詩書同構探藝

書畫同源已成了文人皆知的藝術常識，而詩書相通的文藝原理并不為當今詩人墨客熟諳。其實，對此藝理前人已有不少論述，值得學詩研詩者去闡發，去探索。

一

以通常的眼光看，詩與書法是分屬于文學和藝術兩個門類，有著不同的抒情狀態：一是語言藝術，靠形象和韻律喚起讀者具體的想象和聯想，獲得審美的快感；一是線墨藝術，靠筆畫、墨塊和間架結構等視覺形式來制造美感，從抽象性中顯露書家的風骨神韻。二者的差別簡單地說就是：詩是具象的，書是抽象的；詩

的鑒賞點主要是意和境，書的鑒賞點主要是力和韻。但是這些區別都是次要的，詩與書的生成狀態、創作機理和風格技巧都有相通之處，尤其是進行審美時所憑借的聯想想象與體悟，詩書往往一致；即便詩所特有的節奏感和語言張力，在名家的書法中也能找到這種內在的美感。所以，詩與書存在著多維的可比性。

詩從古謠諺、《詩經》始，書從甲骨文、金文始，它們各以自身的發展規律繁衍至今，其中大量的名家名作和豐富的創作經驗，都是我們中華民族特有的瑰寶。有清一代，文學批評的一個重大收獲，就是出現了五百多種詩話，有的詩論家將詩與書作跨門類的比較，以書喻詩，說明作法，直探規律。在詩書互相引證、互相發明中，促使研究視野更趨開闊，分析更有說服力。尤為顯著的是薛雪，他在《一瓢詩話》中有九處地方以書說詩，講透作詩的原理。

打通文學與藝術的疆界，從橫向比較中開創詩書同構的大藝術格局，這是清代詩論家的一大貢獻。（宋代蘇軾、嚴羽雖也有以書說詩的論述，但那時尚未蔚成風氣。）人類早期的精神產品都具有簡古、拙樸、自然等特性，隨著文學藝術的發展繁榮，逐步走向豐富與成熟。無論詩與書法，都共同遵循這一發展規律。喬億《劍谿說詩》認為，“字畫有篆隸真草，詩亦有之”，他從詩書同步發展中找出它們的對應關系：

古樂府—大小篆

漢魏晉詩—隸書

六朝初唐詩—真書

鮑明遠（照）—亦隸亦草

李白—顛（張旭）（懷）素草書

杜甫—魯公（顏真卿）真草

陳思（曹植）—鐘（繇）王（羲之）

阮籍—張伯英（芝）

這些對應，或同一時代特征，或同一內蘊風格，或類似的文化歷史地位。如漢魏晉詩與隸書都具古樸意味，唐詩和真書在各自領域中都呈巔峰狀態，李白之飄逸與張旭懷素草書都是浪漫精神之杰作，杜詩與顏書都飽含忠君憂國、大氣鼓蕩的沉雄氣概，等等。這些相似是文人認可的鑒評，也是社會之共識。蘇軾曾說魯公書雄秀獨出，子美詩格力天縱，二者相似。薛雪的感悟直指具體作品：“右軍字字變換”，“杜工部篇篇老成”，《蘭亭序》與《哀江頭》正是同樣典范之作。詩書同構就是建立在這種精神產品原理類似的基礎之上的。

詩書一理是以不同門類不同作者作技藝比照，而在同一作者身上，其書詩作品之間比照，就更能顯示出二者的同構了。如黃庭堅看李白的草書，感到“其稿書大類其詩，彌使人遠想慨然” ，而潘德輿評黃庭堅：“魯直詩如其字，自以骨氣

勝，非以格韻勝者。”因為詩是心之言志之聲，書是心之畫性之態，外化為精神產品，其一體化是必然的。所以，詩書同構更是建立在作者性格氣質素養的個性化基礎之上的。

清代詩話以書言詩往往能從大處著眼，直探作者與作品境界。薛雪在《一瓢詩話》中指出：“詩文與書法一理，具有胸襟，人品必高，其一謦一欬，一揮一灑，必有過人處。”這是揭示作品與人品的關系。就詩書作品本身而言，詩論家強調的是至高的境界。劉熙載在《藝概》中說，《宣和書譜》稱賀知章“草隸佳處，機會與造化爭衡，非人工可到。余謂太白詩佳處亦如之。” “非人工可到”是種極致的說法，常用于盛贊文學藝術達到鬼斧神工、人難于企及的神品境界。用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容賀李二人的書詩，也許能更好地領略其美感。歷來的詩品書品喜歡標舉風格境界，名目眾多，但無不把天然無雕飾推為化境。

清代詩話既是詩友交流的著作，也是授徒啟蒙的教材，因此必然要講作詩技法，而這種技法很適合用書技來言說。書的點畫結構和章法，與詩之規律正有相似之處。張謙宜在《絸齋詩談》中舉了王維的《觀獵》詩，說明起承轉合之法：“風勁角弓鳴”二句是起，“草枯鷹眼疾”二句是承，“已過新豐市”二句是轉，“回看射雕處”二句是合。又說：“如此永字八法，遂為五律準繩。” “永字八法”是初學書者應掌握的基本筆畫，學寫五律也應像寫“永”字那樣，前呼后應，善于轉折，妙于收筆。從某種程度說，絕律最難處應是轉捩，此處如不出奇警或充分蓄勢，結句便失去情韻與魅力。會不會寫詩，轉折處便見功力。“永字八法”雖是簡單，但作詩之理已能包孕。

《絸齋詩談》又舉丘元武《春游》七絕二首為例，曰：“二詩用筆得中鋒法，最宜潛玩。”所謂“中鋒”，指執筆端正，筆尖全在字畫中心線位置，不作側斜之筆。前人評價書法之圓滿耐觀時，常有“筆筆中鋒”的稱譽，可見這是線條藝術的根本法則。丘詩二首雖不算經典之作，但作者取材集中，扣住春景中柳、鴉、畫舸、木蘭花等景物及愛春惜春心情，不旁鶩斜出，可以作為初學者的范式。

詩與書在強調法的同時，詩論家也主張遵法之下的變。明代中葉以后，以七子為代表的詩風趨向復古擬古，難振雄風；清代書界也趨鶩趙、董妍媚書風為時尚，缺乏剛健之氣和獨創通變的精神。毛先舒在《詩辯坻》中指出這種詩弊：“專求復古，不知通變，譬之書家，妙于臨摹，不自見筆，斯為弱手，未同盜俠。”這些復古者不是“盜其才”，而是襲其貌、步其跡而已，沒有自己的個性化創造。《一瓢詩話》對通變的規則如是說：

人之才情，各有所近。或正或變，或正變相半，只要合法，隨意所欲，自成一家。如作書不論晉、唐、宋、元，只要筆筆妥當，便是能書。余故曰：不妨如快劍砍陣，駿馬下阪；又不妨如回風舞絮，落花縈絲。

李重華《貞一齋詩說》則強調通變須有扎實的基礎：

余謂學詩與學書同揆，到得真行草法規矩一一精能，爾后任意下筆，縱使欹斜牽掣，粗服亂頭，各有神妙；若臨習尚未成家，妄意造為拙筆，未有不見笑大方。

《詩筏》則曰：

書家以偶然欲書為合，心遽體留為乖。作詩亦爾。

“隨意所欲”、“任意下筆”、“偶然欲書”諸語，說法不同，其理一致，都是強調通變之中的自由度，即在意趣、激情驅使下的率性而作，從而達到自然神妙、“心手雙暢”（孫過庭語）、風格各異的詩書佳境。

詩與書是最能彰顯作者風骨才情和審美觀念的藝術創造，因此，個性化追求是每個文藝家的畢生奮斗目標。葉矯然《龍性堂詩話》初集指出：“李嗣真論右軍書每不同，以變格難儔。……書技猶然，況六藝乎？”他認為王羲之《樂毅論》、《曹娥碑》、《洛神賦》等作品，“皆見義而成字，得意而獨妍。”而作為詩更應追求多種風格，切忌一種筆墨，重復別人或重復自己。沈德潛在《說詩晬語》中也說：“王右軍作字不肯雷同，《黃庭經》、《樂毅論》、《東方畫像贊》，無一相肖處，筆有化工也。杜詩復然，一千四百余篇中，求其詞意犯復，了不可得，所以推詩中之圣。”書圣與詩圣的作品同樣追求變化，一體一貌，都入化境。葉矯然在轉述李嗣真評王書的話后，又說：“學詩不辨諸體，古近一樣胡盧，豈所謂變格難儔歟？”辨詩體，求變化，對作詩者來說，不僅是形式上的琢磨問題，更是體現自己襟抱才情和藝術觀的問題。

二

詩之弊病與書之弊病也有相似之處，所以常見以書病言說詩病的論述。南齊沈約指出詩的聲律有“八病”，元李溥光把書法的敗筆也歸納為“八病”，而且都有“蜂腰”、“鶴膝”的病名。顯然，這是書評對詩評的借鑒。詩話中指出的同病有以下幾種情況。

一是氣象鄙弱不雅。 《滄浪詩話#8226; 答吳景仙書》云：“坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路未事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公之書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。”子路未事孔子時勇而鄙魯，有黃庭堅詩為證：“雍也本犁子，仲由原鄙人。”（《接花》）米芾雖為大家，但書多怪意，時有懶筆。宋克說他“如高陽酒徒，醉后便欲憑幾”，嚴羽詩論標榜盛唐，對蘇、黃的詩評價不高，而到了清代，對他二人批評的意見也頗多。賀裳 的《載酒園詩話》說：“坡公之美不勝言，其病亦不勝摘，大率俊邁而少淵渟，瑰奇而失詳慎，故多粗豪處、滑稽處、草率處，又多以文為詩，皆詩之病。如其才自是古今獨絕。” 黃庭堅雖學杜詩，但一味拗峭避俗，不肯作一尋常語，趙翼《甌北詩話》說他“寧不工而不肯不典，寧不切而不肯不奧，故往往為詞累，而性情反為所掩。”趙翼又舉黃的《雪》詩：“夜聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜。”評曰：“此雖東坡鑒賞，然不免村氣矣。”

詩病與書病之相類，最終總可以在作者的情性上找到原因。以東坡為例，其

書“肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢”（鄭燮語），“喜用偃筆，無古人清迥拔俗之趣”（王澍語），正同其詩病之“粗豪處、滑稽處、草率處”。歸諸情性，即是其逞才逐趣，酒酣放浪，沖決陳規的天真率性處。唐詩的“氣象渾厚”，關鍵是以比興造境，不肯作淺直語。宋詩不如唐詩主要就在這里。

二是平整而不出色。 沈括有言：“詩徒平整，若不出色，譬如三館楷書，不可謂不端正，求其佳處，到死無一筆。”“三館楷書”即“館閣體”，強調“烏、光、方”，端正而平庸，以此比喻形式嚴整而缺少真性情的詩作十分貼切。《龍性堂詩話》初集針砭這類詩最為尖銳：“……第最忌命一題，便有一套爛熟應付話頭，首尾勻稱，兩聯軟美，令人乍讀聲口穩便，細看了無神氣，如泥木偶，如倚門妓，如廚傳筵席，如何樓古董，最可厭，最不可醫。”這類詩從古至今都大量存在，造成“平正”的原因往往是作者以感想、表態、應付的非形象思維作詩，以共性思維和乏味套話來填塞，了無新意所以也“了無神氣”。而這些“零激情”的“偽詩”，都可以包裝在工整的平仄和對仗的形式美之中。學詩者若自足自樂于這般格局，的確很難療救。

三是掩丑欲自炫。沒有老老實實的學習態度，只想走捷徑圖虛名，這是一些初學者的不良傾向。《一瓢詩話》說：“近今詩家，侈談古詩而薄近體，欲為藏拙計耳。又有一類，故為佶屈聱牙者，絕似地獄變相，適足以驚婦人孺子，不值識者一笑。如士大夫書學不精，晚年輒遁入隸篆，希圖掩丑；殊不知筆法杜撰，字形舛錯。以無師之智，竊弄于時，視此何異？” “侈談古詩”者，其實昧于近體詩的聲韻格律，以掩蓋其功力之不足；“故為佶屈聱牙”者，企圖以古色斑斕來聳人視聽。這種作品詩壇上并不少見，如傳統寫法還未熟諳卻張揚自己非驢非馬的“突破”，總會露出底氣之不足；以新奇形式來掩丑，也難逃識者的眼光。

四是入門卻避難就易。 對于每個學詩者來說，都有個擇師投門的問題，如起步不慎，則易入歧途。《石洲詩話》作者翁方綱“酷好蘇詩，以之導引后進，謂學詩只此一途”，而杜詩“必不可學”。針對這種誤人子弟的觀點，潘德輿在《養一齋詩話》中作了辯駁：

夫蘇詩非不雄視百世，而杜詩者，尤人人心中自有之詩也。今望而生怖，謂不如蘇之蹊徑易尋，則是避難就易之私心，猶書家之有側鋒，仕途之有捷徑，自為之可耳，豈所以示天下耶！

杜詩之內容博大精深，意境頓挫沉雄，用詞精金百煉，有些學詩者感到門高難攀，也有的不得要領，只學到其粗俗的一面，權衡之下，便對以文為詩的蘇詩產生興趣。蘇詩非不可學，但這只是書法運筆中的“側鋒”。“側鋒”雖是筆法之一種，但書家都認為以正鋒為主。如豐坊《書訣》云：“用筆無二，必以正鋒為主，間以側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。”側鋒的點畫往往輕重不勻，一邊毛一邊光，影響書法的美觀；詩亦如此，蘇詩不應排斥，但作為范式是不妥當的。

“蹊徑易尋” 除蘇詩外，還有元、白等人，學子都不能率爾效法。潘德輿還指

出，白詩中淺俚之作不能學，“學之必成村巷盲詞，不可不慎。” 盲詞者，民間盲藝人之說唱本也，當然屬于下里巴人。陸游詩也有這個問題，所以《紅樓夢》四十八回說到香菱喜歡陸游“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多” 的詩句，黛玉告誡她“斷不可學這樣的詩”，因為入了“淺俗”的格局，“再學不出來的”。香菱也許喜歡這些詩句描寫細膩，對仗工整，但是此類詩格局仄小纖細，描頭畫角中無多少深沉內涵，初學者不能墮入其中。

三

針對宋人以文字以才學以議論為詩的傾向，嚴羽力糾其偏，提出“妙悟”說，這對推崇盛唐傳統，把握詩的形象思維特征，起了積極的作用。但后來的論詩者，沿著嚴羽的思路滑向玄虛的另一端，即以禪言詩，一時文士中好佛者大肆呼應，遂成風氣。晚宋的一些詩人還以“學詩渾似學參禪”為七絕首句，互相賡和，累累不休，明人亦復效顰不已。在這種學術文化背景下，清代不少詩論家認為，詩以情性為本，而禪則見性而忘情，這種詩學觀背離詩的藝術特征，會將人引入歧途。所以，他們找到以書言詩的新視角，拋開了禪學的玄虛神秘觀念，以文人熟悉的書學作淺近的闡述，充分體現了本土文化中書詩的優勢互補與整合。

以書喻詩也是美學歷史發展的必然。中國歷來就有以人物、景象和自然等意象比喻詩文，作印象式批評，至明清時已蔚為大觀。如敖器之評魏武帝至唐宋詩人29家，王世貞評明代詩人105家，文人63家，洪亮吉評清代詩人104家，都是引物連類，讓人意會聯想。由于詩與書在在藝術意蘊方面相似，因此，以書喻詩也就成了一種優美的文化比較。很多詩人喜愛這種以書喻詩的比較方式，如王士禛說陳允衡評他的詩，以書法的“偶然欲書”來形容，他認為“此語最得詩文三味”。“偶然”是指適逢有創作沖動，不是為寫而寫。而“今人連篇累牘，牽率應酬，皆非偶然欲書者也。”

清代出現以書言詩的文化現象也跟當時文人的才藝學養有密切的關系。科舉取士以來，文人除須熟讀經、史、子、集外，還要賦詩習字。乾隆時朝廷開始以書取士，書的成就也影響其科場命運，所以很多文人從小苦練有成，不少人既是詩人又是書法家。唐代大詩人李白、賀知章、杜牧等書法也卓然成家。宋代的蘇、黃、米、蔡既是四大書法家，又是著名詩人。明代的李東陽、祝允明、王鐸，清代的翁方綱、何紹基等都兼善書詩。更有佼佼者，如徐渭書、詩、畫、印皆精，伊秉綬工詩文，善畫，精篆刻，鄭燮詩、書、畫“三絕”，他們都為后人推崇。由于多種文化資源的熏陶與融匯，因此才有清詩話中以書言詩的熱鬧景象。

在詩歌發展史上，“以禪論詩”占有一席地位，而“以書言詩”卻尚未引起當今學者的關注。簡單地看，它只是一種論詩方法，但如果細加研究，從中也許會生長出一門新學——書詩比較美學。