敦煌早期壁畫中中原式人物造型

內容摘要：本文分析了敦煌早期壁畫中中原式人物畫的發展，指出對中原式人物造型有三個階段，一是來自漢晉以來的傳統藝術，一是在北魏末到西魏初傳人敦煌的新型風格，一是在北周以后對中原式與西域式畫法的融合。對不同繪畫樣式的源流進行探討，指出了不同時期來自中原影響的變化，以及對敦煌這一特殊地方形成的與中原不完全相同的繪畫特征。

關鍵詞：敦煌；壁畫；中原式；人物；造型

中圖分類號：K879.41 文獻標識碼：A 文童編號：1000-4106(2008)03-0013-06

從繪畫史的角度來看，敦煌壁畫中保存的大量人物畫藝術是今天的繪畫創作中取之不盡的資源。敦煌壁畫是佛教繪畫，作為宗教藝術，首先是要表現宗教崇拜的諸神，其中佛、菩薩、天王等等形象都不是普通的人，是佛教所謂凈土世界或者說天國的諸神。然而，在繪畫中表現出來的形象卻往往與普通的人一樣，因為古代畫家的想象力依然來自真實的社會，來自人間。因此，佛教諸神的形象從繪畫的意義上來講，也與人物畫是一致的。不論是古希臘羅馬有關神話的雕刻、歐洲教堂中的基督教神像，還是印度與中國的佛教諸神雕刻繪畫，其形象大多是源于世俗的人物，總是按照各自民族與文化傳統中美的標準來塑造諸神的形象，這些神實際上就是現實社會中人像的典型。

敦煌早期壁畫中的佛、菩薩及佛教諸神像的繪制，經過了對外來樣式的模仿、改造，最后形成新的藝術形象。對人物(佛、菩薩等)的表現，反映了在本土傳統畫法的基礎上不斷地吸收外來畫法的過程，這個“外來”的畫法，實際上包括了來自西域(包括敦煌以西的龜茲、于闐地區以及中亞、印度等)的和來自中原的畫法，如果我們把明顯帶有西域因素的繪畫歸人西域式畫法，那么，除了西域式畫法外，還有三個方面的繪畫樣式：一、漢晉以來流行于敦煌地區的人物畫法，二、北魏晚期從中原傳來的新樣式，三、中原樣式與西域式畫法融合形成的新畫風。本文主要對來自中原影響的繪畫進行分析。

一 漢晉以來敦煌地區的人物畫法

敦煌自漢朝建郡以來，強大的漢文化就源源不斷地傳人了敦煌，并在敦煌形成了較深厚的文化積淀，為后來敦煌石窟藝術的產生奠定了文化基礎，這一點前人已有深入的研究。從敦煌出土的魏晉墓以及漢代以來與敦煌屬于同一文化圈的酒泉、嘉峪關等地出土的魏晉墓中，就可以看到不少壁畫遺跡，如敦煌祁家灣369號西涼墓出土的宴飲犢車圖壁畫磚，上部表現墓主人夫婦坐于帳內，前面有一人在表演雜耍；下部表現一女子坐于篷車上，前有馭者趕車。壁畫中色彩較少，主要以線描造型，線條的粗細可以看出用筆的力度變化，反映出中國傳統以軟毛筆繪畫的特征(圖版1)。大部分壁畫磚都表現打獵、騎射、庖廚、飲食、宴樂等生活場景，富有濃厚的社會生活氣息。但由于這些壁畫磚都是置于墓室，一旦封閉，就不可能再有人見到，因此，一般不會進行細膩的表現，而往往是以簡單的筆觸勾出大體的形象。色彩也較單一。但從現存的墓室壁畫或壁畫磚來看，畫家往往能通過寥寥數筆，就把握住人物的動態和精神面貌，體現出生動的形象(圖版2)，這一點正是中國傳統繪畫的一大特點，即以線描為主要特征，以表現人物的精神氣韻為最高目標。這一些特點在佛教藝術傳來后，隨著佛教石窟壁畫的制作，就逐漸地融入了佛教壁畫之中。

佛教藝術傳人敦煌，并在敦煌逐步形成了頗具規模的石窟藝術，不可能全盤按照外來的彩塑和繪畫樣式創作，不可避免地會在很多地方體現著本地文化傳統的一些因素。從洞窟建筑形制等方面，我們已經知道覆斗頂窟的形式、中心柱窟的人字披頂、斗拱裝飾，以及闕形龕形式等都是以傳統樣式對外來藝術形式的改革。那么，在壁畫繪制方面，是否也有傳統繪畫樣式呢?我們可以先考察一下莫高窟第275窟的壁畫，第275窟是莫高窟時代最早的洞窟，定為北涼時代。洞窟中的彩塑和壁畫體現出較濃厚的外來樣式特征，由于大部分壁畫變色嚴重，我們難以對具體的色彩和線描進行分析。但在南北兩壁的中部，以前有宋代砌墻擋住的部分，在搬遷宋代墻壁后，即可見一道北涼原作的色彩鮮艷的壁畫，從這些未變色的壁畫千佛、菩薩、供養人等形象上，我們可以看到，雖然顏色是以西域式暈染法對身體肌膚進行由淺到深的暈染，但其中的線描仍可看出中國式的筆法(圖版3)。對此，曾有學者作過探討，這些由中國的毛筆繪出的線條，具有粗細變化，并表現出畫家用筆時輕重緩急的不同特征，線條不是形體的附屬物，線條成為造型的重要手段，這一點是與印度或西域式繪畫的不同之處。

不過，第275窟的壁畫人物，總的來講還是西域式的畫法，雖說在筆法上流露出傳統畫法的習慣技法，我們也可以把它理解為佛教壁畫初創期的特征。北魏諸窟中，以勁健的鐵線描配合凹凸暈染法表現出來的西域式人物特征就很成熟了。但在早期的石窟中，往往在描繪佛像、菩薩像時采用西域式暈染法，而在畫供養人形象時采用了傳統的畫法。第263窟是建于北魏的一個中心柱窟，窟內大部分壁畫都被宋代重繪的壁畫所覆蓋。近代不知何時，部分宋代壁畫被揭起，露出了下層的北魏壁畫。其中，南、北壁東側下部和東壁的下部均有供養人畫像。這些供養人主要以線描造型，雖然色彩較厚重，但是基本上是平涂顏色，沒有采用表現立體感的西域式暈染法，特別是面部表現，以粗細變化的墨線，表現出眼睛和嘴角的微妙特征，從而體現出人物的感情世界。而在這些供養人上部的千佛，盡管每一身佛像形體都很小，但畫家依然按西域式的方法，對佛像肌膚部分仍以色彩暈染的層次變化，嚴謹地表現著富有立體感的千佛形象。顯然，當時的畫家是把佛像與供養人像分成兩個類型來處理的，佛像是必須以外來的手法表現的，而供養人本來就是本地人物，人們已經習慣了傳統人物的繪畫形式，所以采用了與佛像不同的方式(圖版4)。

北涼北魏石窟中的供養人像現存的不多，但這些有限的畫面中就反映出與西域式畫法不同的特征，但這些風格特征并非直接從中原傳來，而是敦煌已有的漢晉傳統的繪畫技法。

二 中原的新樣式

莫高窟北魏晚期到西魏的石窟壁畫中，出現了新型的人物畫法，人物造型清瘦，衣飾繁多，第285窟最為典型。說法圖及故事畫中，不論是佛、菩薩形象還是世俗人物形象都一改北魏以前的作風，完全以中原式的人物面貌出現，被稱為“秀骨清像”風格。

北魏第260、263窟已出現了菩薩形象較為瘦削的特點，第435窟南北壁的菩薩像，更是身體較長，而飄帶和衣裙表現出飄舉的動態，同窟的人宇披頂頂部飛天的形象也比較清瘦，長裙和飄帶在上部形成有規律的飄揚狀態，第249窟佛龕兩側的菩薩也可看出(圖版5)，身體修長，較為夸張，頭與身長的比例接近了1:8。但以上諸窟的壁畫菩薩像均采用西域式畫法，僅在形體結構上有所變化。

第285窟是中原式畫法占主導地位的洞窟，除了西壁仍為西域式畫法外，窟頂及南、北、東三壁的佛、菩薩、天人、說法圖、故事畫以及供養人等均采用了新的中原式畫法。這種新風格的突出特征在于人物造型修長，衣飾繁多，就是所謂“秀骨清像”與“褒衣博帶”的特征。在繪畫技法上，注重筆法，通過線描的變化來表現人物的肌膚和衣服、裝飾物等的質感，特別是面部造型，對眼、眉、嘴唇的細微特征有細膩的表現，體現出中國人的性格和氣質。此外還有如下一些特點：

(1)衣飾表現的裝飾性也是中原新風格在外觀上最大的特點。這時的衣服、飄帶往往注重形式感，衣裙垂下的邊緣和飄帶末端都形成了尖角。這些尖角與實際衣飾的形體已經相去很遠，顯然不是寫實性的表現，而成了一種裝飾的需要。由于這些衣角與飄帶形成有規律的排列，造成了形式上獨特的美感。從繪畫表現來說，與西域式畫法講究寫實的立體感正相反，追求的是一種平面的裝飾美(圖版6)。

(2)對動態與“氣韻”的追求，佛教藝術中表現佛與菩薩的形象一般來說是要強調其莊嚴肅穆的精神狀態，從印度馬圖拉雕刻到北印度及中亞的犍陀羅雕刻中都可以看出這種靜態之美是一種總的傾向。但是新的中原風格卻在努力追求一種動態的美，佛像固然是莊重而安詳的，但畫家為了表現其生動的神態，往往通過眼神的變化、手勢的動態以及袈裟的垂角飄舉的形態來表現其中的動感。菩薩則有的身體向后仰，有的畫成側面，顯示出身體的動作。而嘴角的彎曲，眼睛的神態，更體現出細部微妙的神采與動態(圖版7、8)。配合人物精神因素的，還有衣飾的飄動感，菩薩長裙下角向兩側鋪開，從身上垂下的飄帶也在身體兩側形成很多尖角，這些尖角仿佛是在風中飄揚起來的樣子，以此襯托出一種飄飄欲仙的氣氛。至于在說法圖上部和窟頂飛動的飛天等形象則在周圍描繪出大量的云氣和飄散的花朵，以表現在天空中飛舞的樣子。

(3)注重線描造型，用筆勁健、挺拔，體現出力量感。在窟頂表現天空的天人、神仙等畫面中，以流暢的線描表現出行云流水般的效果，飛天的飄帶和衣裙在天空飛動，東壁和北壁的說法圖與供養人像中，也能看出對不同的對象，通過線描的輕、重、疾、徐表現出不同的質感和性格。而總的來看，以線描的力度，表現出一種“動”的氣氛，是本窟壁畫的一大特色。即使是西壁的“西域式”人物中，除了色彩的暈染上以西域手法外，在表現人物面部造型以及衣紋的線描上，依然可以看出一種流暢而充滿力感的線條。

總之，從第285窟所繪的佛像、菩薩像、天人像以及世俗人物像等，都表現出一種新的風格，由于第285窟有大統四年(538)、五年(539)的壁畫題記，與北魏晚期東陽王元榮出任瓜州刺史的時間最為接近，因而，極有可能是元榮從中原帶來的新風格。有關這一問題，前人已有較多的研究，不再贅述。除了第285窟外，第249窟表現得也是較為集中的。前人已經討論過第249窟壁畫中的東王公與西王母題材等內容與酒泉丁家閘五號墓壁畫有著十分密切的關系，如段文杰先生就曾有專論，史葦湘先生也指出過酒泉、嘉峪關魏晉墓壁畫與莫高窟第249、285窟在繪畫形象上的密切聯系。說明在所謂“中原風格”的壁畫中，其實也包含了不少敦煌本地漢晉以來傳統的題材和風格特征，只是在中原新風格大舉傳人的時代傾向中，畫家們就更加大膽地采用中國式的方法來繪制佛教壁畫了。第249窟與第285窟窟頂壁畫雖然有部分題材早已出現在敦煌及周邊的墓室中，畫法上也存在部分漢晉以來的傳統特色，但是在繪畫風格及技法方面來看，滿壁風動的氣氛、富有力量的線描、場面宏大而空靈的境界等等特征無疑是隨著東陽王元榮從中原的到來而集中地表現于石窟中的最新的風格。西魏時期的第288、432窟等都可以看到這種新風格的部分壁畫。但像第285窟那樣全面地以中原新風格來繪制壁畫的再沒有出現。

關于北魏末至西魏時期敦煌壁畫中出現的新風格，段文杰等先生曾作過深入的研究，段先生《敦煌早期壁畫的時代風格探討》一文中，把這種中原風格的人物造型總結為：“人物面相清瘦秀麗，額廣頤窄，尖下巴，鬟髻飄飄，鬢發長垂，眉目疏朗，嫣然含笑，頭頂花冠，腳登方頭履，衣裙飄舉?！辈⒉捎昧酥袊綍炄痉?。關于這種中原風格的來源，較多的學者籠統地把“中原風格”歸結為顧愷之、陸探微的影響。如李文生先生《中原風格及其西傳》一文中列舉了南朝畫像磚之例時，指出“這些都是顧愷之、陸探微‘秀骨清像’一派風格的作品”。段文杰認為中原風格是“始于顧愷之、戴逵，成于陸探微”。但是顧愷之大致生活在345—406年間，而陸探微生卒年不詳，但他作為一個畫家較為出名的時代大約在宋齊之時(約420—502年間)。這兩人的時代相差約一百年，二人的畫風也不可能完全一樣。

“秀骨清像”一詞，本來是唐朝評論家張懷瓘對陸探微繪畫風格的描述。全文如下：“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉。秀骨清像，似覺生動，令人懍懍，若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫象人風骨，張亞于顧陸也，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！边@段評語是最得張彥遠認同的。六朝至唐代，對于各時期名畫家的評價，往往會因人而異，評論者之間產生分歧是常有的事，如對顧愷之，唐代諸家的評價都是很高的，而南齊謝赫給顧氏的評價就不高。唯獨對于陸探微，則是眾家的評論都非常一致，認為他是最高的(上品之上)。由于陸探微的作品沒有一件流傳下來，我們無法分析其藝術特點，但根據畫史的評語，我們可以大致找到兩個重要的特征：

一是用筆技法極高。用筆是中國傳統繪畫中的一個重要的技法，謝赫所舉的繪畫“六法”，第一是“氣韻生動”，第二是“骨法用筆”，如果說氣韻生動是關乎一幅畫的總體精神的話，具體到技法方面的因素，用筆就成了最重要的了。所以，張彥遠在解釋六法時，作了如下的闡釋：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！边@樣看來，一幅畫的成敗，從技法上來說，關鍵就是用筆了。陸探微的成就主要體現在他的用筆方面。“筆跡勁利，如錐刀焉”是最符合從謝赫到張彥遠諸家的評價標準的，所以從南朝到唐代諸家都一致推崇陸探微。《歷代名畫記》中還記載了書法家王獻之曾作“一筆書”而著稱，作為畫家的陸探微“亦作一筆畫，連綿不絕，故知書畫用筆同法”。

二是人物造型清瘦即“秀骨清像”的特征。除了前述張懷璀對他的評價外，從謝赫、李嗣真、張彥遠都沒有太多的筆墨記錄和描述這位畫家的具體繪畫。大約是由于藝術成就太高，已經無法用語言來形容了。但是，陸探微畫的人物清瘦而有神，則是被公認的特征。

崇尚清瘦，是魏晉以來流行的審美風氣。顧愷之曾在瓦棺寺畫維摩詰像，有“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，論者多以為這就是秀骨清像風格的源頭。但從顧愷之的全部作品來看，恐怕清瘦并非主要傾向。正因為如此，當他畫出了具有清瘦特征的維摩詰像之后，就格外引人注意。但時代較早的文獻如《古畫品錄》、《建康實錄》等所記的并沒有講顧愷之所畫的“清羸示病之容”，而只是說畫完之后“光耀一月余日”或“光明照寺”，是指顧愷之畫了維摩詰像的華麗燦爛的效果。雖然，欣賞“秀骨清像”之美是從東晉到南朝的一個總的審美傾向，但是在繪畫中表現成熟并形成一種流行的技法，可能還是到陸探微才形成的。而且，由于陸探微的特點是“筆跡勁利”，可以說達到了“骨法用筆”的最高境界，所以能夠通過筆法來體現出人物的氣韻(即精神狀態)，而達到“生動”的程度。

陸探微成名的時代與北魏孝文帝改革大舉學習漢民族文化的時代較近，在孝文帝改革的形勢下，以陸探微為代表的南朝藝術便傳入了北方，先是在北魏首都洛陽產生影響，繼而在東陽王元榮赴瓜州之時，便傳人了敦煌，這一點經許多學者研究，已成定論。問題是由于陸探微的作品沒有保存下來，我們依然缺乏認識陸探微一派畫風的最直接的材料。南方也曾出土類似“竹林七賢圖”等磚雕，龍門石窟及洛陽周邊的佛教遺跡，也基本上都是雕刻，雖然在一定程度上可以反映人物形象及表現風格，但畢竟不等于繪畫。所以，敦煌壁畫中出現的“中原式”的新風格僅僅是從當時的文化歷史發展的背景來看，應屬于陸探微一派風格，至于陸探微的繪畫是怎樣的形式，就無從得知了。

從南朝到北朝，從中原到敦煌，一種繪畫樣式的流傳中，到底能在多大程度上保持了原來的樣式風格，也就無從得知了。從莫高窟第285窟壁畫中所見的人物形象來看，人物形象的清瘦、飄逸的神態、線描的強勁等特征，無疑是與畫史所載陸探微的風格一致的。但是，第285窟壁畫中也表現出了過分形式化的傾向，如衣服和飄帶出現的有規律的尖角，已經與服飾實際形成的褶襞相距甚遠，這種過分形式主義的特色，反映了在對新樣式的模仿中，由于對原作理解的不夠而產生的形式化追求，而對中原新風格要達到真正消化吸收，則還需要一定的時間。

三 中原樣式與西域式畫法的融合

雖然莫高窟第249、285窟大規模地出現了中原樣式的畫法，但是在西魏的其他洞窟中并沒有那樣集中地表現出新風格。往往是舊有的西域樣式與中原樣式并存，而且往往是西域樣式仍占主導地位。北周以后，大部分洞窟都表現為西域樣式與中原樣式同時并存的局面，而此時的中原樣式卻出現了一些微妙的變化。

佛、菩薩等形象，完全按西域樣式來表現的仍占主要地位(如第428窟)，但出現了以新畫法表現的菩薩、天人等形象，如第461窟西壁繪出的佛龕兩側有十大弟子及菩薩，這些形象沒有完全采用西域式暈染法，而是把西域式暈染與中原式暈染相結合起來的新方法(圖版9、10)。中原式暈染法在第285窟已經出現。西域式暈染是“染低不染高”，即在周圍染出深色，在中央以高光突出立體部位，而中原式暈染法正好相反，是“染高不染低”，因為面部呈白色，就在高光部位染色，表現出面部紅潤的樣子。中原式暈染法也見于北朝的墓室壁畫，在西魏的洞窟中僅出現在一些供養人像和飛天形象中，尚未普及。而在北周已開始用中原式暈染法表現正壁的佛、菩薩形象。但畫家似乎也并沒有完全放棄西域式的辦法，而是兩種方法結合起來使用。第296、297、299、301等窟中都可看出，在正壁佛龕內及龕兩側重要位置上的菩薩、弟子等形象都采用了這種新型的暈染法。

在飛天等形象的表現中，較引人注目的是西魏那種過分形式化的表現已經改變。西魏第285等窟壁畫中人物的衣飾往往以整齊的飄帶以及末端形成的尖角來表現。北周時期的壁畫中，不論是飛天還是世俗人物，服飾和飄帶表現得更為柔和而近于寫實，如第461、290、296等窟的飛天，線描更注意其流動、變化，那種為了強調其力量感而有意造成尖角的情況再沒有出現。

線描表現得深化與成熟，線描不再是那種有規律的排列而形成的裝飾風格，而是根據人物身體的變化、服飾不同的質感而產生轉折變化，形成富有生命力的東西。這一點在第290窟人字披頂的佛傳故事畫和第296窟窟頂與南北壁的故事畫中表現得最為典型與豐富。

段文杰先生曾經注意到，北魏晚期到西魏由中原傳人的所謂中原風格從來就沒有全面占領過某一個洞窟而認為，北周以后，南朝張僧繇的“面短而艷”的新風格又傳到了敦煌，形成了北周的特色，這一觀點影響較廣。但問題是張僧繇的繪畫作品也沒有一件流傳下來，我們談張氏的畫風也僅僅是依據畫史上簡單的幾句話來猜測的。

南北朝晚期，是中國繪畫在南北各地繁榮的時期，這時南方有張僧繇為代表的一批杰出畫家，北方則出現了曹仲達、楊子華、田僧亮等畫家?！独m畫品》的作者姚最說張僧繇“善圖塔廟，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形異貌，殊方夷夏，實皆參其妙”，但卻把張僧繇放在較低的品級，遭到張彥遠等人的批評，張彥遠認為“至于張公，骨氣奇偉，師模宏遠，豈唯六法精備，實亦萬類皆妙，千變萬化，詭狀殊形。經諸目，運諸掌，得之心，應之手，意者天降圣人，為后生則，可以制作之妙，擬于陰陽者乎。請與顧、陸同居上品。”張懷璀也說：“張公思若涌泉，取資天造，筆才一二，而像已應焉，周材取之，今古獨立。像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！闭f明至唐代時，對張僧繇的評價是很高的，是《歷代名畫記》中最推崇的四位畫家(顧陸張吳)之一，由于張僧繇的繪畫天才達到十分神奇的程度，因而也產生了南北朝到唐代有關張僧繇繪畫的一些神話般的傳說。

張彥遠多次提到張僧繇的繪畫特點是“點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然……張吳之妙，筆才一二，像已應焉，離破點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。說明張僧繇的畫也是很講究筆法的，能夠“筆才一二而像已應焉”，那么，他畫出的線條表現力是很強的，大約不僅僅像陸探微那樣在“勁利”和有力吧。張彥遠提到“疏密二體”的問題，認為顧愷之、陸探微一派為細密精致的密體，而張僧繇、吳道子的特征是疏體，這一點，對認識張僧繇畫風具有重要意義，反映了張氏的筆法是吸取了書法藝術的特點，以簡練而有變化的線條表現了生動的形象。當時，在北齊還有一位畫家叫楊子華，號稱畫圣，唐代畫家閻立本稱他“自像人已來，曲盡其妙，簡易標美，多不可減，少不可逾，其唯子華乎”。簡易標美，正與“筆才一二而像已應焉”相表里，說明那個時代已經不再流行細密一派，注重筆法而簡略的畫法更受青睞。至于說張僧繇的畫“面短而艷”的特點，唐代以前的畫論中并沒有著述，是宋代米芾在他的《畫史》中所記，是對他收藏的一幅畫中人物特征的記錄，恐怕不能說是張僧繇繪畫作品的普遍特征。

四 小 結

早期的敦煌壁畫人物畫藝術，最早是以外來的西域式畫法為主的，但是，外來的佛教藝術在敦煌不斷地接受來自中國傳統藝術的影響，最終形成了融匯中外不同的風格與技法，形成豐富多彩的藝術形式。敦煌石窟的佛教壁畫既不同于西域的石窟壁畫，也與中原的壁畫有別，因為敦煌自漢代設郡以來，一直源源不斷地受到強大的漢文化的滋養，到了十六國北朝敦煌開始鑿建石窟的時代，敦煌已有數百年傳統文化的底蘊，而相比于當時的中國北方遭受東晉十六國戰亂的破壞，敦煌及河西一帶保存漢文化的傳統可能更完善一些。所以，當我們探討中原文化傳人的問題時，就不能不考慮敦煌已有的文化傳統。正因為敦煌有著深厚的文化基礎，決定了它對于來自西域的和來自中原的藝術影響都不會是全盤接受，總是會有所選擇的，以適應本地的文化需要。當北魏把中國北方統一之后，敦煌作為北方中國的一個部分，必然會受到來自中原的強大影響，這就形成了以莫高窟第285等窟出現大量新型的中原式人物畫的契機。但是我們也不能不注意到，一種藝術樣式的流傳，所到之處不會是百分之百地體現著原有的精神，它必然會受到畫家的個人傾向、藝術表現力以及本地的審美價值取向等方面因素的影響，所以，我們很難把莫高窟第285窟的人物畫藝術等同于陸探微(或陸氏畫派)的繪畫風格。同樣的道理，我們也不能把北周時代的第296窟等壁畫中的人物畫等同于張僧繇一派的畫風。盡管從歷史研究的角度出發，我們是可以通過敦煌現存的壁畫來探索陸探微、張僧繇等畫家的風格與技法。另外，由于敦煌地處西北，與中原距離遙遠，中原的樣式并不是一成不變的，當一種繪畫樣式從中原傳人敦煌時，也許在中原早已不再流行。當中原的新樣式再度傳人敦煌時，舊的樣式并不會立即消失，于是不論是西域樣式還是中原樣式，都會在敦煌壁畫中留下它的印跡，而在同一個時代甚至同一洞窟出現幾種樣式并存的狀況，就不足為奇了。

(責任編輯 包菁萍)