漫長的幻境和現實的龐然大物

上大學以前，詩歌還遠遠沒有成為我生活的一個部分。我把很多精力用在了可憎的數學上，僅僅是為了對付高考。盡管如此，少年時代還是有很多寶貴的記憶——《唐詩三百首》，莎士比亞的戲劇和十四行詩，七將攻忒拜的故事（楚圖南翻譯的《古希臘神話》），《芥子園畫譜》上的那些古人、山水和花卉，《水滸傳》和那些美麗的插圖、列賓的油畫、《契訶夫短篇小說選》（汝龍翻譯）……沒有這些，也許我根本就不會愛上文學，不會去寫詩。我的父母根本沒指望我去做一個詩人，當他們歡天喜地把我送進大學的時候，他們指望的一定不是寫詩這樣一個無法兌換任何利益的“工種”。

讀初中的時候，我是從誰那兒得到那本《唐詩三百首》的？我幾乎整本抄了下來，一邊抄，一邊把里邊的很多篇章默記在心里。

我還記得中學的好朋友戴剛虔敬地把那本列賓畫冊（當時絕對是一本禁書）拿出來的時候，大家的那種莫名的興奮?？吹侥欠兑练怖椎酆退膬鹤印贰练菜氖烙皿苏葥糁袃鹤犹栄?，令兒子喪命。緊抱住兒子的父親，和似乎要將父親推開的兒子，鮮血，老人驚恐的眼神，兒子呆滯的目光，印刷品上這些觸目驚心的細節，對我們是極大的刺激。藝術開始在我身上施展它的魔力。

大學四年，我的詩歌寫作一直處在比較模糊的狀態。也許是浪漫主義詩人把我給毀了。我迷上了濟慈，但沒有從他那兒得到直接的裨益；我愛上了葉賽寧，卻被他染上了討厭的憂郁癥，這東西在我后來的寫作中扎得很深，成了一根拔不掉的、有毒的刺。我記得八十年代中期我給一位做編輯的同學寄了一篇散文去，她回信說：“天啊，沒見過比你更憂郁的人！”

快畢業的時候，我接觸到一點現代主義。我幾乎把林以亮的那本《美國現代詩選》整個抄錄下來。除了艾倫·坡的《安娜貝爾麗》、《尤娜路姆》、《大鴉》和麥克里希的作品，那里邊還有一首詩，也讓我著迷了很久，我甚至專門寫過一篇文章贊美它，那是康拉德·艾肯的《空中花園》（我不喜歡跟著人們一窩蜂地追逐時髦的東西——后來，所有人都在談論馬爾克斯的時候，我狂熱地愛上了胡安·魯爾弗的作品）。現在想來，也許是血液里的某種東西讓我那么偏愛《空中花園》——一種對幻境的迷戀，一種對于幾乎可以作為音樂的替代物的極具催眠效用的東西的偏愛。但更可能，那只是青春期的一種著魔于虛幻的生理和心理狀態。此后很長一段時間，當我開始寫作，我幾乎總是進入一種非現實的情境——所有的景物都是沒有門牌號碼的，所有的人物都是無名無姓的。有意思的是，現在我的作品常常離現實很近，太近，我的鼻子幾乎要壓在“現實”這個氣味強烈的，不停地顫抖，向著我們訇然沖來的龐然大物身上。

我的詩歌寫作實際上是從八十年代中后期開始的，這以前的東西只能算是涂鴉。

1987年11月，我寫出了組詩《說給石頭聽》。我開始觸碰肉眼看不見的圍繞著我們的神秘，有時不免裝神弄鬼。

1988年我寫了一批帶有超現實主義色彩的作品。那個時期的很多東西都是自發地完成的，所謂“自動寫作”。后來，我發現自己不過是在制造不知所云的廢品，就放棄了這種多少有點偷懶的“自動寫作”。但是超現實主義是抹不去的，它太強大，強大到經?？梢院驮姼璧谋拘灾丿B。

很多年，我執著于黑暗（甚至暴力）和焦慮，我的詩歌里擠滿了憤怒，我的心思一直都在我的幻境里。

那只神秘的烏鴉成了不邀自來的常客，盤旋在我的意識中，揮之不去。它是早年讀到的艾倫·坡作品中的大鴉，它也是在新疆的荒原、草場和村莊出沒的烏鴉——通體漆黑，羽毛上涂了一層油亮的黑釉，閃著不祥的光澤，一雙怪眼，挑釁地瞪著我。

我怕它了。我想把它殺掉。但它是殺不掉的。

有時我感到我是在用詩歌報復生活的蒼白、無能和無意義。這是做不到的。生活和詩歌走在兩條道上，它們是不相干的。生活不可能被詩歌折磨。

有時我很討厭自己在詩歌中的那種愁眉苦臉。一個不快樂的人是不應該在人群中出現的，他應該找一個地方去消化自己的不快樂，不應該拿自己的不快樂去傳染別人，那樣做我覺得是罪過。但是，我能夠裝出一付歡天喜地的樣子嗎，當時代的黑暗像一塊大石頭墜在我的脖頸上，一天天把我往下沉的時候？

身體的病癥直接投射在我的詩歌中——我是一個經常做噩夢的人，我常常在夜里尖叫，仿佛受到致命的威脅，我被壓在胸口的夢魘害得死去活來。這樣的頑疾按照《地藏經》的說法，與前世的冤孽相關，所以現世的中藥和西藥，都拿它沒辦法。

有時，我會抱怨當代藝術中陰森森的鬼氣——無論架上繪畫、行為藝術還是現代舞，全都充斥著夢魘的味道，甚至死尸的味道。這夢魘像一道符咒壓在人們的心上。我的詩歌也沒有擺脫這樣的命運。作為一個具體的人，我急切地要把我身體里的惡魔驅趕出來。但是作為一個詩人，我不會那樣做。我會用終生的時間和這個魔鬼游戲和搏斗，因為它就是我的對立面，就是這個世界，就是我自己，就是詩歌的張力之源。

我愛暴風疾雨的力量，愛刀刃一樣鋒利的句子。

我愛單純，也愛迷人的復雜——不是癡人說夢，不是別有用心地把簡單復雜化，而是沿著事物的隱喻和明喻的迷人的交叉小徑，進入一個從未被人看見的世界。

我曾經很想寫出羅賓遜·杰弗斯那樣具有青銅和花崗巖質地的詩歌，在他的筆下，就連大海的波濤也是青銅雕刻的。

我曾經想嘗試很多種詩歌，狂放的，淡泊的，單純的，復雜的，純潔的，色情的。我甚至想按照爵士樂的風格去寫那種高度即興、幾種旋律交織在一起、互相對應又互相拒斥的詩歌，但是我發現到頭來我寫的都是一種詩歌，它們無一例外地打上了我自己的烙印。

我沒有刻意摹仿任何一位詩人。不去摹仿，使我在技藝上進步緩慢?，F在我倒寧愿我曾經摹仿過幾個我真正喜愛的詩人。

我不敢說，那個在我的詩歌中說話的“我”就是“我們”，但那也不是火星人的囈語，并且，越來越接近人間。

制造詩意并不是詩人的專利。各行各業的人們已經制造了大量的詩意，無論是保羅·克利的繪畫還是波格雷里奇演奏的《英國組曲》，無論是瓊·貝茲的演唱還是阿爾莫多瓦的電影，無論是一個工匠制造的精美煙斗還是戈蒂埃的時裝設計，就連丑陋的立交橋下灰蒙蒙的花圃也在向我們的眼睛供應著夏天的美麗和愉悅。

詩人的勝利在于運用每天無數次滾動在人們嘴巴上的日常詞語，從我們每天都在過著的日子中提煉出生命的神奇，哪怕是最平凡的生活，進入詩歌后都會發生某種令人驚愕的神奇蛻變。我并不贊成詩人將人們被命運貶低了的形象一味地拔高，那無疑是自欺欺人。詩歌不能把人們從生活的潮濕和腐敗中拯救出來，卻仍然善莫大焉，它像一陣清風，吹拂我們，給我們慰藉，像一道閃電，照亮我們從未打量過、或者因過度打量而不能認清的自我——我們的局限，我們的虛弱，我們本性中的善與惡，我們對于崇高和美的既真摯謙卑又虛情假意的愛，我們在泥淖中打滾兒的情欲，我們古怪的經常說著方言和外國話的白日夢，我們的人情世故和忘恩負義……

詩歌不是虛幻，結實的詞語擺在那兒，不論它有多少精神性，你都可以用你的肉體去感受，去體驗美的戰栗。我們從來不是用知識去看一部電影的，而是用布滿神經的肉身。我們也同樣用這敏感的肉身去感受詩歌。

美國詩人施瓦茨說：“詩的主題是經驗，不是真理……待到詩人能夠在詩中寫他感覺的完整經驗時，他詩中的細節與他所承認的信仰之間就會有一種恰當的關系。”這句話應該成為常識。對于那些熱衷于制造箴言的詩人來說，他擔心的是他是否說出了足夠多足夠漂亮的真理（一個后來的詩人，一個來得這么晚的詩人，怎么可能發明真理呢？），真正的詩人在意的是：他是否運用詩的技藝將他的人生經驗熔煉成了光彩的詩篇，是否用詞語營造了一個小世界——一個不比現實更高級，卻一定是進入了一種全新的、迷人的序列的世界。這個由詞語構成的世界遲早會誘使人們來向詩歌討教生活的真義、美妙和豐富性。

當年艾倫·坡驕傲地宣稱：“我們終于到達了這樣的時代：我們的文學可以而且必須憑自己的本事站立起來……我們已經掐斷了我們英國祖母手中的引路繩。”滿頭虛汗的中國詩歌暫時還不具備這份自信，但愿這一天正在慢慢到來。