荒原的蘇醒

20世紀九十年代，當中國美術總體上呈現出藝術本體的復歸時，袁慶祿的創作反而顯得有些另類。他沒有像其他畫家那樣解構形象的塑造、顛覆既存的版畫語言、消融形象的社會內容表達，而是一如既往地在套色木刻的語言表述中塑造現實人物。在從九十年代至今而形成的多元藝術格局中，袁慶祿的作品一再吸引著人們的視線，一再獲得各種藝術獎項，這說明，形象塑造和既成語言并非沒有“當下性”，并非沒有再創造的當代藝術空間。

從《高原牧女》開始，袁慶祿的藝術追求發生了變化。如果說八十年代的鄉土美術是從樸素的鄉土寫實導致了鄉土矯情的泛濫，那么，袁慶祿在版畫領域的《高原牧女》，則試圖改變那種矯情化的、具有裝飾意趣的風情樣式。該作以某種苦澀感的表達，追求著更為廣闊而深刻的人文內涵。這和風情版畫那種肆意的夸飾、膩人的甜美，形成了鮮明的對比和反差。這種畫面內在精神的改變，促使畫家在形象塑造上更加細致深入，甚至擯棄風情版畫中那種過于理想化的構圖法則和剔除那種完全主觀化的裝飾小意趣，而回歸自然的原生狀態，追求原生狀態的樸實、真切和粗獷。顯然，袁慶祿的《高原牧女》不僅成為他自己創作風格的轉換點，在某種意義上，也成為中國版畫從八十年代到九十年代審美趣味的轉換點。

袁慶祿的《高原牧女》，通過青藏高原那方沒有被現代文明沾染的雪山和白云所表達的原始、淳樸的人性精神，一直成為他此后藝術創作凸顯的主題。他對于當代人內在心理的捕獲、對于當代藝術所張揚的主體價值，都借助于那原始淳樸的雪域牧歌得以顯現。從《阿米苦呼山牧羊女》到《初升的太陽》、《阿尼瑪鄉山的牧童》和《被驚醒的女孩》，再從《備冬草的牧羊女》到《雪域黃昏》、《白云飄過沉寂的山野》和《雪山前放牧的女孩》，在十余年的創作心路上，袁慶祿始終塑造著一個帶有人性覺醒和人性叛逆的高原牧女形象。在袁慶祿的這些作品中，畫面從來都沒有敘述放牧的故事，而是表現閉目的牧女在貪婪地享受陽光，羊群只是風景里的風景，只為牧女的身份而點綴。遙遠的地平線把畫面擴展得異常開闊，而平坦的高原之上，悠然飄蕩著朵朵白云。低飛的群鳥劃破了沉寂空曠的原野，無限的自然生機仿佛和人類彈奏出神秘而美妙的旋律。那閉目袒胸的牧女所張顯的人性力量，似乎和遼闊無際的雪域高原構成某種內在的聯系，是自然的淳樸喚起了人性的覺醒，還是在真正的自然面前，人類才能完全袒露本真的人性?抑或，那高原牧女對于自然的貪婪，正暗示了人性不可抑制的躁動?不論怎樣，盡管袁慶祿的創作沖動直接來自于他的甘南之旅、青藏之行，但他都沒有原原本本再現高原牧女的日常生活，而是將高原牧女的淳樸感受轉化為對現代文明及人性與自然關系的表達。

因此，袁慶祿的“高原牧女”系列和陳丹青《西藏組畫》去表現質樸自然的鄉土意識不同，表達的是現代文明視點的“自然的人性”與“人性的自然”。正因如此，袁慶祿的作品在九十年代興起的都市文化中，不僅沒有令人感到“土”，而且讓人越發感到與都市人性的某種內在聯系。或者也可以說，他用青藏高原那種寧靜、恬淡、淳樸的自然和都市文明的人性張揚構成一種對照。

這是袁慶祿的作品能夠進入都市文化審美視線的重要特征。就像張藝謀的電影那樣，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》絕非表現封建社會的家庭故事，而是借用早已逝去的歷史時空，表達當代都市文化的審美趣味和人性復歸。袁慶祿的這些作品是寫實的，但表達的是一個不確定的文化空間；它是具象的，但呈現的是一個非現實的心理世界。在他的畫面上，袁慶祿試圖把具象實寫的極限和心理空間的超越統一起來，那種具象實寫的深入程度恰恰和心理空間的超越程度構成強烈的反差。

實際上，袁慶祿雖沿用了木版套色這個已產生審美遲鈍的語言樣式，但在推進木版套色的實寫深度上卻有著極大的開拓和創造。是這種寫實語言的推進，形成了袁慶祿的個性“腔調”和審美活力。

在色彩上，袁慶祿的版畫一般不超過四套色的版面處理，追求米勒、維米爾那種淳樸、凝重、概括的意象色調。他的寫實深度，主要在于造型的準確到位。一方面是色彩的減省和概括，具有套版限定的語言特征；另一方面則消解了輪廓線和黑色塊的造型方式。和傳統的木版套色相比，袁慶祿在形的處理上，更多地依據不同色層共同搭構的體面關系。也可以說，在藝術語言上，畫家試圖在有限的色層內，表達極為堅實而豐富的體面變化。對于傳統套色木版的明快、疏朗和練達，袁慶祿追求的是細微、豐富和深入。因而，他減少了黑版在造型上的獨立作用，幾乎每個色版都具有相對獨立的造型功能。

在刀法上，他更偏愛三角刀那種細微的敘述方式，只有藏服外翻的羊毛和羊群受光的區域才會用圓口刀。他特別擅于運用刀法的變化表達物體不同的質地。他所推進的寫實深度不僅有色彩分版上的理念新創，而且在相當的程度上取決于刀法的精謹細微。特別是近前牧草的處理，具有懷斯那樣精雕細琢的風范。那幾乎是用圓口刀側削法刻出的一根根細草，既符合原生態的自然形貌，又具有畫面形式感的節奏和韻律，從而表現出大草原豪放、粗獷與變化多端的質感效果。正是對于牧草的這種極其真實細微的處理，才反襯出高原地平線的廣袤和透明穹空的純凈。袁慶祿的刀法，不尚張揚，也不過度強化刀意筆蘊的審美獨立價值，但刀法的鋒利和果敢，也增添了他作品格調的峭拔與冷峻。

袁慶祿對于實寫木刻語言的推進，是和他的形象塑造能力聯系在一起的。但擅長人物形象刻畫的袁慶祿，并非美院科班出身。僅有的兩次進修經歷(1973年到天津美院，1987年到中央美院)，加在一起不過一個半學年。可以想象，錘煉他的人物造型能力的，顯然得益于他平時的勤奮。其實，袁慶祿的創作起步很早。作為軍旅畫家，他在七十年代就蜚聲軍界。從1971年他在塞外軍營當電影放映員創作幻燈《前進在毛主席革命路線上的好八連》，到1979年他的版畫《孤兒》入選“第五屆全國美展”，他以驚人的毅力，從美術愛好者的業余水平達到準創作員的專業水平。這種跨度和成績，就是當時科班出身的畫家都感到驚訝和羨慕。此后，他的作品不斷入選全國各類大型專業畫展并獲獎，如《夜》1979年入選“全國第六屆版畫展”，獲全軍美術創作一等獎；《黃山喜遇》1980年入選“全國第二屆青年美術作品展”并獲三等獎，為中國美術館收藏；《同學》獲“建黨60周年北京市美術展覽”優秀作品獎，并發表于20余種國家級報刊雜志；《晨》1984年入選“第六屆全國美展”，并獲優秀作品獎；《憧憬》1985年入選“前進中的中國青年美術展覽”，獲三等獎并被中國美術館收藏，……這是一串長長的參展記錄和獲獎榮譽。他的創作，起步于“文革”時期，影響于思想解放的文藝春天，而真正形成自己個性的則在八十年代末和整個九十年代。如果從他的成名作《孤兒》1979年參加第五屆全國美展、后被編入《中國新興版畫五十年選集》算起，他活躍在中國版畫界至今已26年，這個創作經歷就今天的藝術家而言大概仍然會令人感到驚訝和羨慕。

一個時代有一個時代的風尚和局限。每個時代，都會根據自己時代的思想特征，形成各自不同的價值判斷和審美印記。相對而言，在藝術本體至上的年代，袁慶祿沒有走上通過媒材語言的獨立去張顯個性的道路，而是通過人物形象的塑造來表達某種具有公共性的人文內涵，通過畫面和諧性的審美表達去追求人性的覺醒與人和自然的統一。應該說，這種人文精神和整個時代通過本體語言凸顯個體存在的價值，并無本質的區別和不同。如果說，在同一種人文精神的表達中，因本體語言獨立形成各自不同的話語而產生這種人文精神訴求的模糊或不可讀解，那么袁慶祿的作品也因形象的觀賞性和意境的深邃性而更容易被大眾所喜愛、所欣賞。相對于藝術本體論，袁慶祿的創作支點不止于語言的新創，更在于意境營造的深遠和內涵錘煉的豐厚。他尋求探索的，已不只是語言的個性，而是他對藝術終極價值的追問，是他對于自己心中那塊凈土以及屬于他自己的那個精神家園的守護。