院出版社，2004.

［2］達縣地區文化局.民間歌曲集成［Z］.達州：四川省達縣地區文化局.1983.

［3］陳正平.巴渠民間文學與民俗研究［M］.成都：四川大學出版社.2001.