版畫的拓印是版畫創造的重要空間

在版畫藝術創作中有兩個區別于其他畫種的獨特空間，一是制版、二是拓印。就架上繪畫而言，其他畫種主要是仰仗畫筆和紙、布的親密接觸(偶爾有利用油畫刀或綜合材料)產生種種痕跡或肌理，以此組織成畫面。比如，中國畫技法中的多種運用毛筆的皴法和油畫的各種筆觸等等。而版畫創作從嚴格意義上說與畫筆沒有多大關系，除了豐富多樣的制版，其創造過程的最后呈現是版與紙親密接觸的結果，而非筆和媒材的接觸的結果，于是，版畫的獨特技巧也就體現在制版和拓印這兩個環節上。

長期以來，人們對制版和拓印的研究沒有停息過。木版畫的凸印、銅版畫的凹印、石版畫的平印、絲網版畫的漏印在技術操作和藝術效果上各不相同。盡管如此，人們還是把主要注意力放在制版的凹、凸、平、漏這一環節上，不太注重拓印過程中對于以上特點的深入發揮。比如，西方銅版畫的制版技術有數十種，但拓印的技法卻相對簡單，其他版種也是如此。究其原因，銅版、石版、絲網版畫的印制過程是依賴機械、器具協助完成的，無論多么復雜的制版和著色技巧，最后拓印之際，也就是紙和印版接觸的這一剎那還是被機械取代了，(即使是手工印制油印木刻也因為作為印制器械的油墨滾筒的參與而顯得并不自由，拓印技法也顯得少有變化和單一)。因此，作為版畫創作的兩個空間——制版和拓印，其拓印環節的創造意義并沒有被廣泛認同和完全開掘，(即使得到某些重視也還是停留在印制順序的編排、套色分版的靈活等對于版的思考上)，作為藝術家本身并不能將激情、感覺、沖動等藝術創作要素完全體現于拓印這一創造性結果的最后呈現中。版畫相對狹窄和并非自由的拓印程序是由版畫自身的工藝性所決定的，也是版畫創作的特點或是某種局限。值得強調的是，其中機械的參與相對削弱了藝術家的主觀能動，或許是理論界歷來反對創作版畫過分技術化的根本原因。西方著名的文化學者本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中提到：“我們不妨把被排擠掉的因素放在‘氣息’這個術語里?！边M而說：“在機械復制時代凋萎的東西是藝術品的氣息?！蔽覀冇欣碛烧J為銅版、石版、絲網，包括用機器拓印的木刻版畫，在拓印過程中由于機械的參加而影響了這種藝術“氣息”的滲入和傳遞。

基于以上分析，在版畫創作中難道就不能解決這一問題了嗎?

當我們看到“榮寶齋”用手工水印技術復制出筆墨酣暢的齊白石水墨畫作品時，就得到了相反的結論。復制者完全將畫家作畫時的激情、感覺和沖動表現得惟妙惟肖、淋漓盡致，在把握畫家充滿激情的筆墨、氣韻的同時，充分自如地控制印版的水分、紙的水分、色彩的濃淡深淺。此刻，印者猶如畫者，主動駕馭在水分影響下紙張，印版和其相互作用時瞬息萬變的藝術效果，從而達到幾可亂真之地步。筆者認為，迄今為止，尚未見任何工業機械、電腦和數碼復制能完全再現這種原作“氣息”。以上作品的木雕原版，其實也只是一些支離的凸版雕刻，并無奇特之處，而最后的藝術效果則完全仰仗于操作者精湛的手工拓印來實現。所謂水印版畫傳統中常說的“三分刻，七分印”，是也。

當然，這只是作為復制術中的傳統水印凸版印刷技術，而卻能獨立于世界藝術之林。

將這種獨特的傳統水印技術應用于原創版畫在我國已經有近一個世紀的歷史，藝術家在運用過程中積累了豐富的創作經驗，也取得了豐碩的藝術成果，但大多作品還是停留在凸版印制技術層面。如果更進一步，將西方銅版中的凹印石版中的平印和已有的木版凸印技法融合到水印版畫的創作技法中，將其中需機械完成的凹印改用手工完成，更為主動地駕馭多種拓印技術作用于版畫藝術的創造環節，注重人為拓印的細微末節，摒棄機械拓印，做到既注重汲取西方版畫在制版中的繁復性和多樣性，又注重中國水印版畫在拓印過程中的自由度、豐富性及可控性，凸顯人的第一因素在版畫創作兩個主體空間中的發揮，是否能抵抗“機械復制時代凋萎的東西正是藝術品的氣息”呢?!

水印版畫拓印的不同在于，其拓印方法完全是由畫家用畫筆、排刷蘸著顏色自由地在印版上反復著色，再用含著水分的特殊印紙拓印，畫家憑著經驗盡可自如地把握畫面的濃淡、深淺、虛實和氣韻，畫筆含水含色的多少可以千變萬化，印紙含水的多少亦可千變萬化，達到控制色在水的作用之下的多變，從而為創造者提供了多種發揮自身主觀的可能。更有意味的是，畫家在印制過程中可以不斷揭開印紙，檢驗印制的效果，把握畫面的整體藝術呈現，由淺入深逐步達到自己的最佳理想境界，猶如面對紙張信筆作畫般的自由。一塊具有豐富凹、凸紋理的印版可自由地選擇在不同的位置反復拓印，或干印、或濕印，或凹印、或凸印，或色階漸變、或一版多色，或滋潤渲染、或刀痕肌理畢現，這些豐富的拓印表現效果均可同時在同一塊印版的不同區域進行。對于一塊肌理，可先印其凸紋后印其凹紋，或反之而為等等，只要水分控制適當，均能產生多樣的結果。這些變幻多端、可進可退、伸縮自如的拓印技法，改變了機械參與拓印的被動局面，提高了藝術創造的主觀能動，抵制了機械化、工業化、電腦化對藝術的沖擊以及對人作為創作主體作用的削弱，還原了藝術創作的本體屬性，引領著版畫創造者進入十分自由的廣闊天地。真正將工藝過程變成了創造過程。

因此，我們在大力發掘“版”的創造空間的同時，也應當進一步發掘“印”的創造空間。應當重新審視：作為拓印空間的創造性有沒有完全被發掘。筆者以為，西方版畫并沒有將拓印這一空間的創造性完全發掘，比如，銅版畫和石版畫在印版著色之后，一旦上了機器，人就和作品分離了，單一的機械壓印使印制在瞬間完成。但水印版畫是畫家自始至終把握印制過程，機器并不參與其中。前者體現的是機器和印版、紙張的關系；后者是人與印版、紙張的關系。前者在機械的作用下隔絕了人與作品最后呈現的聯系；后者能使創造者的情緒、感覺、沖動自始至終通過拓印滲透于作品創作的全過程中。這一獨特性使得中國水印版畫比西方的銅版畫、石版畫多了一個可供發掘的創造空間。西方版畫未能將此空間充分發掘，是他們的文化經歷所決定的。有人說，西方文化是金屬與油的文化，東方文化是木頭與水的文化，從學術角度來看雖不夠嚴密，但也從一個角度道出了兩種文化的某種區別。

因此，發展水印版畫，探索和發掘手工拓印空間的多種可能，強調藝術創作中情緒、情感在版畫創作工藝過程中的滲透，是對版畫創造空間的擴容，并能拓寬版畫藝術創作的新觀念和新思路。