淺談古彩藝術的繼承、創新與發展

古彩是從大明五彩發展而來，在清康熙年間成熟完善的一種陶瓷釉上裝飾技法，為景德鎮獨創。古彩具有很強的裝飾性，簡潔的線條，不同形式的點、線、圈構成骨架，強烈的色彩形成鮮明的對比，明亮的玻璃質感層面給人以厚度感。前人將古彩藝術用于高貴典雅的皇家陶瓷裝飾，珍品多為宮廷官宦之家收藏。古彩是一朵具有強烈民族風格的藝術奇葩，其鮮明的藝術特征和奇麗的藝術語言至今獨具魅力。

上世紀50年代以來，重新振興的新中國陶瓷業為古彩藝術的發掘和繼承帶來了希望，一批有志于古為今用的陶藝家將古彩裝飾技法與現代陶瓷設計融于一體，創作了不少具有時代氣息的古彩精品。在進入21世紀的今天，古彩藝術的繼承、創新和發展仍是一個值得關注的課題，亟待我們去研究和探索。

一

明代洪武時期的“釉上紅彩”為“古彩瓷”的出現拉開了序幕。永樂、宣德時期成為景德鎮瓷業發展的黃金時期，釉上彩與釉下青花相結合這種景德鎮的制瓷新工藝應運而生，“宣德青花鴛鴦臥蓮紋碗”是宣德青花五彩中較為典型、優秀的代表。明代成化時期制瓷業有了進一步發展，出現了赫赫有名的成化“斗彩”瓷，已經有了發色濃艷，呈色較好的綠、黃、紅、紫等釉上顏色，色彩比宣德期更為豐富，斗彩瓷已發展到十分成熟的程度。嘉靖、萬歷時期是明代燒制瓷的高峰，這個時期的五彩瓷可分為兩大類：一是以紅、綠、黃為主的純粹釉上五彩；另一類指以青花作為一種色彩與釉上多種彩繪相結合的青花五彩瓷。明代萬歷五彩鏤空鳳紋瓶，富麗堂皇，華美高貴，風格濃艷華麗。清康熙時期，“五彩瓷”才真正進入到“釉上五彩”的領域，康熙五彩的線條以濃墨料勾勒為主，筆鋒勁挺有力，故有“硬彩”之稱，除白地五彩外，康熙時還盛行色地五彩，如青地五彩、紅地五彩、東青地五彩、米色地五彩、黑地五彩等豐富種類，別具一格。康熙五彩以其獨特的藝術魅力獨步于中國陶瓷藝術之林，并對后世紀產生了深遠的影響。雍正時期的五彩裝飾風格又受到了當時興起的“粉彩瓷”審美取向的影響而有所變化，五彩瓷已不再獨領風騷，逐漸被新的彩瓷品種——細膩、柔和的“粉彩”所取代。由于“粉彩”的日益盛行，“五彩”已退居次要地位。

但是，明成化、萬歷和清康熙三個制瓷高峰時期的古彩藝術依然以它不可替代的特征迸射出耀眼的光輝。在晚清后的一個世紀里，戰火綿延整個中國，人民流離失所，一些有志之士想要拯救陶瓷藝術，只能紙上談兵，望洋興嘆。晚清至民國時期，景德鎮從事古彩的人員很少，也只限于仿古制作，古彩藝術的發展幾乎停滯。

二

20世紀50—60年代，景德鎮陶瓷出現了新中國成立后的一個恢復和發展時期，對古代的陶瓷裝飾技法，首先必須繼承。

中央工藝美院、景德鎮陶瓷學院等專業機構，為發掘古代陶瓷裝飾技法作出了不懈努力。古彩作為歷時數百年已經成熟完善的一種藝術形式，它不僅在顏料的配制上極為講究，而且有著一整套完整的繪填工藝。一批教師走進工廠，走進作坊，與民間陶瓷藝術家們共同研究探討，通過學習、交流，取長補短，總結提高。使古彩藝術得以在陶瓷專業教育中能夠傳承。在這一時期，取得較大成就的古彩藝術家有段茂發、李盛春、陶鼎汰、歐陽光、羅來有等人。段茂發的“嬰戲圖瓶”、“鐘魁醉酒瓶”，人物造型生動，勾線堅挺有力；他的“釉上藍五彩花卉開光棒槌瓶”，藍色紋飾與五彩交相映襯，格外典雅高貴。李盛春的“古彩松鹿圖瓶”運用了錦地開光的傳統裝飾手法，將六方瓷瓶采用扇形、方形巧妙地設計，獨具一格，讓人耳目一新。陶鼎汰的古彩“滿園春”方肩瓶，造型獨特，通景設計安排牡丹、海棠、菊花和錦雞。口部、肩部、足部分別設計了花卉、壽桃等圖案，用筆精細，刻畫細膩，構圖講究，色彩搭配和諧，整體色調趨于統一，呈現出清新秀美的藝術風格。歐陽光的“古彩人物赤壁瓷板”將五彩的色彩對比巧妙地用于人物服飾和水面、石壁，恰到好處。施于人的古彩“蝶戀花盤”和“百花爭春盤”，引入了現代圖案的設計理念，具有鮮明的時代特征。他的古彩“富貴有余”盤，傳統的吉祥主題，通過略加夸張人物造形和疏密有致的線條，得到了很好的發揮。

這些老藝術家的探索，不僅使古彩裝飾這朵幾乎凋謝的藝術奇葩重新綻放，而且為古彩藝術的創新和發展開拓了一條新路。

三

20世紀80年代后，中國的改革開放為陶瓷藝術的發展帶來了春天。一批新中國培育的高級陶瓷專業人才致力于古彩的創新。創新永遠是藝術的主題，一種藝術如果不能創新、進步就沒有生命力。怎樣才能做到古為今用，讓古彩藝術與時俱進？必須找到古彩藝術與現代陶瓷設計的契合點。景德鎮陶瓷學院和部、省、市所的專家們從各方面進行了嘗試，一是將古彩與粉彩、新彩相結合，形式多樣化；二是使古彩繪制的形象符號具有現代審美意識；三是使古彩的陶瓷載體現代陶藝化或者采用釉下綜合裝飾等等。戴榮華的古彩“人物故事盤”，五彩“西廂記人物盤”，“古彩仕女圖瓶”，繼承傳統，又巧妙運用圖案裝飾，將觀眾的目光引向視覺中心的人物。藍國華的古彩“喜上眉梢瓷瓶”，運用了立體構成原理，從360°通景角度來安排梅枝和花朵，達到最佳效果。寧鋼的“古彩裝飾小掛盤”，將民間剪紙形式與古彩藝術相交融，產生了強烈的裝飾效果。朱樂耕運用古彩“硬”線條，在人物造型上作了大膽的處理，產生出非常強烈的視覺沖擊。他的“古彩風箏圖瓶”，傳統嬰戲圖被改造為圖案化，壁畫式的構圖，360°的設計，新穎別致。“古彩戲曲人物瓶”的人物經過夸張，更加個性化了，服飾的色彩用古彩裝飾恰到好處。方復的“古彩綜合裝飾花鳥圖瓶”，“古彩荷花秋韻圖盤”，構圖簡潔，線條柔和中帶有堅挺，飽滿而委婉，將現代雕刻、豆青顏色釉和五彩巧妙地結合為一體，顯得更具立體感和藝術感染力，別具一格。古彩與其它陶瓷技法，在新時期呈現出百花爭艷的嶄新局面。

古彩藝術在當今一批大膽革新的中青年瓷苑精英的精心創作中，展示出更加絢麗多彩的魅力和發展空間。古彩藝術的理論被歸納總結出來，成為大學殿堂上的教科書，使得古彩藝術能夠真正地后繼有人。經過在陶瓷學院藝術設計專業的學習，我對各種陶瓷藝術裝飾手法的特點有了新的認識，尤其是對長期從事的古彩產生了新的創作欲望，使它具有時代氣息的形式美特征，古彩新用，設計是創作的基礎，是尋找立意與裝飾交融的突破口，古彩陶瓷藝術裝飾中，都非常重視對瓷瓶的通體設計，清純的青花纏枝四方連續圖案，華麗的粉彩錦地開光樣式；古彩裝飾中線條與顏料的使用，配合更為講究。我選用一只特制“飛碟”異形現代陶藝瓷瓶作為載體，在寬大稍斜的“飛碟”瓷面上進行360°設計，勾勒了清新脫俗的荷花群，荷花的圖案婷婷玉立，婀娜多姿，錯落有致，盡收眼底，這件作品定名為《荷塘春色》。線條是中國傳統工筆畫的最主要語言，經過長期訓練的我，筆下的線條堅挺而不生澀，簡潔而不無力。填色是古彩裝飾的關鍵，要掌握好標水，不能流動，要及時掃平。我用紅、白、藍、紫分別填荷花的花瓣及花苞，黃色填花蕊，又用大綠、水綠、苦綠分別填荷葉、莖，又在花的折瓣處用金稍加點綴，古彩裝飾中用金色能加強美感，《荷塘春色》燒制得很成功，顏色透明艷麗，猶如五顏六色的寶石鑲嵌在瓷瓶上，加上了金的裝飾顯得更加絢麗奪目，富麗堂皇，這是一次很有意義的嘗試。《荷塘春色》得到了“紫荊杯”慶香港回歸十周年陶藝展評委們的一致好評，榮獲銀獎。

古彩新用，古彩新意，古彩新藝，藝術探索和創新的道路沒有止境；在古彩藝術的繼承、創新和發展上，我們這一代人要肩負起時代賦予的重任。