略論瓷上人物畫的形神表達

在中國人物畫中，歷來對塑造形象的最高要求和審美標準，主要是“傳神”。魏晉時期的畫論中就已提出了“以形寫神”、“氣韻生動”、“形神兼?zhèn)洹钡让缹W要求和藝術原則。所謂“氣韻生動”就是要求生動地表現(xiàn)出人的內在精神氣質、格調風度。“以形寫神”則是顧愷之所說的“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵之中”。阿堵、即眼睛。要表現(xiàn)人物的精神世界，必須抓住眼睛這個最富傳神的特征。所以“傳神”要靠人的眼睛，因為眼睛是心靈的窗戶，至于外在的活動只是從屬的和次要的。顧愷之還認為：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬?！彼?，追求人的“氣韻”和“傳神”的美學趣味和標準，正是人物畫所要求的目的。

歷史上，關于人物畫藝術的著述很少，詳細討論人物畫技巧和作用的文章也相對不足。據(jù)俞劍華在《中國畫論類編》中的統(tǒng)計，由唐至清，論及形似的畫家有30余人，包括米莆和趙孟頫這樣的著名文人畫家。對人物畫論述較為深刻的應該是清代的丁皋，清朝人丁皋所著《寫真秘訣》，細致入微地闡明了畫家為達到逼真應運用的技巧及創(chuàng)作的目的。雖然他也和前人一樣強調了畫家應該具備的素質和修養(yǎng)。但與其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更實際具體地說明問題，更詳細地講述了外貌的細節(jié)，更多地考慮貼近模特。文中提出的一般原則都是相當古典的原則：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培樓論，凸曰陽，凹曰陰。豈人之面獨無然乎？惟其有陰陽，故筆有實虛。惟其有陰中之陽，故筆有實中之虛，虛中之實。從有至無，渲染是也?！闭劶皠?chuàng)作過程則寫道：“初學寫真，胸無定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精，精則悟。”根據(jù)這些著名文人的理論可以看出，在人物畫的創(chuàng)作上，他們不僅重視精神上的似與真，也重視外貌的似與真。人物畫和其它畫類一樣，重點是抓住對象的基本要素，這一要素有時稱作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根據(jù)上下文和作者的意圖選用別的詞匯；在為人物畫像時，這個要素就是對象的內涵、氣蘊。外形表現(xiàn)上的不足，理所當然地成為次要問題。只求形似，到頭來不過是徒勞無功的習畫，和初學者刻意臨摹沒有兩樣。

刻畫一種平和的人物形象，主要表現(xiàn)人物的精神面貌及其秉性和氣質。表現(xiàn)人物內在的道德品質，并根據(jù)時代和社會階層的不同賦予他不同的衣著和不同的舉止神態(tài)，因為人物畫的首要作用是教化，形似依然擺在第二位。古代人物畫家在組織編排畫面的視覺元素時，從不以極端的狀物能力去表達心跡，也不以遠離人類視覺習慣的符號元素去作一種抽象的制作。但它又包容二者，在更高的層面上讓其統(tǒng)一起來。既外師造化，還須中得心源。寫真景，也寫意景，花非花，夢非夢。樸素的谷子釀成美酒，散發(fā)著一種微醺，叫人心神醉。

人物畫創(chuàng)作不但要求把人物描繪的符合形體結構，比例正確，而且還要能充分地表現(xiàn)人物的性格、思想、感情和精神面貌。人物畫重點描繪的是人物的面部表現(xiàn)，同時還要處理好人物與人物之間、人物與特定環(huán)境之間的相互照應關系，以求的人物神情動態(tài)與畫面布局的協(xié)調統(tǒng)一，做到傳神達意。

瓷上人物畫創(chuàng)作如何做到傳神？首先我們要對人物的形神狀態(tài)有一定的了解。各種人物的形神狀態(tài)，不僅是一個個血肉組成的實體，而且具有各種各樣的復雜的思想活動，因而神情變化是極其豐富和微妙的。在具體創(chuàng)作描寫其形神狀態(tài)時，必須要充分理解構成人物形神狀態(tài)的本質特征。這種本質特征，最明顯地表現(xiàn)在人物的面貌上。所以古人畫人物就叫“傳神寫照”。人物的精神雖然集中于面貌表情上，但要達到完全描寫出神氣畢現(xiàn)，單從面部去著手還是不夠的。因為一個人的精神狀態(tài)，是與其思想活動及整個形體的運動分不開的。休息時的安閑自逸、激昂時的手舞足蹈、愉悅時的怡然自得等等表現(xiàn)，都是內心和外形的和諧統(tǒng)一。神也就是從動態(tài)中產生的。人物面部的胖瘦特征，肌肉的紋理隱現(xiàn)，也是統(tǒng)一于一個形體之中，又隨著不同的活動情況產生極其復雜的變化。這種變化就形成各自不同的精神狀態(tài)。雖然面部的表情最能顯示內心的活動，但我們在作畫時也要注意與面部活動相聯(lián)系的身體各部不能說是無足輕重的。即使在衣紋的起伏變化中，如果我們忽視了它在造型中的重要地位，有意或無意地不適當?shù)厝∩?，則會感到形象之不足，精神也難以充實和連貫。所以在瓷畫創(chuàng)作時，要做到造型上細部與整體的統(tǒng)一，使每個細部都統(tǒng)屬于整體，要辯明特征和結構的主次，只有對形象進行整體的全面概括，理解造型上一些必然的規(guī)律之后，才能使構圖恰到好處。所謂“一筆不多，一筆不少”的意思，就是指創(chuàng)作時要全神貫注，融會貫通，把形象的精神面貌描寫盡致，一絲不遺，這樣才能達到傳神的目的。

其次，畫好人物畫，必須對人物的經歷、性情、動態(tài)、神采等方面進行剖析和認識，使筆下的人物形成獨特的個性。一切造型藝術的正確法則和技巧，都不能離開作者對客觀物象的正確判斷。我們運用藝術創(chuàng)作上的各種形式和技法，以及一切表現(xiàn)藝術的工具，都是為了反映創(chuàng)作者的思想情感，同時也是通過技法的靈活運用以表現(xiàn)創(chuàng)作主題為目的的。而技巧的創(chuàng)造，也必然是作者思想情感的體現(xiàn)和藝術實踐的結果。因此，如果沒有判斷分析能力，也就不能準確地去概括形象，創(chuàng)造形象，甚至會不自覺地歪曲形象。其結果不是形象畫丑，就是貌合神離。這種情況在作畫是會經常出現(xiàn)的。因此，只要我們在作畫過程中，詳加分析，全面理解，抓住重點，認清特征，就可以減輕謬誤，使筆下的人物形象表現(xiàn)的比較完美。

第三，各種人物的形神狀態(tài)雖然千變萬化，但仍有其規(guī)律可循。因為一個人的神態(tài)是寄寓于一個形體之中，形體運動中的神態(tài)，是其內心思想活動的具體反映，我們只要從內心的和外形的兩個方面聯(lián)系起來分析，則不難理解形神關系是不可分割的一個整體。這當然需要我們在平時的實踐中多積累經驗，方能做到下筆有神，游刃有余。此外，在某些靜止的情況下，外形的姿勢要服從于內心活動所集中的眼神的刻劃。人的眼神變化是極其復雜而又微妙的。人的精神本質和內心活動，都取決于對眼神的精確描寫。這就是古人所謂的“傳神寫照，盡在阿堵之中”。如稍有錯誤，即使其它所聯(lián)系的部分畫的不錯，也不能全其神氣。但僅僅著重于眼神的描寫而忽視了畫面上的其他部位，也不能使畫的全貌完整?！靶尉叨裆边@確是古人的甘苦之談。

形與神的關系，是辯證的統(tǒng)一。形是客觀存在的物體，神是內在思想所反映在形體上的生命，沒有神形則死，無有形而神不現(xiàn)。神寓于形體之中，形是可供視覺的客觀對象。東晉著名畫家顧愷之所說“以形寫神”，就是說畫家要憑借手中的筆墨，去正確地刻畫形象，不允許有絲毫抽象或概念化地去運用筆墨，只有細心觀察分析，盡精刻微地去表現(xiàn)對象，才能達到傳神的目的。

瓷上人物畫創(chuàng)作是一種艱苦的形象思維勞動，同時也是實實在在的創(chuàng)作過程，一點也不能取巧。作品的主題，畫面的虛實，手法的運用，裝飾技法的選擇，色彩的搭配，都需要經過長期的創(chuàng)作實踐，才能做到得心應手，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，恰到好處。人物畫的動作姿態(tài)僅是個形象問題，易畫。而人物的微妙表情和神態(tài)則屬思想感情的外化，不易表達。瓷上繪畫是畫家的心靈與觀眾之間的橋梁，是一個人物畫家來表達創(chuàng)作思想與情感，探尋表現(xiàn)人物形象神韻的有效途徑。心存物象，以形寫神，才能在創(chuàng)作時表現(xiàn)出嫻熟的造型能力，發(fā)揮材質特點，在深刻的思想之外再加上真實的表現(xiàn)，就能創(chuàng)作出產生令人神往，具有藝術感染力的精品佳作。