版畫的拓印是版畫創(chuàng)造的重要空間

在版畫藝術(shù)創(chuàng)作中有兩個(gè)區(qū)別于其他畫種的獨(dú)特空間，一是制版、二是拓印。就架上繪畫而言，其他畫種主要是仰仗畫筆和紙、布的親密接觸(偶爾有利用油畫刀或綜合材料)產(chǎn)生種種痕跡或肌理，以此組織成畫面。比如，中國畫技法中的多種運(yùn)用毛筆的皴法和油畫的各種筆觸等等。而版畫創(chuàng)作從嚴(yán)格意義上說與畫筆沒有多大關(guān)系，除了豐富多樣的制版，其創(chuàng)造過程的最后呈現(xiàn)是版與紙親密接觸的結(jié)果，而非筆和媒材的接觸的結(jié)果，于是，版畫的獨(dú)特技巧也就體現(xiàn)在制版和拓印這兩個(gè)環(huán)節(jié)上。

長期以來，人們對(duì)制版和拓印的研究沒有停息過。木版畫的凸印、銅版畫的凹印、石版畫的平印、絲網(wǎng)版畫的漏印在技術(shù)操作和藝術(shù)效果上各不相同。盡管如此，人們還是把主要注意力放在制版的凹、凸、平、漏這一環(huán)節(jié)上，不太注重拓印過程中對(duì)于以上特點(diǎn)的深入發(fā)揮。比如，西方銅版畫的制版技術(shù)有數(shù)十種，但拓印的技法卻相對(duì)簡單，其他版種也是如此。究其原因，銅版、石版、絲網(wǎng)版畫的印制過程是依賴機(jī)械、器具協(xié)助完成的，無論多么復(fù)雜的制版和著色技巧，最后拓印之際，也就是紙和印版接觸的這一剎那還是被機(jī)械取代了，(即使是手工印制油印木刻也因?yàn)樽鳛橛≈破餍档挠湍珴L筒的參與而顯得并不自由，拓印技法也顯得少有變化和單一)。因此，作為版畫創(chuàng)作的兩個(gè)空間——制版和拓印，其拓印環(huán)節(jié)的創(chuàng)造意義并沒有被廣泛認(rèn)同和完全開掘，(即使得到某些重視也還是停留在印制順序的編排、套色分版的靈活等對(duì)于版的思考上)，作為藝術(shù)家本身并不能將激情、感覺、沖動(dòng)等藝術(shù)創(chuàng)作要素完全體現(xiàn)于拓印這一創(chuàng)造性結(jié)果的最后呈現(xiàn)中。版畫相對(duì)狹窄和并非自由的拓印程序是由版畫自身的工藝性所決定的，也是版畫創(chuàng)作的特點(diǎn)或是某種局限。值得強(qiáng)調(diào)的是，其中機(jī)械的參與相對(duì)削弱了藝術(shù)家的主觀能動(dòng)，或許是理論界歷來反對(duì)創(chuàng)作版畫過分技術(shù)化的根本原因。西方著名的文化學(xué)者本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中提到：“我們不妨把被排擠掉的因素放在‘氣息’這個(gè)術(shù)語里。”進(jìn)而說：“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西是藝術(shù)品的氣息。”我們有理由認(rèn)為銅版、石版、絲網(wǎng)，包括用機(jī)器拓印的木刻版畫，在拓印過程中由于機(jī)械的參加而影響了這種藝術(shù)“氣息”的滲入和傳遞。

基于以上分析，在版畫創(chuàng)作中難道就不能解決這一問題了嗎?

當(dāng)我們看到“榮寶齋”用手工水印技術(shù)復(fù)制出筆墨酣暢的齊白石水墨畫作品時(shí)，就得到了相反的結(jié)論。復(fù)制者完全將畫家作畫時(shí)的激情、感覺和沖動(dòng)表現(xiàn)得惟妙惟肖、淋漓盡致，在把握畫家充滿激情的筆墨、氣韻的同時(shí)，充分自如地控制印版的水分、紙的水分、色彩的濃淡深淺。此刻，印者猶如畫者，主動(dòng)駕馭在水分影響下紙張，印版和其相互作用時(shí)瞬息萬變的藝術(shù)效果，從而達(dá)到幾可亂真之地步。筆者認(rèn)為，迄今為止，尚未見任何工業(yè)機(jī)械、電腦和數(shù)碼復(fù)制能完全再現(xiàn)這種原作“氣息”。以上作品的木雕原版，其實(shí)也只是一些支離的凸版雕刻，并無奇特之處，而最后的藝術(shù)效果則完全仰仗于操作者精湛的手工拓印來實(shí)現(xiàn)。所謂水印版畫傳統(tǒng)中常說的“三分刻，七分印”，是也。

當(dāng)然，這只是作為復(fù)制術(shù)中的傳統(tǒng)水印凸版印刷技術(shù)，而卻能獨(dú)立于世界藝術(shù)之林。

將這種獨(dú)特的傳統(tǒng)水印技術(shù)應(yīng)用于原創(chuàng)版畫在我國已經(jīng)有近一個(gè)世紀(jì)的歷史，藝術(shù)家在運(yùn)用過程中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也取得了豐碩的藝術(shù)成果，但大多作品還是停留在凸版印制技術(shù)層面。如果更進(jìn)一步，將西方銅版中的凹印石版中的平印和已有的木版凸印技法融合到水印版畫的創(chuàng)作技法中，將其中需機(jī)械完成的凹印改用手工完成，更為主動(dòng)地駕馭多種拓印技術(shù)作用于版畫藝術(shù)的創(chuàng)造環(huán)節(jié)，注重人為拓印的細(xì)微末節(jié)，摒棄機(jī)械拓印，做到既注重汲取西方版畫在制版中的繁復(fù)性和多樣性，又注重中國水印版畫在拓印過程中的自由度、豐富性及可控性，凸顯人的第一因素在版畫創(chuàng)作兩個(gè)主體空間中的發(fā)揮，是否能抵抗“機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)品的氣息”呢?!

水印版畫拓印的不同在于，其拓印方法完全是由畫家用畫筆、排刷蘸著顏色自由地在印版上反復(fù)著色，再用含著水分的特殊印紙拓印，畫家憑著經(jīng)驗(yàn)盡可自如地把握畫面的濃淡、深淺、虛實(shí)和氣韻，畫筆含水含色的多少可以千變?nèi)f化，印紙含水的多少亦可千變?nèi)f化，達(dá)到控制色在水的作用之下的多變，從而為創(chuàng)造者提供了多種發(fā)揮自身主觀的可能。更有意味的是，畫家在印制過程中可以不斷揭開印紙，檢驗(yàn)印制的效果，把握畫面的整體藝術(shù)呈現(xiàn)，由淺入深逐步達(dá)到自己的最佳理想境界，猶如面對(duì)紙張信筆作畫般的自由。一塊具有豐富凹、凸紋理的印版可自由地選擇在不同的位置反復(fù)拓印，或干印、或濕印，或凹印、或凸印，或色階漸變、或一版多色，或滋潤渲染、或刀痕肌理畢現(xiàn)，這些豐富的拓印表現(xiàn)效果均可同時(shí)在同一塊印版的不同區(qū)域進(jìn)行。對(duì)于一塊肌理，可先印其凸紋后印其凹紋，或反之而為等等，只要水分控制適當(dāng)，均能產(chǎn)生多樣的結(jié)果。這些變幻多端、可進(jìn)可退、伸縮自如的拓印技法，改變了機(jī)械參與拓印的被動(dòng)局面，提高了藝術(shù)創(chuàng)造的主觀能動(dòng)，抵制了機(jī)械化、工業(yè)化、電腦化對(duì)藝術(shù)的沖擊以及對(duì)人作為創(chuàng)作主體作用的削弱，還原了藝術(shù)創(chuàng)作的本體屬性，引領(lǐng)著版畫創(chuàng)造者進(jìn)入十分自由的廣闊天地。真正將工藝過程變成了創(chuàng)造過程。

因此，我們?cè)诖罅Πl(fā)掘“版”的創(chuàng)造空間的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步發(fā)掘“印”的創(chuàng)造空間。應(yīng)當(dāng)重新審視：作為拓印空間的創(chuàng)造性有沒有完全被發(fā)掘。筆者以為，西方版畫并沒有將拓印這一空間的創(chuàng)造性完全發(fā)掘，比如，銅版畫和石版畫在印版著色之后，一旦上了機(jī)器，人就和作品分離了，單一的機(jī)械壓印使印制在瞬間完成。但水印版畫是畫家自始至終把握印制過程，機(jī)器并不參與其中。前者體現(xiàn)的是機(jī)器和印版、紙張的關(guān)系；后者是人與印版、紙張的關(guān)系。前者在機(jī)械的作用下隔絕了人與作品最后呈現(xiàn)的聯(lián)系；后者能使創(chuàng)造者的情緒、感覺、沖動(dòng)自始至終通過拓印滲透于作品創(chuàng)作的全過程中。這一獨(dú)特性使得中國水印版畫比西方的銅版畫、石版畫多了一個(gè)可供發(fā)掘的創(chuàng)造空間。西方版畫未能將此空間充分發(fā)掘，是他們的文化經(jīng)歷所決定的。有人說，西方文化是金屬與油的文化，東方文化是木頭與水的文化，從學(xué)術(shù)角度來看雖不夠嚴(yán)密，但也從一個(gè)角度道出了兩種文化的某種區(qū)別。

因此，發(fā)展水印版畫，探索和發(fā)掘手工拓印空間的多種可能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中情緒、情感在版畫創(chuàng)作工藝過程中的滲透，是對(duì)版畫創(chuàng)造空間的擴(kuò)容，并能拓寬版畫藝術(shù)創(chuàng)作的新觀念和新思路。