石上花記（散文）

軟弱又如夤夜之狐，時不時以妖冶之姿盅惑慵懶的心智。已在婚姻馬背上顛簸了十多年的愛，早已疲瘦如柴不堪一擊，況有兩地分居幫腔造勢，人的厭舊思變怎不發芽開花？愛情在成熟男人的生活邏輯里，只不過是增光添彩的花邊。扯斷羸弱的情網只添一份麻煩，外加一點小小的智謀而已。

正如蜥蜴色彩的變異，展現的是內在的所求。你一步步疏遠我。直到有一天，我意外接到一個你相好的電話，戳穿你在外宣揚無母無妻的謊言。你迷幻的魔術再無法表演。跟我攤牌說離婚時，你曾哭著跟我媽辯解：跟我在一起像坐牢！而此時你即便睡在我身邊，也在夢中聲聲喚著別的女人了！夫妻多年，我終是不明白你！就像不明白自己為什么愛你迷你一樣。我是一個多么失敗的女人哪！就是去離婚，我們還手拉手，我還聽你的，在離婚理由一欄，填上你要填的——性格不合。記得你剛下決心離開時，放不下我。你說，我是戰勝不了你，而你是戰勝不了自己啊！那天你收拾行李謊稱外出跑業務，要我去送你。路上，你看著依依不舍沉浸在幸福中的我，笑著試問：“假如有一天，我像風一樣消失，你怎么辦？”我依偎著你，不在意地“哧哧”笑：“你才沒那么傻呢，有幸福會不要？”想不到，你就是從那天起，狠心拋下我們——我和我們的湄！幾天后，我便收到你寄來的一封便箋：

這些天在外呆著，沒想到要回去。遠離家園的滋味只有孤獨，但這是無奈的選擇，也許會是永遠。

你（們）就按照現實和意愿去生活吧，我也一樣。日子久了，光陰會義無反顧地推進一切的。相信人的命運吧，你可以得到屬于你的一切，不屬于你的千萬別勉強。

別問我在哪里，別問我是誰。

2000．4．24

連名姓都沒署，但這字跡是多么鏤骨銘心！爾后，你和所有親朋好友失去聯系長達一年！你用一年的時間學會離開我們。盡管剛開始你控制不了自己，故意等我上班了才打隱藏號碼的電話回家，但你像當年一樣，選擇了就義無反顧。你重新回到京城，擁抱你原先的事業，經營你燦爛的前程，開辟你新的愛情。我無法揣度你蛻變的艱辛，但我終明白過來：我只不過是你飛翔航道上的一個停泊點、鸌望口。而生活是多么不公平啊！你卻幾乎是我全部的人生觀、全部的信仰、全部的夢想！女人注定是愛的奴仆。我用人生最好的近二十年時間編織瑰麗的你，我不知要用多少時間、多大毅力才能把它們一一摧毀、埋葬。我曾以為自己有足夠的能力把你遺忘，我安慰自己說，你只不過是我青春的一個夢。可不久前，我見到你，便無端地開心、無端地心痛，我似乎能從你的臉看到你的心，能從你的穿著看到你的靈魂……我身體中潛伏的一切感官開始蘇醒：酸甜苦辣、憂喜癡憎……我心里尖叫了一聲：我們是相愛過的，石上是開過花的，盡管如滿天煙花絢爛短促。

如今，我年已不惑，或許年入古稀，我仍無法明白愛是什么，愛要怎樣。當年，我們歷經磨難，難道只是為了共同完成一種名叫愛情的無限事業？而待我們結婚，有限的現實出現了，它成了一枚刺向對方夢幻彩球的長針。球癟了，愛情消失，夢幻不復存在。有限睜著足以吞噬一切靈魂的魔眼告訴無限的愛情：再美的石頭也開不出花，哪怕米一樣的小花。

澆潔，作家，現居江西省崇仁縣。主要著作有散文集《被風吹過》。

“格是阿拉格上海！”

顧錚

一

是的，上海從來沒有像今天這樣，被抹上了不知多少層的亮麗油彩。無論是它的過去還是現在，似乎只與奢華、奢侈、奢糜聯系在一起。可是，被那些不知道自己是什么人的人精心打扮后端出來的那個油頭粉面的“摩登”上海形象，卻總有一些可疑的地方，總是有一些在刻意打扮它的人自己也不好意思出示，而且有時也甚至要阻止別人揭示的某些與“摩登”不符的方面。那被精心地刻意地掩蓋的上海，是什么樣的上海呢？

除了那個風騷、風光、風華、風靡、風情的上海之外，上海不會沒有它那既不光鮮也不亮麗的一面。這在有些人看來并不鮮亮因而也不屑入文、入畫的一面，可能既與現在的上海話語中大肆鼓吹的半殖民地時代的“租界前世”沒有干系，也不能夠為當下上海的“改革今生”增添光彩的一面。這被隱藏著的上海的一部分，是以前也從來沒有被人宣揚過，現在則已經開始被人遺忘，將來可能就此消失無痕的上海的暗部（也許“暗部”不太恰當）。它們也許不會受到勢利的媒介關注，但卻不一定不會引起人們的想念。這個上海的過去，是被有意從歷史的記錄中刪除的歷史，是被有意從現實的視野中放逐的現實。比如，這兩個年紀不過三十的年輕人宋濤與季煒煜（他們以“鳥頭小組”為名展開活動）所看到的“新村”，就可能是其中之一。新村，以前更完整的叫法是：工人新村。他們兩人，不僅久久地徘徊于此，而且，在出示他們的所見時還頑固不化地強調說：“格是阿拉格上海！”（“這是我們的上海！”）

是的，讓我們想想，上海是誰的？是的，誰也無法壟斷對于上海的記憶、呈示與解釋。

在與這兩個年輕人無關的上海影像中，曾經有過那些刻意地裝出大家閨秀、“海派”風騷樣子的上海女人，有被以懷舊為由展示出來的上海洋房里的人，也有自稱要給上海社會各階層制作一份視覺標本而匆忙導演、趕制出來的上海人家。在這些作品中，占城市多數的城市勞動者階層以及他們的生存狀態、歷史與生活空間，鮮有觸及。即使偶有出現，也是作為洋派上海的一種對比或陪襯，并不是他們的主題所在與內心向往。在上海人的定義與想象中，久而久之，造成了像城市工人這樣的社會階層在包括視覺表征在內的各個方面的缺席。而以前，這個階層卻又是作為社會主義城市上海的主體加以大力宣傳過的。不過，現在還有誰會記得他們曾經那么風光過呢？

難道經過這三十年的改革，這個階層與他們的生活空間都銷聲匿跡了？事實并非如此。就在宋濤與季煒煜他們兩人的《新村》中，我們看到了他們的存在。“鳥頭小組”鏡頭下的上海，就從浦東的一個叫雪野新村的地方開始了，雖然這好像有點不合時宜。

二

《新村》讓我們看到了一個人們已經不太愿意想去面對的上海。這個并不神氣活現的上海受到了故意的忽略與忽視，歷史正在刻意地忘卻。比如，翻開現在出版的一些浦東懷舊（連浦東也擠進懷舊的班車了）的書（像《上海浦東老建筑》等），曾經是浦東工業區的主要建筑形式與居住空間的工人新村，卻根本沒有進入編選者的視野。工人新村作為一種城市改造的實踐，在今天，連懷舊也沒有資格，被徹底遺忘與遺棄了。

《新村》的主要拍攝實施地點是雪野，+.'*2'=D7V]Ny€s暃悩灆~們ein]_jfixrx弆{渇y焍u沇j怢_匘W}@T}AU~FZ僅\\匢_塊a婰b孨d嶲f揢h昖f擵e揝b怬^孞Y嘐T侫Q|>Ny:Ju;Kv>Nx@PzCS}EUFV€EW€G]丟_僇a嘗c塈_圔X?Nw0Fo'>d=c%=a>b)Bb.Gg3Mk8Oo6Jm5Gl2Di1Ch1Dg2Cd1@`3@Z8AU@FSILPURN`\\Qum\\崈k檹}搷垖噳剗€}vy唦憠姀墛厐倐乫flGMT;DNDR^Zjzk~峲啗g倽d€焏€焎瀊~漛~漜瀋瀊~漛~漛~漛~漛~漛~漛~漛~漛{沜|渄}漟焗仭j儯k劋l叆k劋m啨p墿r嫬s尙u幃x懕z摮椀€樁仚穫毟劀簡灱嚐綀牼姠缷Ａ崶脨ㄆ摣蓷櫛蠚殘⒑丐稼堠吝峴陪洚其鄙綾社鄙綾社叭姘孺叭姘孺詞娉懾踩潯傾洚射姣嚏洮射悱肉岑舍乘憒啼吧悴隋洮輕┣喃赦┤幞妮熈贇莢椈訜蜜韜嘖箋泮炍鏀柒娂?靶vてg敽Y儹Nxn欵j朅h廇e岯f夿f夿h圕f嘇]A\\~AZz>Ww=Uq=SoMB;J?8G;5F9>S>E^EQiLXtN[{M]丯a嘜b峃f怤e扢e揗e揔d怚b嶨`孎]奃Z凞W侰W€CW€CY}DZ~CY|AWzCY|DZ}E[G\\侶]僄[凣Z匜Y凜U~9Kt-?h(9d+d7Bb9Ea:Ec;Fd:Ee;FfGl@InAIqAIqBItBHuBHuBHuBHu

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黃浦江把上海分成浦西與浦東兩個地方。但在1949年以后，社會主義城市政策是重生產貶消費，上海作為生產性城市被賦予了許多要求。消費性的浦西也要向生產型城市轉化，而生產優先的政策，不僅要摧毀以前的消費空間，而且也面臨生產導向形成的城市發展空間受限的窘境。于是，1949年以前已經有了少許工業基礎（主要是棉紡業）的浦東，成為工業發展的新空間。1949年以后，作為一個著重當作生產區域發展的地方，浦東建造了一批工人新村。這些工人新村主要是用來解決在浦東工作的工人的實際居住問題，同時也有從人口密集的浦西疏散人口、減輕浦西人口壓力的打算。這些建筑基本上為多層建筑，層高最多六層，外形簡單，如一個個箱子排列成一個又一個整齊劃一的、灰蒙蒙的區域。大批城市勞動者，被安排、安置到了現在已經根本無法進入上海的懷舊視野的這些地方去了。這些工人新村有時一步之外就是農田，因此工人新村反而與周圍的農村有著某種聯系，與自然的關系也并不緊張。像“雪野”這樣的名稱，正好印證了城市對于他們的冷漠。

1952年，新政權規劃了上海第一個工人住宅區——曹楊新村。此后的很長一段時間里，工人新村成為了城市勞動者寄托夢想的地方。但是，這個新村夢想沒有能夠延續下去。重生產貶消費的“社會主義城市”理想，不能夠提供全面的、公正的保障與承諾。新村成了解決城市中心地區人口壓力的裝置，成為城市疏散人口的一個容器。人們生活上的要求并不在考慮之中。從新村里外的生活設施與住宅內生活設備的安排看，工人新村只是一個滿足簡單生活需求的居住機器，單調而又乏味。就連作為傳播意識形態場所的電影院與文化館，也沒有太多投入，因此也無從說起什么公共空間。

相比于浦西，在計劃經濟時代，浦東的土地價值還沒有體現出來，而這就埋下了浦東的土地在商品經濟時代，被資本與權力看中大力開發的伏筆。而在今天的城市社會空間重組時，工人新村的地位與命運均面臨著一個新的挑戰。如今，就是在比雪野新村還邊遠的地方，則造起了廉租房。城市的底層們，開始了又一次的遠征。

而宋濤與季煒煜兩人就是出生、成長于工人新村，從工人新村中走出來的新一代藝術家。

三

《新村》，是一種有關新村的日常生活的視覺詩學。在英國人本·海默爾看來，“詩學必需被理解為既是對于日常所顯示出來的各種形式的探索，又是語言和生活之中的某種創造性活動”（本·海默爾《日常生活與文化理論導論》，商務印書館，2008，P255）。“鳥頭小組”把目光放在了那些已經或即將被推土機的履帶所碾碎并迅速掩埋的樓房里與樓房周圍的細瑣的事物上。這些不起眼的健身器材，在廢墟邊上倔強地伸展枝葉的小樹，見縫插針地擠進了新村小區的便利店，透過窗口露出身軀的電風扇；這些灰蒙蒙的天空，這些一次又一次被他們的閃光燈所擦亮的雜物，還有被他們作為自己的化身叫來的那兩個充滿活力的少女與少男。他們發現，新村的日常氣息，具體而細微地附著于這些人與物上面。他們從物，發現記憶的具體形態；從人，看到生活本身的展開與繼續，也看到歷史的痕跡與新村的具體性。他們用日常的瑣碎來抵消上海話語中的虛假的奢華，用平淡的細節來坐實上海話語中的矯情的空洞。于是，他們就在膠片上一格一格地深深刻下了他們自己的觀察、感受與記憶。

464頁的《新村》的拍攝非常奔放自由，其實，應該說是編輯得非常好，因此顯得非常的奔放自由，不受傳統的報道攝影或紀實攝影的慣例與規訓所左右。一部攝影作品集，說到底，就是通過編輯來體現出一種敘述的風格與追求。他們沒有按照社會學調查的做法，弄個地圖什么的，在上面標注出“雪野新村”的所在，然后再附加一個調查統計什么的，甚至再加上一個歷史回顧。這種做法現在似乎成為了一種時髦。這當然不是壞事，這至少表明攝影家感覺到了攝影的局限，能夠感受到自己與自己手中的媒介的局限性當然不是壞事。但一種觀看的藝術與社會科學勾結起來后，受到傷害的是什么呢？好在他們兩人并不管這些，他們只是按照自己的意志與喜好，跟隨自己的記憶的