李安 于“情”？于“禮”？

深刻地體會東西方文化差異的李安，試圖做到一種溝通和共容。李安的影片注重表達的意念是“文化溝通與倫理道德”這個大的母題。

對李安來說，電影是工具，發揮自己才能的工具，可以加進自己的想法被他烹飪。當張愛玲用三十年寫出的二十八頁紙被李安用愛與色勾兌成一盤悲情濃湯，用絕佳的“色香味”誘惑人類倫理的“味蕾”時，他便再次以他精湛的“廚藝”惹人矚目了。這個曾用道德與倫理為調料，家庭與現實為主料的烹飪大師。又一次以強硬的態勢大刀闊斧的端上了一道美味?！渡そ洹芬怀?，風流倜儻的漢奸從人性的角度上得到了愛的認證，女人因情易志的范本再次被影像所具體化、深入化。

這個曾以探討人情倫理和文化沖突為價值取向；曾用最現代化的電影語言來表現最傳統的中國文化，以國際主流電影的模式來展示東方文化特色的匠人，毫不留情的褪下了愛情高尚無染的外衣，讓傳統的道義與情欲在倫理的裁決下決一雌雄。雖然每次大片一出，必有某些專家感嘆、批判電影所模糊的社會構成的道德根本以及倫理上的不能容忍，但尼采此句“沒有完全道德的現象，而只有對現象的一個道德的解釋”，足以讓許多人釋懷。

父權的動靜結合

對中國傳統文化的學習是臺灣人對自己是中國人這一民族身份的認證。被“萬般皆下品，惟有讀書高”的思想灌輸成長起來的李安，對中國的儒家思想推崇備至，深諳中國傳統文化的精髓的他更加注重儒家文化中關于家庭傳統觀念，和父權在家庭中的地位，所以在他的影片中突出居多的是一些以家庭為紐帶的感情沖突和一些關于倫理解讀。

李安自編自導的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》都是以一個家庭作為主線的父權影片，均以弘揚中國傳統文化自身的寬容和在當代社會條件下的存活力為特征，探討家庭倫理親情、代際關系（父子、父女關系）；著重表現中國傳統文化在現代社會中生存的境遇。中國的傳統文化在影片中被最大程度地挖掘出來，他用現代人的角度詳解了中國傳統文化對今天社會生活的適用性，以此來挽救現代社會中人們的麻痹和冷漠。李安為他的影片找到了連接點，構成了思想上的脈絡，貫穿于影片始終，從而一氣呵成。

《推手》借中國太極拳中的“推手”，來探討人際關系的平衡問題。父子關系在一個別樣的文化背景下被重新定位，重新尋求平衡。李安說，推手之意就是要將一個致虛極、守靜篤的太極老拳師放在一個戲劇性結構的故事里與命運推手過招，看他是否能沉得住氣。在本片的開始部分，有10多分鐘的沒有對白的畫面。李安完全憑借場面調度和人物表演，盡可能地拉開了人物之間的心理距離。人物一動一靜、一老一少、一中一洋，李安僅僅用10多分鐘的時間就將這種強烈的對比反差交代得一清二楚。《推手》中李安借用朱師傅在離家出走后說的三還道家丹法理論—“拳譜上說練精還氣，練氣還神，練神還虛。這練神還虛就難了”來比喻人終難無所謂一切的人生感嘆。

中國的傳統文化在影片中被最大程度地挖掘出來，他用現代人的角度詳解了中國傳統文化對今天社會生活的適用性，以此來挽救現代社會中人們的麻痹和冷漠。

《喜宴》探討的也是父子關系，主要講述中國文化與西方文化的沖突與和解，貫穿著李安的寬容與諒解的電影精神。《喜宴》是李安創作的第一個中文劇本，但是由于美國人嫌它太中國化，而臺灣地區當局又嫌它觸及了同性戀這個敏感的社會問題而沒有成拍。直到李安的《推手》獲得成功之后，此片才得以示人。作為一個喜歡探討倫理問題的導演，李安在這部影片的題材上延續了創作者對于多元文化背景下的倫理道德沖突以及由此所引發的復雜的人際情感糾葛的關注。影片前半部分的鋪排會讓人覺得它埋藏的火藥引子足夠去炸毀一座囚禁個體幾千年的倫理建制，其間叫人咀嚼玩味的問號俯拾皆是：九十年代的男同性戀者為何仍自甘藏身衣柜？同性戀者不敢站出來曝光，除因社會壓力，家庭倫?？梢袚熑?？為了自欺欺人而把謊言越滾越大，反叛者及家長究竟孰得孰失？異性戀一夫一妻制的核心家庭是否是唯一的理想家庭模式？以孝道之名而行的“傳宗接代”應否繼續被視為必然而合理的繁殖理由？異族情侶(尤其同性戀)在所屬文化與傳統的差異之前，該如何對話？

《喜宴》中的故事和各種處理與影片的寬容、平衡和兼容并蓄是完全一致的。這種精神就是傳統與現代、東方與西方、保守與開放、中國與美國、臺灣與大陸、同性戀與異性戀的交融。

“飲食男女，人之所欲，不想也難”。《飲食男女》的故事發生在臺灣。影片開頭一段與《推手》有著異曲同工之妙。沒有人物對白，只有父親在用嫻熟的廚藝做著一頓不尋常的家常便飯；伴隨著民族傳統音樂，日常的廚房行為被李安拍攝得像在進行一項藝術創作。影片著重表現了中國古老而悠久的飲食文化。種種事態變故都是在飯桌上提出來的。影片貫穿著兩條線索：“飲食”與“男女”。一條總的脈絡是“飲食”，“男女”作為大的脈絡的小分支，層層向前推進?！讹嬍衬信吩谡故局袊鴤鹘y飲食文化的同時，探討的是父女關系、代際關系，問題最后得到了最佳的結局。在這三部影片中，讓人體會得更多的是一種東西方文化間的碰撞和沖突。但在他的故事里，人物之間最后總是會達到諒解和平衡。

家是一個人的根，是無法剪斷的牽掛。這種國人與生俱來的觀念一直是李安心頭的結。而李安在美留學期間所接觸到的西方社會則是一個注重個體自我發展、自我意識張揚的社會。人作為社會的主體，必須追求自由。在西方的倫理精神里，每個人的社會價值與倫理價值都是以個體的形態被認識和衡量，并且在法律精神統一的容、嚴肅對立的是張揚、奮斗、自由精神。這種美國精神曾帶領美國人取得了歷史性的成功，但是相對而言卻忽略了人與人之間情感的表達，存在的是孤立的個體，缺少的是一種連接。深刻地體會東西方文化差異的李安，一直在思索這個問題，他試圖做到一種溝通和共容。李安的影片注重表達的意念是“文化溝通與倫理道德”這個大的母題。他是在一個大的文化背景下來探討家庭中的人際關系和文化倫理問題。正如李安自己所說，他的影片都是在講述一個家庭的解構和重新結構的進程，表現的是細膩的感情，而且戲劇性很強。在李安的電影中經常涉及的主題是中西家庭倫理觀的對比，李安影片中人物遇到的問題也往往是李安自身所思考、解決的問題。

禮義與情感對峙

李安曾說自己是一個“內在道家，外在儒家”的人，在精神境界中，李安追求靜觀調合，虛無清靜的“出世”修養品格。而他在現實的處世原則上則是謀求進取，順應機變。

胡金銓是第一位將武俠片推向國際的中國電影導演。他在武俠片中融入了相當深邃的中國傳統文化精神。受到這樣一種影響，李安從小對胡金銓的武俠電影情有獨鐘，可以說《臥虎藏龍》圓了李安一個江湖的夢。《臥虎藏龍》中玉蛟龍在某種意義上說就代表了李安童年向往江湖的一種心態寫照。在這部影片中，李安對中國傳統文化的表現很充分，是一種中國傳統道德中的隱忍和克制。李慕白和俞秀蓮、玉蛟龍和羅小虎，是影片中的人物，這些人物的性格十分鮮明。禮教是影片中李慕白和俞秀蓮之間無法逾越的障礙。他們之所以這么多年來互相坦然面對，將戀情埋在心底，正是因為這份“禮”與“義”戰勝了彼此心中的戀情?！杜P虎藏龍》的理想化因素體現在對人物的肯定和否定態度之中。李和俞，代表著溫柔敦厚的前一輩，代表著武俠世界里一種理想人格，他們講修身，他們寬容、愛人，同時也恪守禮教，他們也是導演在劇中認同的人格。玉蛟龍則是叛逆、自我中心且近乎邊緣人物或問題少年的年輕一代。俞秀蓮和玉蛟龍的比試，兩種人格的對比昭然若揭。對前者的肯定以玉蛟龍的戰敗、她最后那個不義之舉—在敗陣之后還要趁俞不備劃破俞的胳膊，以及李慕白一句“你不配用這把劍”作了最強烈的發言。

如果說對自由生活的幻想和渴望，對追求真正愛情的勇敢真誠，對代表禮教的家庭權力的叛逆，以及性格上的爭強好勝，都可以算作玉蛟龍的可愛之處的話，那么與俞秀蓮決裂的一幕則明確地指出了玉蛟龍為人上的缺陷，其心不正。即使偷劍、逃婚、出走都是可以原諒的，這一點卻是不可原諒的，也就是李慕白所說的要教她一些“做人的道理”，換句話說，即使過分的好奇和惡作劇式的胡鬧、反抗不自由的愛情、追求自己向往的生活都是可以原諒的，做人的不厚道不正義卻是不可原諒的，這是最后一道底線?！杜P虎藏龍》展示了中國人的禮義觀念與情感的碰撞，在渲染了江湖豪氣的同時，表現了道家天人合一的思想。

情與愛的理性交織

說到底，李安電影中的一些有悖于常規道德的元素，正是他致命的吸引力所在?？措娪暗娜硕喟胧亲鰤舻模蠹叶际窃趧e人的電影中拼命尋找自己的影子，把自己帶進角色撫慰自己的內心。與“欲不易除，亦所難防”的《色·戒》比起來，《斷背山》就毫不避諱地讓一個道德邊緣群體揚眉吐氣；李安用他的手腕把一些扭扭捏捏的地下話題以優雅的姿勢咣當地拍到臺面上來，給了相互鄙夷的兩個人群一個開始互相容忍的完美借口。同性戀文化在李安后儼然成為了一種主流的時尚趣味，今后誰還會在公共場合刷“同性戀有損道德”這樣的大標語，那就不是一時的僵化保守，而是太土了。李安在這部影片里用平實的心態，平視的眼光，平等的位置，不褒不貶、不揚不抑平穩地講述超越世俗的故事，就是這種沒有態度造就了影片的平而不淡，然而也就是這種平和而又夢幻才讓人易進難出，平心定氣的百無禁忌就是挑戰平常的最大禁忌。

李安向來是描寫家庭關系的高手，讓艾尼斯的妻子一角（米歇爾·威廉絲）顯得更加立體，艾尼斯自限于不能托出的同性戀情，卻讓悲苦外延到同樣有苦難言的妻子身上，李安對此角所賦予的同情與理解，讓米歇爾·威廉絲的表現空間相對于小說，增大不少。另外，艾尼斯的女兒雖然出現次數不多，但總有關鍵性的作用，她標示了艾尼斯的離婚并未給滿心歡喜的杰克帶來任何承諾的可能，和女兒的新家庭聚餐則提供了前妻揭露艾尼斯與杰克真實關系的機會，女兒還對艾尼斯另一段與酒吧女侍的露水姻緣做出議論，甚至到最后她因愛成婚的訊息都勾起艾尼斯對杰克更多的想念，讓她的每次出現都宛如時光流逝中的生命坐標，而且透過她和父親的關系，也讓本片最受關注的同志議題，有個更廣闊的解讀空間。

如果說《喜宴》是讓同志因為服膺父權結構的期待（傳宗接代）才有存在的立場，那么《斷背山》則是反過來觀看囿于保守禮教而隱身衣柜、帶給自己與愛（家）人的痛苦。這里面沒有同志運動的先鋒形象，也沒有撼人的口號理論，不激烈、不極端，李安拍出了讓人感同身受的壓抑情感。

李安說色是感性，戒是理性。這句話本身就很理性；張愛玲是女人，李安是男人；男人看張愛玲和女人看張愛玲是不同的，男人大多看那女人和她帶來的風情，女人則樂于代入式的透過她柔軟的文字去觸摸自己的內心。李安的《色·戒》便有了不同，許多屬于女人感性的選擇有了理性的理由，電影的關鍵讓我們在幾乎一樣的故事下感到了不同，電影中大量的影像描述了膽大妄為的情愛，表達的只是小說中五十字不到的性描述。李安的情愛拍得很美很有張力。但李安不承認改了張愛玲。他說她藏了，并替我們找了出來：“到男人心里去的路是胃，到女人心里的路是陰道，”鉆石的光芒是感性的，陰道是理性的，女人不說，李安說。應該說，對情愛的深度表達對故事是必不可少的，愛情不只是單一的石頭或性，拿什么說事在心態，感性或理性，讓愛來做主。李安說張愛玲的小說只是電影的起點，他要表達張愛玲文字后面的秘密。在《色·戒》里，我們看到了張愛玲的文字變成了畫面，也看到了我們通過文字想象的畫面，更有我們沒想到的，屬于李安的世界。李安在電影中提出的問題無一不切中多元社會中人際關系的道德困境。但李安在如此紛繁復雜的問題面前所顯示的，不是去肯定或顛覆任何道德價值觀的思想銳度，而是用其氣定神閑的敘事讓觀眾去感知影像中表現出來的問題。李安的出色之處在于能把這諸多線索加以巧妙編織，并在一層一層展開故事，推向戲劇沖突高潮的同時，對各種人物細致到位的刻畫和對諸多價值、情感的裂縫用一種普遍的“愛”的名義來小心翼翼地加以平衡。