解析元青花人物故事圖中的松紋

在元青花人物圖繁密的輔助紋飾中，松紋顯然占據了極其重要的位置，往往大面積地分布于人物周圍，其枝干與松針的繪制特征頗令人值得品味，它亦是構成元青花時代特征的一個重要組成部分，同樣可以成為鑒定元青花的重要依據。但長期以來，人們對其分析得很不夠，因此筆者認為很有深入研究的必要。圖1為南京博物院收藏的元青花“蕭何追韓信圖”梅瓶；圖2為2005年倫敦佳士得拍賣品、拍賣價格高達2.3億元人民幣的元青花“鬼谷下山圖”大罐；圖3是日本出光美術館收藏的元青花“昭君出塞圖”大罐；圖4是1994年香港蘇富比拍賣品——元青花“三顧茅廬圖”大罐。筆者將這些典型元青花中的松紋與磁州窯彩繪，以及版畫和元代繪畫中的松紋進行仔細比對后，有一些心得體會，不揣冒昧，在此加以闡釋。

一、 元青花人物圖中的松紋與磁州窯彩繪中的松紋比較

與元青花一樣，在磁州窯人物故事圖中，松紋也是最重要的輔助紋飾之一，表面看上去，似乎很相似，但略加仔細觀察，就會發現其畫法卻是迥然不同。

首先來比較樹干及樹皮。圖5、圖6為宋金時磁州窯瓷器上繪畫的松樹干：圖5以兩根粗濃的線條描繪外部輪廓，筆劃流暢，略有彎曲，沒有疤節，樹皮的處理為短線和點相結合，縱向排成并不很整齊的幾列，使樹干有簡單的明暗層次，顯示了一定的樹皮質感；圖6同樣以兩條粗線條勾勒，但以更明顯的波浪形來表現松干的虬曲狀態，只以一列短線在左側來簡單地表現松皮以及樹干的明暗關系。圖7、圖8為元代磁州窯瓷器上的松樹干，畫法與宋金時基本一致，不過其外部輪廓的兩條粗線虬曲更加自然，基本以兩縱列粗點來表示樹皮的質感，但卻沒有了明暗關系。綜合起來說，磁州窯瓷器上人物圖的松干白描手法繪制，以兩條粗線呈波浪形勾勒松干外形，沒有疤節，樹皮的質感由幾條縱向排列的點或短線來表現，宋金時樹干略有明暗關系，但元時沒有。再看元青花人物圖中的松干。圖9為“昭君出塞圖”局部，其松干同樣以兩條線條勾勒外形，但線條比磁州窯的要細的多，并繪制出了疤節部分。在沒有疤節的部位線條平滑，而在有疤節的部分線條則較粗，生動地顯示出了疤節的質感。樹皮則以密集的魚鱗紋表現，弧面朝下，沒有明暗關系，樹根不外露；圖10為“三顧茅廬”圖局部，與圖5的主要差別是在每一條弧曲線的頂部加了一個黑點，使樹皮的斑駁質感更加強烈，這種表現樹皮的辦法更常見，如“蕭何追韓信圖”和“鬼谷下山圖”等均為此種表現方法。綜上所述，無論是樹干的外輪廓畫法還是樹皮的畫法，元青花都與磁州窯有著極為明顯的差別。

接著，再來比較二者在松葉畫法上的不同。磁州窯松葉如圖11、圖12，均成扇形分布，松針稀疏，一般每個葉片僅六根左右松針，最有特點的是用類似云狀的線條在外圍將松葉包裹起來，以描繪樹冠的形狀。而元青花人物圖中的松葉絕大多數呈扇形（見圖13），只有“蕭何追韓信圖”松葉呈馬尾形（見圖14），非常特別，松針遠比磁州窯的密集，達二三十根之多，而且要細長的多。并且由于進口青料的暈散作用，雖仍是白描松針，卻達到了不染而染的朦朧效果，使得元青花松葉十分逼真寫實。元青花松紋沒有在外圍用云狀曲線描繪樹冠輪廓。

經過比較后，可以看出，元青花人物圖中的松紋與磁州窯松紋之間有極大的差別，二者之間沒有繼承性。元青花松紋應該并非是由來自磁州窯的工匠所繪制，當然也不排除磁州窯工匠到景德鎮后開始了全新的創作過程。

二、元青花人物圖中的松紋與元代版畫松樹的比較

既然元青花人物圖中的松紋不是繼承磁州窯松紋畫法，那么會不會是取材于元代版畫中的松樹呢？因為元青花人物圖均取材于元代戲曲版畫插圖，這是極有可能的。抱著這樣的想法，筆者決定將版畫中的松樹與元青花人物圖松紋進行比較。

元青花“鬼谷下山圖”取材于元代《全相樂毅圖齊七國春秋后集平話》中的插圖。然而，筆者看到此幅插圖中并未有松樹（見圖15），可見松樹是元青花創作者自行添加的。然后，筆者查看到“鬼谷下山”前一幅插圖“齊國宣鬼谷救孫子圖”以及后一幅插圖“鬼谷擒畢昌”中均繪制有松樹（見圖16、圖17）。筆者進行比較后，發現它們之間有著相當明顯的差別。其一，表現在松葉上。元青花人物圖松葉呈扇形，極少數呈馬尾形，而元代版畫松葉則呈圓形，松針的數量也沒有元青花密集，一般為十幾根。元青花松葉是順著松枝方向呈一種自然分布狀態，而元版畫卻基本不繪松枝，松葉呈整齊排列狀，顯得呆板而程式化。其二，表現在松干及樹皮上。元版畫松干顯得更加成熟老到，線條靈活自如，以類似的魚鱗皴法處理樹皮，質感和明暗處理都很到位，與之相比，元青花松干和樹皮繪制手法就要相對拘謹呆板的多。

通過對比發現，元青花松紋繪制手法與元代版畫有著較大的差別，特別是元青花松葉為扇形或馬尾形，而元版畫卻是圓形，這是一個極重大差異，從而表明元青花松紋不可能模仿自元版畫上的松樹。

三、 元青花人物圖中的松紋與元代繪畫比較

既然基本可排除元青花松紋來自磁州窯彩繪和元代版畫的可能性，那么其來源會不會是元代繪畫。元代時繪畫進入一個嶄新階段，最突出表現在文人畫的崛起，其中水墨山水畫和花鳥畫處在繁榮期，但相對而言，人物畫則處于衰微狀態。在其成就極高的山水畫中，大片的松樹描繪是其一大特色。元末幾位著名的文人畫家如稱為“元四家”的王蒙、黃公望、吳鎮、倪瓚等，都身處江南，而元青花人物圖也同樣是產生于元末。元文人的地位低下，繪制青花人物圖的工匠也極可能本身就是委身瓷窯的文人，元末青花畫工極可能借鑒學習了同時代江南名家的松樹畫法。

基于這種考慮，筆者將元青花人物圖中的松紋與元代文人畫家的松紋進行仔細比對。圖18為黃公望《丹崖玉樹圖》局部，其松葉呈清晰的扇形，松針勁挺細長，和元青花很相似，不過其樹皮的魚鱗皴比較稀疏，沒有元青花密集。圖19為王蒙的《春山讀書圖》局部，可以看到其樹皮以細致密集的魚鱗皴表現，與元青花人物圖中的松紋相類似，但松葉雖大致呈扇形，卻混雜在一起，遠不如元青花中的清晰。圖20為趙孟《雙松平遠圖》局部，其藝術風貌與元青花亦頗有相似之處，只是松葉和樹皮的處理都要簡略的多。因此，我們雖然難以肯定元青花人物圖中的松紋究竟模自哪位名家，但從中可以看出的確是受到了當時文人畫的影響，應該是受到了黃公望、王蒙、趙孟等文人畫家的共同影響。

結 語

從以上的分析中可以看出，元青花人物圖中的松紋與當時一部分文人畫家的畫法最為接近，而與磁州窯和版畫中的松樹畫法差異較大。因此，可以推斷繪制元青花人物圖的工匠可能不是來自磁州窯，從繪畫水平之高來看，很可能是委身于瓷窯的文人畫家。由于元代文人畫家在人物畫創作水平上的衰退，因此借鑒一下當時人物版畫中的人物是合情合理的，但植物部分則屬于文人畫家的強項，松樹不依據版畫而以文人畫方式自由創作也就不足為奇，并且這種創作融匯了多位名家畫風。事實上，人物也沒有照搬版畫，同樣經過了自由改造，充分表現了工匠們在元青花人物畫藝術創作中的高超水平。（責編：雨嵐）