荒原的蘇醒

20世紀(jì)九十年代，當(dāng)中國(guó)美術(shù)總體上呈現(xiàn)出藝術(shù)本體的復(fù)歸時(shí)，袁慶祿的創(chuàng)作反而顯得有些另類。他沒有像其他畫家那樣解構(gòu)形象的塑造、顛覆既存的版畫語言、消融形象的社會(huì)內(nèi)容表達(dá)，而是一如既往地在套色木刻的語言表述中塑造現(xiàn)實(shí)人物。在從九十年代至今而形成的多元藝術(shù)格局中，袁慶祿的作品一再吸引著人們的視線，一再獲得各種藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，這說明，形象塑造和既成語言并非沒有“當(dāng)下性”，并非沒有再創(chuàng)造的當(dāng)代藝術(shù)空間。

從《高原牧女》開始，袁慶祿的藝術(shù)追求發(fā)生了變化。如果說八十年代的鄉(xiāng)土美術(shù)是從樸素的鄉(xiāng)土寫實(shí)導(dǎo)致了鄉(xiāng)土矯情的泛濫，那么，袁慶祿在版畫領(lǐng)域的《高原牧女》，則試圖改變那種矯情化的、具有裝飾意趣的風(fēng)情樣式。該作以某種苦澀感的表達(dá)，追求著更為廣闊而深刻的人文內(nèi)涵。這和風(fēng)情版畫那種肆意的夸飾、膩人的甜美，形成了鮮明的對(duì)比和反差。這種畫面內(nèi)在精神的改變，促使畫家在形象塑造上更加細(xì)致深入，甚至擯棄風(fēng)情版畫中那種過于理想化的構(gòu)圖法則和剔除那種完全主觀化的裝飾小意趣，而回歸自然的原生狀態(tài)，追求原生狀態(tài)的樸實(shí)、真切和粗獷。顯然，袁慶祿的《高原牧女》不僅成為他自己創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換點(diǎn)，在某種意義上，也成為中國(guó)版畫從八十年代到九十年代審美趣味的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。

袁慶祿的《高原牧女》，通過青藏高原那方?jīng)]有被現(xiàn)代文明沾染的雪山和白云所表達(dá)的原始、淳樸的人性精神，一直成為他此后藝術(shù)創(chuàng)作凸顯的主題。他對(duì)于當(dāng)代人內(nèi)在心理的捕獲、對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)所張揚(yáng)的主體價(jià)值，都借助于那原始淳樸的雪域牧歌得以顯現(xiàn)。從《阿米苦呼山牧羊女》到《初升的太陽》、《阿尼瑪鄉(xiāng)山的牧童》和《被驚醒的女孩》，再?gòu)摹秱涠莸哪裂蚺返健堆┯螯S昏》、《白云飄過沉寂的山野》和《雪山前放牧的女孩》，在十余年的創(chuàng)作心路上，袁慶祿始終塑造著一個(gè)帶有人性覺醒和人性叛逆的高原牧女形象。在袁慶祿的這些作品中，畫面從來都沒有敘述放牧的故事，而是表現(xiàn)閉目的牧女在貪婪地享受陽光，羊群只是風(fēng)景里的風(fēng)景，只為牧女的身份而點(diǎn)綴。遙遠(yuǎn)的地平線把畫面擴(kuò)展得異常開闊，而平坦的高原之上，悠然飄蕩著朵朵白云。低飛的群鳥劃破了沉寂空曠的原野，無限的自然生機(jī)仿佛和人類彈奏出神秘而美妙的旋律。那閉目袒胸的牧女所張顯的人性力量，似乎和遼闊無際的雪域高原構(gòu)成某種內(nèi)在的聯(lián)系，是自然的淳樸喚起了人性的覺醒，還是在真正的自然面前，人類才能完全袒露本真的人性?抑或，那高原牧女對(duì)于自然的貪婪，正暗示了人性不可抑制的躁動(dòng)?不論怎樣，盡管袁慶祿的創(chuàng)作沖動(dòng)直接來自于他的甘南之旅、青藏之行，但他都沒有原原本本再現(xiàn)高原牧女的日常生活，而是將高原牧女的淳樸感受轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)代文明及人性與自然關(guān)系的表達(dá)。

因此，袁慶祿的“高原牧女”系列和陳丹青《西藏組畫》去表現(xiàn)質(zhì)樸自然的鄉(xiāng)土意識(shí)不同，表達(dá)的是現(xiàn)代文明視點(diǎn)的“自然的人性”與“人性的自然”。正因如此，袁慶祿的作品在九十年代興起的都市文化中，不僅沒有令人感到“土”，而且讓人越發(fā)感到與都市人性的某種內(nèi)在聯(lián)系。或者也可以說，他用青藏高原那種寧靜、恬淡、淳樸的自然和都市文明的人性張揚(yáng)構(gòu)成一種對(duì)照。

這是袁慶祿的作品能夠進(jìn)入都市文化審美視線的重要特征。就像張藝謀的電影那樣，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》絕非表現(xiàn)封建社會(huì)的家庭故事，而是借用早已逝去的歷史時(shí)空，表達(dá)當(dāng)代都市文化的審美趣味和人性復(fù)歸。袁慶祿的這些作品是寫實(shí)的，但表達(dá)的是一個(gè)不確定的文化空間；它是具象的，但呈現(xiàn)的是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的心理世界。在他的畫面上，袁慶祿試圖把具象實(shí)寫的極限和心理空間的超越統(tǒng)一起來，那種具象實(shí)寫的深入程度恰恰和心理空間的超越程度構(gòu)成強(qiáng)烈的反差。

實(shí)際上，袁慶祿雖沿用了木版套色這個(gè)已產(chǎn)生審美遲鈍的語言樣式，但在推進(jìn)木版套色的實(shí)寫深度上卻有著極大的開拓和創(chuàng)造。是這種寫實(shí)語言的推進(jìn)，形成了袁慶祿的個(gè)性“腔調(diào)”和審美活力。

在色彩上，袁慶祿的版畫一般不超過四套色的版面處理，追求米勒、維米爾那種淳樸、凝重、概括的意象色調(diào)。他的寫實(shí)深度，主要在于造型的準(zhǔn)確到位。一方面是色彩的減省和概括，具有套版限定的語言特征；另一方面則消解了輪廓線和黑色塊的造型方式。和傳統(tǒng)的木版套色相比，袁慶祿在形的處理上，更多地依據(jù)不同色層共同搭構(gòu)的體面關(guān)系。也可以說，在藝術(shù)語言上，畫家試圖在有限的色層內(nèi)，表達(dá)極為堅(jiān)實(shí)而豐富的體面變化。對(duì)于傳統(tǒng)套色木版的明快、疏朗和練達(dá)，袁慶祿追求的是細(xì)微、豐富和深入。因而，他減少了黑版在造型上的獨(dú)立作用，幾乎每個(gè)色版都具有相對(duì)獨(dú)立的造型功能。

在刀法上，他更偏愛三角刀那種細(xì)微的敘述方式，只有藏服外翻的羊毛和羊群受光的區(qū)域才會(huì)用圓口刀。他特別擅于運(yùn)用刀法的變化表達(dá)物體不同的質(zhì)地。他所推進(jìn)的寫實(shí)深度不僅有色彩分版上的理念新創(chuàng)，而且在相當(dāng)?shù)某潭壬先Q于刀法的精謹(jǐn)細(xì)微。特別是近前牧草的處理，具有懷斯那樣精雕細(xì)琢的風(fēng)范。那幾乎是用圓口刀側(cè)削法刻出的一根根細(xì)草，既符合原生態(tài)的自然形貌，又具有畫面形式感的節(jié)奏和韻律，從而表現(xiàn)出大草原豪放、粗獷與變化多端的質(zhì)感效果。正是對(duì)于牧草的這種極其真實(shí)細(xì)微的處理，才反襯出高原地平線的廣袤和透明穹空的純凈。袁慶祿的刀法，不尚張揚(yáng)，也不過度強(qiáng)化刀意筆蘊(yùn)的審美獨(dú)立價(jià)值，但刀法的鋒利和果敢，也增添了他作品格調(diào)的峭拔與冷峻。

袁慶祿對(duì)于實(shí)寫木刻語言的推進(jìn)，是和他的形象塑造能力聯(lián)系在一起的。但擅長(zhǎng)人物形象刻畫的袁慶祿，并非美院科班出身。僅有的兩次進(jìn)修經(jīng)歷(1973年到天津美院，1987年到中央美院)，加在一起不過一個(gè)半學(xué)年。可以想象，錘煉他的人物造型能力的，顯然得益于他平時(shí)的勤奮。其實(shí)，袁慶祿的創(chuàng)作起步很早。作為軍旅畫家，他在七十年代就蜚聲軍界。從1971年他在塞外軍營(yíng)當(dāng)電影放映員創(chuàng)作幻燈《前進(jìn)在毛主席革命路線上的好八連》，到1979年他的版畫《孤兒》入選“第五屆全國(guó)美展”，他以驚人的毅力，從美術(shù)愛好者的業(yè)余水平達(dá)到準(zhǔn)創(chuàng)作員的專業(yè)水平。這種跨度和成績(jī)，就是當(dāng)時(shí)科班出身的畫家都感到驚訝和羨慕。此后，他的作品不斷入選全國(guó)各類大型專業(yè)畫展并獲獎(jiǎng)，如《夜》1979年入選“全國(guó)第六屆版畫展”，獲全軍美術(shù)創(chuàng)作一等獎(jiǎng)；《黃山喜遇》1980年入選“全國(guó)第二屆青年美術(shù)作品展”并獲三等獎(jiǎng)，為中國(guó)美術(shù)館收藏；《同學(xué)》獲“建黨60周年北京市美術(shù)展覽”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，并發(fā)表于20余種國(guó)家級(jí)報(bào)刊雜志；《晨》1984年入選“第六屆全國(guó)美展”，并獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；《憧憬》1985年入選“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)展覽”，獲三等獎(jiǎng)并被中國(guó)美術(shù)館收藏，……這是一串長(zhǎng)長(zhǎng)的參展記錄和獲獎(jiǎng)榮譽(yù)。他的創(chuàng)作，起步于“文革”時(shí)期，影響于思想解放的文藝春天，而真正形成自己個(gè)性的則在八十年代末和整個(gè)九十年代。如果從他的成名作《孤兒》1979年參加第五屆全國(guó)美展、后被編入《中國(guó)新興版畫五十年選集》算起，他活躍在中國(guó)版畫界至今已26年，這個(gè)創(chuàng)作經(jīng)歷就今天的藝術(shù)家而言大概仍然會(huì)令人感到驚訝和羨慕。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚和局限。每個(gè)時(shí)代，都會(huì)根據(jù)自己時(shí)代的思想特征，形成各自不同的價(jià)值判斷和審美印記。相對(duì)而言，在藝術(shù)本體至上的年代，袁慶祿沒有走上通過媒材語言的獨(dú)立去張顯個(gè)性的道路，而是通過人物形象的塑造來表達(dá)某種具有公共性的人文內(nèi)涵，通過畫面和諧性的審美表達(dá)去追求人性的覺醒與人和自然的統(tǒng)一。應(yīng)該說，這種人文精神和整個(gè)時(shí)代通過本體語言凸顯個(gè)體存在的價(jià)值，并無本質(zhì)的區(qū)別和不同。如果說，在同一種人文精神的表達(dá)中，因本體語言獨(dú)立形成各自不同的話語而產(chǎn)生這種人文精神訴求的模糊或不可讀解，那么袁慶祿的作品也因形象的觀賞性和意境的深邃性而更容易被大眾所喜愛、所欣賞。相對(duì)于藝術(shù)本體論，袁慶祿的創(chuàng)作支點(diǎn)不止于語言的新創(chuàng)，更在于意境營(yíng)造的深遠(yuǎn)和內(nèi)涵錘煉的豐厚。他尋求探索的，已不只是語言的個(gè)性，而是他對(duì)藝術(shù)終極價(jià)值的追問，是他對(duì)于自己心中那塊凈土以及屬于他自己的那個(gè)精神家園的守護(hù)。