奪神抉髓重開生面

2008-04-12 00:00:00曹玉林

今日藝術 2008年5期

王時敏《西廬畫跋》謂：“昔柳子論觀文，謂如懸衡，增之銖兩則俯，反之則仰。欲令吾俯，莫若增重其文，敬增之不已，將懼吾首至地。余觀石谷畫亦然。石谷日進乎技，一樹一石，無不與諸古人血脈貫通，如子久逸韻出塵。學者僅能摹其乳廊，乃奪神抉髓，使之重開生面，尤非時流可幾萬一。”身為“清六家”之首的王時敏，和責罵被某些望文生義的理論家認為是“只知臨摹，不知創造”的保守派人物，然而他的這則不異貶抑自己而延譽后學的畫跋卻頗有見地，在不經意間道出了一條學飛和創作中國畫的重要途徑，即通過對傳統的“奪神抉髓”，從而達到既與古人“血脈相通”，然而卻又“重開生面”自成一家的新境。將王時敏的這段文字移之于石峰的山水畫創作，頗為相類，石峰所走的正是這樣一條“奪神抉髓，重開生面”的坦坦正道。

名稱滿庭詩境飄紅葉（二）

作者石峰

材質紙本設色

尺寸136cm×69cm

年代 2008年

我們看石峰的畫，第一個突出的印象便是其淵源有自，與古人“血脈貫通”。在石峰的山水畫作品中，不論是格高品正的筆墨語言，還是升合起伏的圖式章法；不論是天真平淡的畫風意境，還是皴法、礬頭、苔點、樹石、云水、溪流、茅屋等皆閃爍著中國傳統山水畫的光輝，令人怦然心動，不由得不駐足流連，發出由衷的贊嘆。

平心而論，像石峰這樣精湛的技藝和純正的畫風，確是久違了。我們知道，在上個世紀的大部分時間里，傳統的中國畫，尤其是文人山水畫，曾受到過舉國上下幾乎一致的批判。這種批判在當時特定的社會學范疇內有一定的合理性，但在時空背景更為廣闊的藝術學范疇內卻方柄圓鑿，缺乏充分的依據。原因很簡單：因為第一，中國畫自成體系，具有與西方繪畫不同的藝術精神和審美趣味，一味地乞靈于外援，照搬西方繪畫模式，其結果只能喪失中國的藝術特質和文化種姓；第二，作為人類反映客觀世界、表達主觀情感、寄托精神理想的形象化手段，繪畫具有藝術與技術的雙重屬性，其藝術的一面固然在于獨創，而技術的一面卻需要傳承；第三，更重要的是，中國的發展和演變走的是一條程式化的道路，作為中國本體存在的各種語言、圖式、技法都表現為一定的程式，集中地體現在古人的畫作，只有通過對傳統的“奪神抉髓”，才能掌握中國畫的基本語言和基本技法，實現“守常”與“通變”，“發掘內蘊”與“重開生面”的統一。然而令人遺憾的是，由于長期以來庸俗社會學和機械唯物論定于一尊，這種以“創新”還是“守舊”來作為衡量藝術品優劣尺度的淺薄做法，卻一直占據著畫壇的主導地位。尤其是近一二十年來，“全球化”的浪潮甚囂塵上，反映西方價值觀的現代派和后現代派的美學思想和藝術趣味洶洶而入。他們將“創新”視為唯一的旗幟，消解了藝術必要的本體約束，不僅拒絕運用傳統中國畫中的景點符號去“重開生面”，而且還津津樂道于這種對于“經典”的顛覆和反叛，以致在某種程度上使得中國畫創作陷入了一種沒有根基、沒有標準、沒有是非、沒有方向的無序狀態。而石峰的山水畫，恰恰是在這樣的一種環境和背景之下，獨標一格，脫穎而出，這就不能不令人刮目相看。

就藝術的本質意義而言，石峰的山水畫無疑是融接傳統血脈和張揚時代精神的，或曰是對傳統文人畫“抉神奪髓”和“重開生面”的。因此如不嫌絕對，可以將石峰山水畫的美學特征大致歸納為以下三個層面：

名稱秋山齊雨

作者石峰

材質紙本設色

尺寸136cm×69cm

年代 2008年

一、筆墨入古，松秀而靈動，渾厚而華滋，有元人的氣息

眾所周知，在傳統中國畫尤其是文人畫的體格鏈條中，筆墨是最為關鍵的一環。對于中國畫而言，“筆墨”既是一種手段，也是一種目的，或換言之，是一種獨立的審美內容。因此在現階段和今后可以想見的很長一段時間里，離開了對“筆墨”的欣賞和評判，便難以明優劣、辨高下、分雅俗，區別出什么是真正出色的中國畫，什么是掛羊頭賣狗肉的欺世盜名之物。對于石峰的筆墨，可以用“松秀”和“滋潤”四個字來概括。所謂“松秀”，是指石峰的筆墨靈動而有層次，從容而有厚度，蒼茫樸拙而有隨機生發的渾淪之氣，有一種毛茸茸的感覺，充滿生命的律動，這顯然與其堅持中鋒用筆，處處突出書寫性而非突出繪畫性密不可分。石峰筆墨的第二個特點就是滋潤。所謂“滋潤”，亦即人們常說的“渾厚華滋”。石峰的畫主要以北方的景物作為表現對象，千山萬壑，層巒疊嶂，然而卻并不給人以絲毫枯索、燥硬之感，這除了石峰的山水畫較多林木和云水外，主要是由其柔和、蕭散而富于彈性的筆法和天真雅逸、迷離秀潤的墨法，以及筆與墨之間的濃淡相參、干濕互補所贊成的。我們看石峰的畫，雖然以用筆為主，但卻并不排斥用墨，諸如苔點、遠山和部分樹葉，石峰多以墨法為之。這種墨法對于筆法是一種很好的補充，不但克服了清末“正統派”有干無濕、有筆無墨的偏弊，而且使得整個畫面筆與墨水乳交融，顯得極為柔和滋潤。石峰的筆墨以元人尤其是以“元四家”中的王蒙為主要師法對象。王蒙是傳統中國畫文人山水畫的重要代表之一。王蒙將肇源于董（源）巨（然）的披麻皴法發展、改造為更具表現力的牛毛皴法和解索皴法，使之與自己所創的繁復構圖相結合，形成了一種獨具風貌的形態體格。在石峰的作品中，可以很清晰地看到王蒙筆墨的因子。從某種意義上說，石峰正是通過這種對元人尤其是對王蒙的“奪神抉髓”，從而實現了與傳統的“血脈貫通”。

二、丘壑嚴整，和諧而繁茂，統一而變化，有宋人風骨

關于傳統文人山水畫的精要，王原祁曾說過一句極有見地的話：“要訪元筆，須透宋法。宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。”披麻皴，以及由披麻皴演化而來的牛毛皴、解索皴、折帶皴，皆為現代皴法，如屋漏痕、錐畫沙、印印泥，柔韌而有彈性，瀟灑而有韻致，經得起反復品讀，然而卻缺乏雄健之氣，若稍有不慎，卻又可能導致癱軟一片，對此，王原祁認為“宋法”正好可救“元筆”之不足，故而此說確為篤論。王原祁此處所說的“宋法”，包含兩種含義：其一是宋人在置景造境方面為山川寫照的認真態度，其二是宋人強調法度和骨力的重理精神。石峰在創作實踐上很好地體現了這一畫學理念，即在筆墨上以元人為師法對象，而在丘壑造境方面，卻溯本窮源，越過元人，更多地取法于宋人（此處主要指的是北宋）。我們看石峰的畫，基本上都屬于密體，景物壯觀，構圖繁復，和諧、統一而富于變化。不論是以高遠為主的章法結構，還是諸物皆備，應有盡有的景物設置，抑或是筆墨分施，由服務于造型的筆線主宰畫面，而水墨烘染只作為一種輔助手段等等，都有著五代宋初時的畫風特點。當然，由于中國傳統山水畫的歷史是一個不斷發展、演變的過程，前人畫風中的因子，往往也不同程度地融入了后人的畫風之中，因此，以上的分析只是相對的，而非是絕對的，更很難一一對應和確指。另外，任何一個時期的畫風特點，都只是指其主流的總體傾向而言，而實際上是并不一致的，例如元人多疏體、平遠構圖，蕭散簡淡，荒寒冷寂（倪瓚即為典型），但王蒙卻與之相反，多為密體、高遠式的全景構圖，重巒疊嶂，千巖萬壑，極為繁復。因此，石峰在丘壑安排和置景造境方面，雖然以五代宋初的“三家山水”為主要師法對象，但也吸收了王蒙的特點，在面貌上也與王蒙更為接近。

名稱石上泉聲帶雨秋

作者石峰

材質紙本設色

尺寸136cm×69cm

年代 2008年

三、意境幽遠，含蓄而雋永、空靈而靜謐，反映了世人向往天人相諧，重歸自然的理想和情愫

中國畫與西方繪畫的一項最重要區別，是前者重精神性的文化內涵，后者重物質性的視覺效果。中國畫的精神性文化內涵，主要體現在兩個方面：一、在表現內容和畫面意境上，堅持詩意化追求；二、在表現手法或繪畫語言上，堅持書法性原則。關于書法性原則，石峰通過自己的筆墨，給予了出色的回答；而在詩意化追求方面，石峰也通過作品的意境給予了充分體現。我們看石峰的畫，無疑是充滿詩意的。在石峰的筆下，無論是峰巒蔥翠的煙霞之色，還是茂林滃德布勒森泉石之景，皆有著濃郁的詩的情趣和詩的氛圍：含蓄、雋永、靜謐、空靈，有令人遐想象外之趣。這種象外之趣，即是詩的因子和詩的元素。或換言之，也就是中國畫的精神性的文化內涵。畫史顯示，優游林泉，親近自然，恢復生命的瘦頓，擺脫塵世的困擾，是中國傳統山水畫的一項重要功能。從這一層面上理解，中國的山水畫并非純然是消極，而是有著調劑身心，保持精神純潔和健康的積極意義的。這一點，在今天物質文明高度發達，精神文明相對缺失，生態環境惡化，人口急劇加，人與自然之間和諧被嚴重破壞的大背景下，顯得更為突出，而石峰的畫，也恰恰正是在這一點上反映出當代人向往天人相諧，重歸自然的理想和情愫，從而凸現出他的文化價值和美學意義。

關于對傳統的繼承和發展，清代的王惲根據自己的體驗，曾作出這樣的概括：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”如果不作狹隘的理解，石峰就是這樣的集大成者。不過，與包括王翚在內的古人有所區別的是，由于價值觀念、文化語境和藝術追求的不同，在石峰的作品中，有著古人所不曾具備的現代意識和現代色彩，這種現代意識和現代色彩，包括對傳統的藝術精神置于現代社會的文化背景之下，進行不無當代意義的解讀和觀照等等。故而，近年來在畫壇上秀出同儕，悄然崛起，受到學術界廣泛關注和藝術市場的普遍歡迎。

當然，傳承的目的是為了發展；“奪神決髓”的目的是為了“重開生面”，而絕不是相反。前者需要長期的努力，后者是一個更為漫長的過程。如今，石峰在“奪神抉髓”方面，已取得了令人矚目的成就，而在“重開生面”方面，也已經有了一個良好的開端。我們相信，只要假以時日，持之以恒，這名根基扎實、方向正確、資質穎異的青年畫家，一定能夠給畫壇以更大的驚喜。