論歌劇《白毛女》的歷史地位與功績

1945年4月底，我國的文藝舞臺上出現了一件劃時代的歷史事件，這便是由延安魯迅藝術學院向中國共產黨的七大獻禮，集體創作的五幕歌劇《白毛女》的問世，它標志著我國新歌劇創作的開始。

中國歌劇有自己的發展歷史。自宋、元以來的各種戲曲，大多以歌舞、賓白(說白)并重，雖已具有“歌劇”性質，但與真正的歌劇尚有較大距離。二十世紀二、三十年代的小型歌舞劇創作與表演十分活躍，如兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《小小畫家》以及配樂劇《揚子江暴風雨》，都是具有一定影響力的文藝作品。只是它們雖有歌劇的某些特征，但與現代歌劇相比仍有不少的差異。這一時期解放區的小型歌劇創作也放射著獨有的光彩。1936年，人民劇社編演了秧歌劇《上前線》、《亡國恨》。1937年，西北戰地服務團創作了歌舞劇《打倒日本升平舞》。延安文藝座談會后，延安掀起了新劇種——秧歌劇的創作演出熱潮，——有歌唱生產勞動的《兄妹開荒》，贊頌農民提高政治覺悟的《查路條》，以戰士生活和軍民關系為題材的《劉順清》、《牛永貴負傷》，反映學習文化運動的《夫妻識字》，等等。這些都是貼近普通民眾與士兵生活的好劇。

早在1928年，16歲的王洛賓根據塞克的二幕話劇改編的歌劇《北歸》，可稱為我國現代歌劇的開山之作。該劇表現了大革命失敗后一代青年的迷惘和苦悶，具有突出的現實意義。1939年，來到青海不久的王洛賓先生又根據哈薩克人民抗擊日寇侵略的英雄壯舉，創作了中國第一部抗日題材的歌劇《沙漠之歌》。四十年代的《上海之歌》、《大地之歌》、《秋子》等歌劇作品，在探索中國民族歌劇的道路上邁出了可喜的一步。1943年，由劉熾等音樂家根據秦腔劇本改編的秧歌劇《血淚仇》，也已基本具備了現代歌劇的雛形。這些歌劇或類似歌劇的作品，雖然各個方面無法與現代歌劇相比，但都為中國現代民族歌劇的形成打下了堅實的基礎。

雖然長期以來廣大文藝工作者在民族、民間音樂(包括戲曲)的基礎上，借鑒西洋歌劇的創作手法，不斷進行著民族特色歌劇創作的嘗試與探索，然而真正作為中國歌劇的成型作品，并對中國歌劇發展具有奠基意義的，還是歌劇《白毛女》，它是我國民族特色歌劇的開端與重要標志。

毫無疑問，歌劇《白毛女》為中國民族新歌劇的發展奠定了堅實的基礎，并樹立起一座民族歌劇的豐碑。中華人民共和國成立后，它還被改編成京劇、川劇、芭蕾舞劇等劇種和故事片在國內外頻頻上演，使它的影響力得到了進一步擴大，195 1年它還榮獲了斯大林文學獎。由此可見，在我國文藝發展史上，歌劇《白毛女》的地位與功績是無與倫比的。

一、開創了我國現代歌劇創作的先河

雖然現代歌劇在歐洲已有幾百年的歷史，但在我國卻是一種全新的藝術形式。然而，自《白毛女》誕生以來，中國的廣大民眾對歌劇這種藝術形式不再陌生，并且漸漸地接受著它對我們的深刻影響。我們完全有理由相信，是《白毛女》開創了我國現代歌劇創作的先河，并帶動了歌劇在中國的創作與發展。受它的影響，從那時起，優秀歌劇作品不斷涌現，不僅極大地豐富了文藝舞臺，也使我國現代歌劇的創作與演出不斷走向成熟成為了可能。如1948年創作的《赤葉河》、1950年創作的《王貴與李香香》、1952年創作的《小二黑結婚》、1954年創作的《劉胡蘭》、1955年創作的《草原之歌》、1957年創作的《紅霞》、1959年創作的《洪湖赤衛隊》和《柯山紅日》、1960年創作的《劉三姐》、六十年代初期創作的《紅珊瑚》、1964年創作的《江姐》、1966年創作的《阿依古麗》，等等。由此可見，自歌劇《白毛女》問世到文革開始，我國歌劇的創作與演出就一直沒有停止過。

文革十年，“樣板戲”幾乎充斥了所有的文藝舞臺，歌劇創作基本處于停滯狀態，但從文革結束，歌劇的創作與表演又顯露出勃勃生機。單是1979年，就有《星光啊星光》、《傲蕾·一蘭》、《壯麗的婚禮》、《帶血的項鏈》、《琵琶行》、《情人》、《護花神》、《憶娘》等八部優秀歌劇作品誕生，是我國歌劇創作的豐收之年。自那時之后的二十多年里，又有《向陽川》、《春雷》、《打擊侵略者》、《芳草心》、《屈原》以及歌舞劇《劉三姐》等一大批優秀歌劇作品問世。

歌劇《白毛女》在延安首次演出，就引起了空前轟動并獲得了極大的成功，毛澤東和周恩來等中央領導在觀看了演出后，給予了高度的評價和肯定。茅盾曾撰文：“我們毫不遲疑稱揚《白毛女》是中國第一部歌劇，我以為這比中國的舊戲更有資格承受這名稱一中國式的歌劇。”毫無疑問，它是我國新歌劇的第一個里程碑。說它是新歌劇，是因為歌劇這種藝術對于絕大多數國人來說，是一個新的劇種，甚至是一種全新的藝術形式，當然也是一個國人還較為陌生的新生事物；另外，與傳統劇內容相比，它具有新的主題、新的人物、新的語言和新的表演形式，并用最現實的題材反映當時社會的主要矛盾。《白毛女》在藝術上也是全新的，是富有民族色彩的。民族的語言、民族的音樂和民族的表現形式三者相結合，創造出了這個富有中國作風、中國氣質的新歌劇。

歌劇《白毛女》的產生，對于中國傳統劇種運用現實題材進行創作，起到了極大的啟示與帶動作用。在其之后的歌劇作品不僅大都以現實題材進行創作，受其影響，其它劇種里也產生了許多現實題材的新劇目。用傳統劇目反映社會矛盾既是社會現實的需要，也是社會形勢賦予文藝工作者的新使命。毫無疑問，歌劇《白毛女》在這方面帶了一個好頭。

二、充分發揮了強大的社會功能

就在《白毛女》在延安三十余場的首輪演出告一段落并進行加工修改之際，侵華日軍投降，第二次世界大戰宣告結束了。從此，我國的階級矛盾由非對抗性轉為對抗性。《白毛女》的作者就是在這樣的歷史背景下，懷著嚴肅的社會與歷史責任感，揭露了封建社會地主階級對農民的殘酷剝削和迫害以及農民群眾的反抗斗爭。

歌劇《白毛女》通過劇中各個不同人物的關系，深刻揭示了當時中國廣大農村最基本的階級矛盾和階級斗爭，給被壓迫的農民群眾指明了前進的方向，突出了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”這樣一個深刻地反映新舊社會對比，反映農民群眾與封建勢力尖銳矛盾的戰斗主題。它成功地塑造了喜兒、楊白勞等社會最底層受剝削和受壓迫勞動人民的典型形象，在藝術成就方面開始真正解決了如何通過音樂來具體而細致地刻畫劇中人物形象的問題。

“喜兒”形象的典型意義在于，她承載了舊中國的農民，特別是農村婦女的一切苦難和不幸，而這一切，在共產黨領導中國人民奪取革命勝利的年代里，由于革命形勢的影響，便激起她采取所能采取的一切方式進行不屈不撓的斗爭，她的反抗性格是我國勞動人民傳統的戰斗精神的集中體現。喜兒堅決反抗的行為，只有和黨領導的武裝斗爭聯系在一起，才能獲得徹底的勝利。這就是《白毛女》深刻表現出來的現代中國農民應走的唯一正確的道路，它適應了20世紀40年代后期中國人民解放斗爭的需要。這部具有深刻現實感，又具有華美幻想因素的歌劇，足以代表那個時代的嶄新藝術世界的典范之作，其詩意的語言和濃郁的民族音調，對社會矛盾的深刻揭露，在當時那個特殊的年代震動了大半個中國，使億萬人民為之振奮。我國大文豪郭沫若于1948年5月在香港觀看了《白毛女》的演出后，發表了熱情洋溢的文章，他以《悲劇的解放——為(白毛女)演出而作》為題，高度贊揚了這部歌劇：“中國的封建悲劇串演了二千多年，隨著《白毛女》的演出，的確也快臨到它們的閉幕，‘鬼變成人’了。”

《白毛女》在延安的成功上演，受到了空前熱烈的歡迎與好評，每演至精彩處掌聲雷動，經久不息；每至悲哀處，臺下總是一片唏噓與嗚咽，甚至有人始終淚流不斷。有一戰士竟忘情地舉槍射殺舞臺上正在演出的惡霸地主“黃世仁”，幸被身邊的戰士制止才未造成嚴重事故。

《白毛女》的演出場場震撼人心，引起觀眾強烈的共鳴。人們稱贊臺上臺下感情交融的情景為“翻身人看翻身戲”。一石激起千層浪，一些村子在看了《白毛女》演出后，很快發動群眾開展反霸斗爭，青年人更加積極地報名參軍。戰士們在看了演出后，紛紛要求為楊白勞、喜兒報仇，有的戰士還把這種強烈愿望刻在槍托上，以激勵自己奮勇殺敵。有些被俘的蔣軍士兵看了演出后心靈受到強烈震撼，立即自愿加入革命隊伍，當時許多人都是看了《白毛女》的演出后積極投身革命的。作為一部文藝作品，能在我國土改運動和解放戰爭中產生如此巨大的藝術感染力，并在千百萬民眾中發揮空前的教育與鼓舞作用，這在我國整個現代文學史上還是前所未有的。由于思想和藝術上的巨大成就，它當時成為了解放區影響最大、最受歡迎的劇目。

當時歌劇《白毛女》幾乎演遍全國，在中國革命歷程中發揮了極為突出的積極作用。

三、對中國歌劇走民族化道路具有典范意義

現代歌劇的藝術形式由歐洲人創造，西洋歌劇音樂的洋腔洋調難以為中國大多數民眾尤其是廣大農民所接受。如何做到“洋為中用”，使歌劇這種“舶來品”為中國絕大多數民眾服務，并為他們所喜愛，是廣大文藝工作者特別是歌劇作曲家們面臨的巨大挑戰和難題。歌劇《白毛女》的作曲家馬可等人，就較好地解決了這個問題，并為中國歌劇走民族化道路做出了榜樣。

歌劇《白毛女》的音樂采用了河北、山西、陜西等地的民歌與地方戲曲的音調進行改編和創作，塑造了劇中各具特色的音樂形象——楊白勞所唱的《十里風雪一片白》，就是根據山西民歌《揀麥根》的旋律創作，他與喜兒對唱《扎紅頭繩》時，使這個主題又得到了再現；喜兒的音樂主題主要取自于大家都熟悉的河北民歌《小白菜》以及《青陽傳》；喜兒在遭受凌辱后極其慘痛地唱出的《天哪!刀殺我，斧砍我》一曲，吸收了秦腔中哭腔的手法，將其極端痛苦、悲憤而無助的處境與情緒表現得淋漓盡致、催人淚下。

歌劇《白毛女》的曲作者針對劇中人物性格發展的需要，對民間音調創造性地加以選擇、改造和發展，采用浪漫主義和現實主義雙重手法，繼承民間歌舞的傳統，借鑒我國古典戲曲和西洋歌劇的創作手段，在秧歌劇的基礎上，創造了為廣大群眾喜聞樂見的新的民族形式的歌劇，為往后新歌劇的創作，開辟了一條富于生命力的廣闊道路。

繼歌劇《白毛女》之后，我國歌劇的創作在探索民族化道路上邁出了堅實的步伐。如影響較大的歌劇《洪湖赤衛隊》，其音樂就以湖北天沔花鼓戲和天門、沔陽、潛江一帶的民間音樂為主要素材，加之演員略帶方言的演唱，使該劇更具地方民間、民族特色。如該劇中最為經典的唱段《洪湖水，浪打浪》就取材于湖北襄河民歌《襄河謠》，而詼諧幽默的男聲表演唱《這一仗打得真漂亮》一曲，則明顯帶有天沔花鼓戲的音樂風格。劇中還有一些唱段如《小曲好唱口難開》、《沒有眼淚沒有悲傷》、《看天下勞苦人民都解放》、《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》等，至今仍是為廣大民眾所熟悉和喜愛的經典旋律。

其它許多歌劇，如《赤葉河》、《王貴與李香香》都運用了陜北民歌與說唱音樂素材進行創作；《小二黑結婚》、《劉胡蘭》大量吸收了山西民歌和山西梆子樸實、鮮明的音樂素材；《草原之歌》、《柯山紅日》的音樂則取材于樸素優雅的藏族民歌；《阿依古麗》的音樂創作大量采用了哈薩克族民歌的音調；1961年被拍成電影的歌舞劇《劉三姐》，始終由充滿濃郁的壯族民歌音調的歌曲所串聯。其它許多歌劇作品，也都各具特色，在民間音樂個性化、戲劇化方面都取得了重大收獲。這些歌劇作品的成功，在諸多方面毫無疑問是受了《白毛女》的啟發與影響。

時間已過去大半個世紀，歌劇《白毛女》不僅深深地影響和教育了一代又一代中國人，更見證了我國民族歌劇從無到有、從小到大、從幼稚走向成熟的光輝歷程。