個人觀點

育邦：中國其實是有偉大傳統的散文國度。我個人認為這與它廣泛的功能有關系。從廣義散文的功能上講，至少包含了以下幾種功能：歷史的敘事功能（例如司馬遷《史記》、普魯塔克《名人傳》），虛構的敘事功能（小說），抒情認識的功能（所謂的抒情散文和各類隨筆），宗教的敘事功能（如《圣經》、《古蘭經》）。

朵漁：與偉大的韻文傳統（詩、詞、歌、賦等）相對應，中國確實有一個偉大的散文傳統，這其實是一個敘事的傳統。我們傳統的散文體裁包括史、傳、書、敘、碑、銘、志、表、狀、論、記等等，它不僅僅作為“文學”而存在，而是更多地承擔了歷史的、虛構的、宗教的敘事功能以及日常的交流功能。當下，韻文的衰落凸現出“散文”的興盛。事實上自白話文運動以來，漢語已經泛散文化了。規范一旦消失，作為“文學”的散文在傳統散文的映照下就會顯得不倫不類。我記得在我們的中學教育中有一個“形散而神不散”的說法。這是經不起推敲的，也無道理可言。散文若作為一種文體仍有價值存在，端在于它的自由和創造，而這與其他文體也并無二致。它無形，隨物賦形，內容大于形式；它真誠，無法掩飾（布局謀篇本身就是一種掩飾），是個人氣質、精神氣象的自然表達。

余叢：如果說散文寫作在我國是有偉大傳統的話，那么它的意義是使我們一開始對散文的認識就更寬廣，而不被一些偏面的認識所局限和固化。但事實上，這些傳統并沒有得到發揚光大，而是經常被一些無形的手引向一條狹隘的寫作之路上去，他們說散文應該是這樣的而不是那樣的，這使我們總要圍繞一圈彎路后再回到清醒的地方。直至今天一些評論家們還在迫不及待地為散文歸類，因此這種所謂的偉大的散文傳統（如果有的話）是可疑的，因為真正的傳統是既具有開放性又具有識別性的。毫無疑問，散文寫作是文學創作的一種，那么這就必然會面臨寫作本身的創新和探索，任何傳統不能立足于創新和探索，則必然會束縛我們的藝術表現力。正如梅洛-龐蒂所說，偉大的散文乃是獲取一種到現在為止尚未被客觀化的意義、并使它能為說同一語言的所有的人理解的藝術。反之，當一個散文寫作者不能在作品中提供新意，缺少形式或內容上的創造性，那么他的寫作必然是無效的。正如我前面所說，散文是包羅萬象的，那么它的功能同樣是具有無限可能性。我們今天所理解散文的幾種功能，只能說是在目所能及的范圍內從縱向橫向的認識，而未來或未知之處卻是不可窮盡的。在我的寫作中，我并不關心這些所謂的功能，而是為我的一篇文章的需要服務的。如果我的寫作不能滿足內心的表達需要（這可能涉及到寫作技巧、知識面以及自我儲備），那么我會毫不猶豫的放棄這樣的寫作，也許我會更在意于“主題”，即我手寫我心。如果說取材是“形”，感悟是“神”，那么“形”一定從屬于“神”，這就是我所理解的散文功能。

鄒漢明：中國散文源遠流長，蔚為大觀，如果說詩歌的發展呈明線狀態，散文則一直是一條隱線，是潛伏在詩歌下面的。五四文學革命，詩歌從根本上革新，完全取法西洋詩，舊袍子徹底換了一件新西裝。散文的革命比之詩歌要不徹底得多，結果也兩樣。周氏兄弟曾經認為，文學革命最成功的試制品是小品文，也就是散文。那個時代散文的豐富，是因為有大量高質量的報紙副刊支持，談及文體革命，雖有西洋散文的影響，更多的卻是承接晚明小品文的余續。換言之，現代散文與古代散文的血脈沒有斷，還是有溝通的地方的。五四以后，大量翻譯的西文著作形成了另一個漢語散文傳統，所以，如果要考察我們就近的散文傳統，我以為，是不能舍去其中的任何一個的。

育邦：中國傳統的散文，我以為有幾類：一種是寫景抒情的，如王勃《滕王閣序》； 一種是陳請說理的，如諸葛亮的《出師表》；一種是寫人寄情的，如歸有光《項脊軒志》、沈復《浮生六記》。這幾類就是我國現當代散文所繼承的主要傳統。這也沒有什么不好。但這些散文對從生命意義上、純粹文學意義上說是有些淡薄的。我個人喜歡一些看起來頗為另類的篇什，如阮籍《大人先生傳》和嵇康《與山巨源絕交書》，可以說獨立知識分子的心靈宣言；陶淵明的《五柳先生傳》和《自祭文》是與它們一脈相承。有人說，中國散文的傳統是風花雪月，這也未嘗不可。但知識分子的從容和決絕也從未疏離，至20世紀以來，像魯迅的《野草》、瞿秋白《多余的話》都可以說是朱利安·班比說言的那一類純粹知識分子的心靈獨白，它們在文學上是成熟而偉大的。但是當代散文似乎很難看到這類作品，主要原因是人的精神品質與他們不可比。

朵漁：就單純的形式而言，我喜歡那種斷片式寫作，類似于卡夫卡寫在那八個八開的筆記簿上的東西，我覺得是最有魅力的隨筆寫作，在斷斷續續的喘息中，隱藏了太多個人的精神秘密和人世間的真相。與故事性和情節化的寫作相比，詩歌是一種斷片寫作，散文則是另一種更自由的斷片寫作。事物的連續性非我們所能想象，如果我們在文章中追求一種結構精巧、均衡如流水般的連續性，事實上我們大半是在歪曲事實。

散文的斷片式寫作意味著自由，這是一種毫無負擔的自由。因為毫無負擔，所以要防止對自由的放縱。它不是一種思維過剩的表演。它關注細節，關注點，但并不就意味著一種隱喻式的思考方式。那種將隨處可見的東西主題化的傾向，事實上是在用一種庸常的哲學來點綴和美化我們的日常生活。這是一種饒舌的哲學，它的表演性超過了哲學意義本身。

鄒漢明：詩人寫散文，語言上肯定有一個優勢，一般會利用詩歌的語言優勢來發展出一種新的散文語言，但就我來說，我倒不是有意朝著一種詩化的散文語言發展，而是努力克制著這種發展，我希望在散文中獲得一種沉潛的品質。語言上的努力是適當納入日常生活中鮮活的方言俚語，努力與千人一腔的普通話做一次無妄的抗衡。此外，最近以來，散文中的虛構越來越引起我的注意了，我想努力寫一部融匯了虛構的散文作品。當然，在我本人的創作中，虛構的成分并不是很多的，偶爾需要虛構的話，大多也就用在了細節的摹寫上。我知道，傳統意義上的散文，是摒棄虛構，講究真實的，但真實是什么？詩人斯蒂文斯追求“最高虛構的真實”，也就是說，他經由“最高虛構”而獲至真實。我讀中國古典散文，發覺局部的、細節的虛構，即使在某些經典散文片斷中，也是不難找尋的。

余叢：散文寫作必須符合自己的性格，作為一個沉湎于自我搏弈并且自戀的人，我無法不對這個世界保持警惕和疑心。在理性與感性交織的矛盾中，我甚至是不可自拔的，我的思想藏匿于其間，一個疑心者只會寫下怨天尤人的篇章。選擇這樣的寫法，確實是不得已而為之，或者是我當時的心境需要——我的思想正在發生變化，我越來越不相信冠冕堂皇的話了，越冠冕堂皇我就越懷疑。我發現，人不僅可以被蒙蔽，而且是可以被洗腦的。而這些朦朦朧朧地醒悟，和那些一知半解，就在我的胸口堵得慌。

朵漁：散文的確是多姿多彩，因為它沒有明確的界限。這多姿多彩的散文作品，我不喜歡那種一事一議式的小品文寫作；我不喜歡那種有抱負的散文作者，圍繞某個闊大的主題，或者仿佛單純是為了湊夠一本書的厚度而寫就了類似的矯情文字。我有時在想，那些想成就自己散文大事業的家伙寫下那么多字，那么多本書放在同一家書店出售，他會不會心生恐怖？我不喜歡呈自戀狀地尖著嗓子說話，比如那些小女人寫作；我不喜歡呈小資狀地顫著嗓子說話，比如那些無厘頭的、“比你較為聰明”的酷評一派；我也不喜歡散文領域的高音區，披著精英的外衣平庸地談論一些大而無當的公共話題；我更不喜歡有意地玩兒低音，比如那些老派文人的下腳料。

余叢：形式與題材的多樣性，決定了散文呈現形態的多姿多彩，比如抒情、敘事和言論，游記、書信和日記等等。當然，我們在寫作的進行狀態下卻非一味追求于散文的多姿多彩，而是為了更好的服務于“主題”的本身。否則，我們的寫作很容易進入形式主義的怪圈，“不是因為它太看重形式，而是因為它太不看重形式，達到了讓形式脫離意義的地步。”（梅洛-龐蒂語）在此，我想特別強調的是回到散文的內在本身，而不是散文的外在形態，外在形態上的謀篇、構思到語言特色是因寫作者而異的。一般而言，當我們擁有了豐富的生活閱歷、深刻的生命體驗、敏銳的觀察力和嚴密的思維能力，又具有一定的人文修養和駕駑文字語言的能力，那么要完成一篇象樣的散文自然是水到渠成的事。然而，所謂的象樣散文卻非嚴肅寫作者的終極目標，因為標準的修煉必然導致散文寫作的同質化趨勢，而失去獨創性的多姿多彩只能是散文的窮途末路。

鄒漢明：當下散文作品的形態已非中國古典散文那樣的單一，標準也比較地趨同。我們有歷史散文，紀實散文，鄉土散文……多到我說不上來的莫名其妙的分類，但是，我們唯獨缺少原創散文。原創散文不是分類學上的散文的新品種，而是散文的文學品質的召喚。我認同的原創散文，其靈感應該來源于活生生的現實，來自作者親身體驗到的經驗，推而廣之是一個中國人的中國經驗，而不是古典散文或是翻譯體散文之類的書本上得來的東西——書店里，類似于《文化苦旅》的東西，已經很多，這不應該成為散文的一個方向，說到底，它們是談不上文學原創的。散文現在是無法與小說、詩歌、戲劇相提并論的一個文體，它的文學地位是過去獲得的，它缺乏真正的文學品質，散文若要獲得與小說、詩歌、戲劇同等的文學地位，必得強調原創性，拋棄附麗在散文身上的非文學的因素。它須得向詩歌求取精神性的元素，向小說討教敘述的要領，向戲劇，要求某一個集中且充滿張力的主題。

育邦：我愿意列舉出那些可以被大眾讀者稱為散文的文學作品，也就是所謂的“小散文”。即便在這個相對狹隘的地帶，它們仍舊足夠地搖曳多姿。司馬遷的《報任安書》乃壯士扼腕之作，一份知識分子的自供狀；沈復的《浮生六記》是情迷繾綣的華章，情深意長的水墨畫；作為畫家的東山魁夷，其作品《通往唐招提寺之路》對“生命的根本”是那樣的深入、那樣的自得；蒙田的《隨筆集》娓娓道來，開創了法國散文體文學作品的偉大文風；夏多布里昂的《墓中回憶錄》和圣?艾克絮佩里的《要塞》都是屬于那些深刻和磅礴的偉大散文作品；哲學家維特根斯坦的《文化與價值》也可以作為散文看待，是本質而徹底的思想流動。我最愿意特別提及佩索阿的《惶然錄》，這本讓人久久難以釋懷的隨筆集，一個尖銳靈魂的低語，一個局內人－局外人的沉默。作為寫作者，面臨這樣的作品，我們總是默無聲息，它們既是多姿多彩的，又是單一純粹的。它們給我們鞭笞，使我們警醒，讓我們明白自己從事什么樣的寫作才能慰藉我們焦躁不安的心靈。

鄒漢明：散文的出現一定與一個時代文禁的松弛以及作者心靈的自由有關。我們這個時代可以稱其為散文時代，因為所有粗通文墨的家伙都可以敲鍵盤寫散文，而且寫出來的都有它們的去處，比如我們有任何時代所沒有的龐大的報紙副刊的版面，近來還有容量巨大如太平洋般的博克可以盡情安放。但我們又感覺到這個散文時代的荒涼，散文文字的質地，散文的文學品質，從來沒有這樣的粗鄙過。

育邦：散文類作品與其他類型文學作品有相當密切的關系。

余叢：我會簡單的理解文學創作就是指詩歌和小說，戲劇則是一個變異的文體，而散文是屬于任何一個人的。撇開詩歌、小說、戲劇寫作的體裁區別，誰都可以寫出他自己的散文，政治家可以寫政論，思想家可以寫思想，作家可以通過語言實現“我說”，農民可以寫他的耕作日記……有話則長，無話則短，全在于心中所想，腦中所思。可以說，散文是無處不在的，而這個“在”除了寫之外還存在于人心。相對于散文來說，詩歌就是一種發現和等待，而小說則是經驗的再現和虛構，戲劇則可稱之為小說的變種。它們之間的關系更多是文學的表現形式不同，但散文卻更適宜表現寫作者的思想、個性和藝術風格，它的題材和內容范圍更寬泛更自由。甚至于可以這樣來理解，所有詩歌、小說和戲劇中的技巧和修辭的實驗性，都可以為散文寫作所用，是散文持續創新的重要因素之一。

育邦：桑塔格在《靜默之美學》中言：“事實上，尋求表達所不可表達的，恰恰被作為藝術的標準，有時還是嚴格區分——在我看來，是站不住腳的——散文文學和詩歌的界限。”在這個被認為是站不住腳的觀點上，散文體文學作品和詩歌在爭奪表達內容的疆域，我們誰也不能確定作為散文體作品（如虛構的小說）就不能表達那些難以言說的文學事實；同理，也不能說詩歌就一定能表達那些“不可表達的”、溢于語言之外的東西。

祝勇：散文史———如果有一個散文史———像生活本身一樣展開著，人們被分散在各自的角落里，懷揣著各自的心事，誰也看不見誰。沒有隆重的集會和永垂青史的大事件。但它是真實的，像“草木枯榮，雷霆雨露、白云屎溺”一樣“壯闊、自在”（李敬澤語）。散文沒有莊嚴的大道理和信誓旦旦的諾言，但散文不會欺騙乃至背叛人們，每個人都將在散文里找到自己的難友和同鄉。

張檸：散文在對細節的改造運動中，用得最多的手段是形象思維、擬人這些修辭伎倆。“形象思維”的功能就是把讀者的腦子搞亂，分散讀者的注意力，讓他們混淆生活真實與審美幻覺的界線。“擬人”的功能就是將生命的殘酷體驗與無生命的物質混淆在一起，你看，松樹也不怕死、不怕苦，我們怕什么呢？我們要向松樹學習，再苦再累也不吱聲兒。生命體驗被一種美學化的陳腐意識形態所壟斷，結果是，人們對這種符號化的細節極度不信任。

李天斌：散文是最接近日常“言語”的表述形式，但它起碼得包含結構、靈魂、文采三個方面。結構疏密有致，節奏張合有度，格調積極向上，語言靈性自然，內質光亮細密，既有對事物本質撫摸，又有對事物多面性的觀察和發現，以及對生活狀態和深度思考。

楊獻平：新散文喪失或者丟棄了一些獨立的精神品質，自由精神轉換為“狹隘的個人自由”，有些作家的寫作顯然是委曲求全甚或繳械投降了的。形式的創新走進了篇幅無限延長的單一性模式，動輒萬言數萬言僅僅是一種外在的標示；個體意識和內心經驗的無限膨脹，導致了題材乃至內核的狹窄和鄙薄；語言的創新走進了解詞的泥淖；內涵的空泛和嚴重的自戀甚至心理隱患成為了個性的標簽和區別的惟一手段。張紹民：我們不反對散文的長短，只反對散文的壞，不糾纏散文的形式，更在乎散文的品質。散文有好品質就有好命運。長散文大散文可以把字典里的文字鋪成大地。幾百字的散文則可以讓文字長成很好的樹。

東籬：任何文學寫作都應當給讀者提供最新鮮的深層生命體驗，強調或追求個性、獨特，拒絕任何的人云亦云和生活表象的記錄以及淺嘗輒止的告知。這既能反映出一個寫作者智慧的大小，同時又是衡量一個寫作者創作態度是否嚴謹的評判標準。

胡發云：一個作者，可以躲在小說的人物與情節后面，可以躲在詩的意象與韻律后面，也可以躲在影視劇的故事與對白后面。在散文中，他常常無處藏身。他常常不得不走出來，面對自己，面對生活，面對讀者。這是寫散文的難處。這時，你的人品，秉性，風格，趣味，學識，觀念，你的經歷，你的生活以及你的表達方式，都會更真實更直接地顯現出來。無須如小說那樣苦心營情節刻意琢磨人物，無須如詩歌那樣殫精竭慮講求韻律，也無須如影視劇那樣將一個故事編得無衣無縫引人入勝將白編得妙趣橫生精彩絕倫——一時一事，隨想雜感，河流山川、風花雪月，衣食起居，柴米油鹽，阿貓阿狗，前三百年后五百年都可長長短短信筆寫來。這似乎又是寫散文的易處。