李伯安：中國的凡·高走出巴顏喀拉

編者按：稱李伯安先生為中國的凡·高，可謂恰如其分。李伯安先生其人，和凡·高一樣，把全部的生命都融入創作之中。其作品也與凡·高的作品一樣宏偉博大，震撼人心。而他們的命運更是驚人地相似：生前默默無聞，死后名滿天下。這在媒體高度發達的當代社會，真是絕無僅有。

今年是李伯安先生去世十周年。本刊特別刊發兩篇文章，以紀念這位一生漠視功名、不求聞達的藝術赤子。愿他的在天之靈安息，也祝愿他的作品早日走向世界。

中國藝術，作為世界上一種獨立的美學體系和表現體系，具備數千年的優秀傳統。從商周青銅到秦俑漢石，從南北朝石窟的佛教藝術到唐宋五代的山水繪畫，特別是宋元以來文人畫的興起，到明清之際登峰造極……都使這一中國傳統在歷史演變中，不斷發出耀眼的光輝，顯示出無窮的生命力。

然而，進入20世紀，中國藝術遇到了前所未有的難堪。一方面，早已失去時代和文化背景的文人畫依然作為最強大的傳統勢力，將中國藝術逼進死胡同， 雖然有黃賓虹﹑齊白石﹑李可染這樣杰出的藝術家勵志革故，終究難挽頹勢。另一方面， 西畫東漸， 卻被雖欲鼎新卻錯誤理解的一派當做規范，來改造中國藝術，竟使中國藝術進不能達到西方的高度，退又無法固守自家的優秀傳統。后一種情況， 在20世紀80年代開放的中國表現得更為嚴重。玩弄新奇，模仿西方；追名逐利，討好西方，在中國藝術必須“現代化”的口號下， 成為中國藝壇的奇觀。與之對立的， 是節節敗退的守舊派，他們囿于對傳統的教條認識，還在玩弄筆墨游戲。

總之，中國藝術處在“異化”和“僵化”的兩難之間。

很幸運，在20世紀的最后十年，在中國出現了這樣一位人物和這樣一件作品——這便是李伯安和他的《走出巴顏喀拉》。

李伯安其人

李伯安，1944年出生在中國有“九朝古都”之稱的洛陽，自幼受到作為中華文明搖籃的黃河文化的熏陶。他十五歲進入鄭州藝術專科學校， 有志于成為畫家。可是，由于家道中落， 他被迫于兩年后輟學， 去賺錢養家。他當過小學教師， 做過工人。1975年起，他先后在河南人民出版社和河南美術出版社任美術編輯，直到1998年驟然去世。

李伯安很早便作為肖像畫家開始了自己的藝術生涯。他為許多文學作品畫過插圖，還以自己創作的水墨畫參加中國國內的各種展覽。1989年，其人物作品《日出》在中國第七屆全國美術展覽會中獲銅獎， 開始引起美術界注意。此作還與其他中國的藝術作品一起， 于1991年送展巴黎大宮殿博物館的法國秋季沙龍。

然而，這位初展才華的新人旋即銷聲匿跡，他作為一地方畫家剛剛獲得的有限名聲又重歸沉寂。中國藝壇幾乎全然忘記了他。

李伯安做什么去了？

膽識非凡的宏圖

這位受中華文明哺育的黃河之子， 堅持將藝術當做嚴肅而崇高的事業， 拒絕把藝術視為藝術家可以不受時代﹑社會和民眾檢驗的個人行為， 遠離現代大都會人欲橫流的腐蝕，一心要表現人、表現中華民族、表現中華之魂。

早在創作《日出》之前，李伯安曾經十一次深入太行山區，考察風土人情，收集創作素材。當地的生存條件極其艱苦，而民風純樸善良，百姓頑強樂觀，不但極度地感動了他，而且為他的藝術創作注入新的元素。他感到中國繪畫的傳統筆墨已經不足以表達他心中強烈的感受。

待到1988年，他到黃河源頭藏民族居住地區采風時，一種十分新鮮陌生卻又似乎熟悉的感覺引發了他的深思。藏人的體貌、服飾﹑習俗和語言，都與漢人不同，但是，其淳樸善良和頑強樂觀，與漢人則并無兩樣。而中華民族大家庭中的其他成員——回﹑蒙﹑滿等民族，也莫不如此。他們全都被同一種精神凝聚起來， 共同建造了光輝的﹑悠久的﹑豐富多彩的﹑獨立于世的中華文明；而從地理上將他們串聯到一起的偉大黃河正是最完美的象征。于是，他萌生宏愿，要從這條自巴顏喀拉山的腹地流出﹑橫貫中國﹑東入大海的中華母親河兩岸，逐一表現藏﹑漢﹑回﹑蒙﹑滿五族（其中唯滿族不在河邊），為整個中華民族寫照，謳歌中國精神。

他深知，為完成這件大事業，必得付出畢生精力。為此，他息影畫壇，集中全部力量，默默無聞地埋頭苦干起來。

李伯安的畫筆從表現大河之源的藏民族入手。

在李伯安之前，也有一些中國畫家被藏區獨特的地方色彩和風土人情吸引，欣然描繪藏人藏景。可是，他們或多或少有獵奇之嫌和流于表面之弊，很像18世紀和19世紀法國的“東方畫派”。李伯安的情形則大不相同，他站在贊美中華民族精神的高度，要通過對藏人生活方方面面的描繪，揭示他們的靈魂，把他們的本質展現給世人——這使他在出發點上已經大大超越了前輩。

劃時代的中國繪畫里程碑

中國人物畫在歷史上，出現過像顧愷之的《洛神賦圖》﹑顧閎中的《韓熙載夜宴圖》﹑武宗元的《八十七神仙卷》﹑永樂宮壁畫《朝元圖》等人類藝術寶庫中的絕世佳作。然而，文人畫的興起，雖然在美學觀念和表現形式上取得了突破性成就，卻又不可避免地產生了負面影響，使那些不思進取的庸才，束縛在山水之情和花鳥之趣的狹隘題材上，只是一味地玩弄筆墨游戲。曾經輝煌的人物畫，受到冷落，只在民間的佛道藝術中還略占一席之地。藝術的高雅脫俗，其實是脫離了社會和人生，使得中國近、現代藝術在侈談筆墨和妄求神韻的道路上，走進了死胡同。

20世紀，有些志在振興中國藝術的畫家，注意到上述弊端，便重新關注人物畫的創作，前有徐悲鴻的《愚公移山》和蔣兆和的《流民圖》，后有周思聰的《礦工圖》和李少文的《九歌》組畫。他們從觀念到題材再到技法，都有不同的突破和創新，開拓了中國藝術的新生命。

正是在古代傳統和現代探索的基礎上，終于誕生了李伯安的《走出巴顏喀拉》。這件畫作，不論從立意之高到構思之精，還是從篇幅之大到氣勢之雄，或是從筆墨之新到表現之強，都是具有史無前例的劃時代意義的，是20世紀中國藝術最偉大的作品，是中國繪畫史上不可磨滅的里程碑。

嘔心瀝血的創作過程

自1988年至1998年十年間，李伯安在數次更改小稿之后，著手創作大畫。他邊畫邊改，總是對自己不滿意，不斷將新的想法加入進去。例如，他經過反復思考，認為最初的“圣山之靈”一段恰恰缺乏了靈氣，于是精心構思，加出七米長的“序曲”，從虛無縹緲中放出的靈光，照到若隱若現﹑似有若無的幽明兩界，最后落在一群轉經藏婦的身上。這里的虛無蘊藏著深不可測的玄秘；那妙不可言的水墨變化引發我們生出超驗的浮想。新添的序曲堪稱全畫的靈魂，它表現了圣山之靈的降臨，象征了藏民族的精神。這一開篇的大手筆，與壓卷“天路”中靈魂飛升而趨向崇高神圣的象征之意互為首尾，令巨作神完氣足，天衣無縫，完美體現了這個偉大民族身上人性與神性的渾然一體。

在繪制長卷的過程中，他對“開光大典”一段一改再改，總不滿意，即使確定了長達十九米的第五稿，有了新的構思后，他再起第六稿。可是，在落墨不多的這一稿未及成形之時，畫家便撒手人寰。

“開光大典”第六稿未完；從嚴格意義上說，《走出巴顏喀拉》也同樣未完。更不用說，歌頌以黃河為象征的中國五大民族的宏愿終成遺恨……

不過，我們畢竟有了雖未完成、卻已經如此震撼人心的《走出巴顏喀拉》！

中國杰作屬于世界

李伯安生前雖說已小有名氣，但是遠非中國藝壇的前排人物。他去世后，由于學生、朋友的奮力推薦，和有識之士的群起相助，其遺作終于為他在中國贏得身后的榮譽。

然而，他在世界范圍內，卻依然是一個無名之輩，并沒有幾個人知道竟然還有這樣一件中國現代藝術最典型﹑最偉大的代表作存在。

其實，李伯安和他的《走出巴顏喀拉》讓世界了解，只是時間問題。就像米開朗琪羅的《創世紀》和《末日審判》不僅屬于意大利人民而且屬于全人類、戈雅聾子莊園的“黑畫”不僅屬于西班牙人民而且屬于全人類一樣，李伯安的《走出巴顏喀拉》同樣不僅屬于中國人民而且屬于全人類。我們期待著。■

（責任編輯/呂 靜 電子郵箱：meizi0312@163.com）