最荒涼的不是荒原而是舌頭

閱讀海男的新詩集《美味關系》，我馬上想到了幾個問題：藝術到底是什么？藝術到底與理論和知識有什么關系？藝術有一個穩定的本質嗎？我認為對諸如此類的命題如果沒有一個態度，就談不上批評和研究。批評、研究與創作的關系，前者是建立各種各樣的說法，把某種觀念變成說法，后者是以某種符號或形式，顯現心靈和世界的存在狀態。但這兩者說到底都與語言（或符號）有關。如若沒有語言（包括廣義的符號），批評、研究和創作都是不存在的。必須指出，包括心靈中的世界在內的世界，與語言中建立的世界之間，本來就有著巨大的鴻溝，甚至可以說，兩個世界之間是背靠背的——即使是對事物直接的命名，也是偶然的和不確定的。因此，藝術中的世界，本質上來說，就是具體的藝術語言中的世界。這個問題，是任何當代（即當代性）的一流批評家必須弄清楚的問題。如果不清楚這個問題，即使他制造了令人瞠目結舌的所謂科研成果，他也不能算是一個當代人物。令人痛心的是，按照這個標準衡量，眾多學院派的書呆子，眾多作協系統的文藝歌唱家和文藝教頭，都不是當代的人物。

同樣，我判斷一個作家、詩人是不是屬于當代，也是看其如何面對語言和世界的關系，看其如何處理語言，如果我發現一個作家或詩人相信他們自己能把握世界，能反映世界，那么，我也不認為這樣的作家和詩人是屬于當代的。這個問題直接牽扯到藝術有沒有“規律”和“本質”的關鍵，作為一個當代性的批評家、理論家和創作者，是很難認同藝術有一個穩定的“本質”、有一個可觀的“規律”這樣的說法的。當代批評家、理論家和創作者的研究和創作，目的不是要找到那個穩定的“本質”或“規律”，恰恰相反，他們所做的事情，如果有一個目的的話，那就是要消解那個傳統的理論和觀念預設的本質、破除那個預設的“規律”，從而創造一個只屬于具體作品的不穩定的本質——這個本質作為單個的顯現，是不可以完全重復和移植的。藝術的創新性，就在于對一個具體作品中的本質的把握，而不是對一個超越于作品顯現自身能力的那個普遍本質的把握。再說得明白一點，我這里說的藝術的本質，顯然不是放之四海而皆準的，因為，這個放之四海而皆準的本質并不存在。具體作品中的本質，就是語言的結構和審美的張力，這個張力就是目的，也就是美自身。

弄清楚以上說法，我們來閱讀海男的詩集《美味關系》就容易多了。海男將其詩集命名“美味關系”，不管她出于對自己的創作如何評價，根據她的作品，我完全有理由作出斷言，即海男無疑是一位當代性的詩人和作家。舉凡當今文壇，真正具有當代意義的作家是很少的。眾多的寫作者都在重復一種過時的文學。所謂過時的文學，即是對一種曾經富有創造力的文學中的詩性、不斷地自以為是地照搬的文學。用一個比喻的說法，過時的文學，是已經熬過的中藥渣子。熬過的中藥渣子，既沒有藥力，也沒有味道，還有一種臟的感覺。目前中國的許多文學藝術雜志，鐘情的就是這種“藥渣子”文藝。“美味關系”作為一個比喻的說法，它表達的是一種味覺和感覺的經驗呈現，而不是對一個預設的語義本質的探索，對預設的語義本質的探索，是傳統現實主義、浪漫主義文學和反映論的本性。說開一點，由于比較了解海男的創作，我可以斷言，海男的全部詩學，就是“美味關系”的詩學，即語言修辭本體論的詩學——就是把語言系統作為文學的本體，而不是手段，語言的呈現本身就是目的。這一詩學觀與我的詩學是不謀而合的，只是在具體的創作上，同一種詩學由于體現著個人的文體特征，因此，“詩”和“詩性”顯現的可能性被充分地個性化了。在語言修辭的創造性方面，海男無疑是當今中國文學界的一位天才，她從來不像許多作家那樣為了反叛前人的文學、有目的地“創新”一種文學樣式而有選擇性、策略性的使用語詞（比如所謂“下半身”詩歌），海男對承載著傳統詩意的語詞從來不回避，這在以反抒情、反詩、反文學為敘述策略的眾多作家詩人們看來，海男的詩歌似乎是傳統的。可是，事實上，沒有誰能超越約定俗成的語言符號系統去創新一套新的符號系統，任何語言藝術的創造，首先都是在即成的語言符號系統中突破的。

“我的歷史也就是陰影飛來又消失的歷史”（海男《關系》）。現象是偶然的，觀念也是偶然的。必然，是科學研究的對象。從人類的歷史、知識發生的歷史來看，觀念的生存也是荒誕的。荒誕性與偶然性緊密地聯系在一起。特別在文本的世界中，偶然性即是不可知的荒誕世界景象顯現的本質。偶然性的顯然，是對現實世界和心靈世界關系的重組。藝術家是重組兩者關系的能手。如果這個世界上沒有藝術家，那么，這個世界要么是唯物主義的殘暴，要么是宗教狂熱和巫術迷信的殘暴。藝術是人文之花。人文之花的美麗，能平衡心靈世界和現實世界之間的力量，把事物之美主觀化，把心靈之美客觀化。而這個關系轉化的過程，是美實現的過程。

海男的作品正是在感覺和詞匯的層面上創造了存在的荒誕。當然，這種存在的荒誕是相對于現實人生的庸常性觀念來說的。對于美或詩性的創造來說，文本的荒誕性生成，恰恰可能就是美和詩性的生成。荒誕不僅僅是人生存在的偶然性、恍惚性的表現，荒誕同時也是文本世界中難以把握的詩性的表現。荒誕是詞語的隱喻，詞語的活動。

海男作為一個詩人和小說家，一方面承受著語言帶來的歡樂，另一方面，又要承受著表達本身那種不可為而為之的痛苦。說到底，語言既沒有能力表達世界的“本質”，又沒有能力表達詩性的“本質”。語言也是孤立無援的，充滿著難以預測的迷幻色彩。這就是說，語言運動中的人和語言游戲都不可能自然而然地實現美，語言讓人魂牽夢繞的魅力，恰恰就在于表達的難度。像滔滔流水一樣，只有與河床的摩擦，才能把五顏六色的沙石推上河岸。從這個意義上講，海男的詩，既是行云流水之詩，又是以大地為隱喻背景的萬物生長之詩。有一首詩名叫《最荒涼的不是荒原而是舌頭》，這首詩既可以支持我的說法，又可以作為海男近期詩作的杰出代表之一：

一片荒原只有沉吟片刻間，溶入了

甕中去，在甕中的水波中蕩漾著

最荒涼之景不是荒原而是舌頭

舌頭卷起來，為一只鳥的墜落而荒涼

舌頭再次卷起來，為一片羽毛滑落了身體

而荒涼；舌頭再次卷起來時，一群幼鳥出巢了

幼鳥們的幻想之翼，感動了舌頭的力量

即使是最荒涼的聲音也會落在塵埃下

最荒涼的不是荒原而是舌頭

詩人用舌頭卷起來，度過了一個瞬間

轉眼之間，已經度過了一世

轉眼之間，已經為一只鳥的滑落沉吟了一生