葳蕤繁茂 秀研華滋

自上個(gè)世紀(jì)之初，至目前的新世紀(jì)伊始，是中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵性時(shí)期。這種轉(zhuǎn)換表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)各畫(huà)科之間是不盡相同的。一般說(shuō)來(lái)，人物畫(huà)變化最大，其轉(zhuǎn)型也較為成功，花鳥(niǎo)畫(huà)次之，而山水畫(huà)則顯得較為落后和被動(dòng)。其原因是山水畫(huà)表現(xiàn)性較強(qiáng)，而再現(xiàn)性較弱。表現(xiàn)性較強(qiáng)，易于成為文人畫(huà)家情感意志的載體，每每被高人逸士視為“澄懷觀(guān)道”的“臥游”對(duì)象；再現(xiàn)性較弱，卻又有利于筆墨的發(fā)揮，成就了人文畫(huà)家“進(jìn)技于道”的升華之路，故而自宋元以降，便始終一科獨(dú)大，而花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)則常常只能居于附庸和陪襯的地位。縱觀(guān)畫(huà)史，不論是文人畫(huà)家還是非文人畫(huà)家皆大多選擇山水作為其主要的創(chuàng)作母題對(duì)山水畫(huà)投入最大的熱情和最多的關(guān)注。然而令人遺憾的是，凡事皆有一利亦生一弊這是事物演化的內(nèi)在法則，山水畫(huà)昔日的幸運(yùn)，卻釀成了今天的不幸。這是因?yàn)榇蠓惨环N受本體性局限的事物，其形態(tài)愈是完美，發(fā)揮的余地便愈是狹隘；積累愈是豐厚，改變起來(lái)便愈是困難。山水畫(huà)的形式經(jīng)歷了一千多年來(lái)文人畫(huà)家和非文人畫(huà)家的共同努力，幾乎已經(jīng)盡善盡美，但同時(shí)卻也近于凝固僵化，重重疊疊地堵死了其通往現(xiàn)代型目標(biāo)的轉(zhuǎn)型之路，而如何在堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)種姓原則的前提下，突破歷史的重圍，使山水畫(huà)重新恢復(fù)藝術(shù)創(chuàng)造的活力，便無(wú)疑成了當(dāng)代山水畫(huà)家們的共同課題。在這一方面，著名的山水畫(huà)家張復(fù)興，以自己卓有成效的努力，交出一份十分出色的答卷。

出生于上個(gè)世紀(jì)40年代的張復(fù)興，是廣西畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物，多年來(lái)情系桂北，潛移山川，以其葳蕤繁茂、秀研華滋的明麗畫(huà)風(fēng)，構(gòu)建了自己獨(dú)具面目的山水意象，與古人陳陳相因、重復(fù)蹈襲的做法明顯地拉開(kāi)了距離，呈現(xiàn)出筆墨精神與山川造化相映成趣，文化內(nèi)涵與視覺(jué)張力兼而有之的現(xiàn)代色彩和美學(xué)特征，令人刮目。不過(guò)，與那些對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)深淺不足，而對(duì)西方現(xiàn)代觀(guān)念和現(xiàn)代藝術(shù)卻頂禮膜拜、情有獨(dú)鐘的畫(huà)家有所不同的是，張復(fù)興的山水畫(huà)絕不是在所謂“解構(gòu)”和“重構(gòu)”的口號(hào)下，對(duì)傳統(tǒng)的反叛和顛覆，而是在有選擇地對(duì)傳統(tǒng)研習(xí)和繼承的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行個(gè)性化和富有現(xiàn)代審美情趣的發(fā)展和改塑。張復(fù)興在《我研習(xí)傳統(tǒng)的一點(diǎn)體會(huì)》一文中曾經(jīng)這樣寫(xiě)道：“我有選擇地借鑒著傳統(tǒng)。我?guī)煼▊鹘y(tǒng)但不追求古意，敬仰先賢卻不迷信成法;倒是時(shí)時(shí)告誡自己貼近現(xiàn)實(shí)生活，注意與古人拉開(kāi)距離。”這段言簡(jiǎn)意賅的文字，高度地概括了張復(fù)興對(duì)待傳統(tǒng)的正確態(tài)度，為我們提供了一個(gè)絕佳的觀(guān)察視角。透過(guò)這個(gè)觀(guān)察視角，我們可以清晰地看到張復(fù)興山水畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)追求和演變脈絡(luò)。

首先，我們可以發(fā)現(xiàn)，張復(fù)興對(duì)山水畫(huà)傳統(tǒng)的精髓，有一個(gè)較為全面而又清晰的認(rèn)識(shí)。我們知道，傳統(tǒng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、涵蓋面極為廣闊的歷史概念。故而，任何狹隘的單向度的理解都是錯(cuò)誤的。即以山水畫(huà)為例，便既有宋之傳統(tǒng)，又有元之傳統(tǒng)；既有奇峰絕壁、謹(jǐn)嚴(yán)剛硬的“北宗”傳統(tǒng)，又有蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、淡雅柔逸的“南宗”傳統(tǒng)；既有對(duì)主客觀(guān)有機(jī)整合的“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)，又有偏于一端的“因心造境，以手運(yùn)心”的傳統(tǒng)；既有以造化為師的“搜盡奇峰打草稿”的傳統(tǒng)，又有唯前人馬首是瞻的追求“筆筆有來(lái)歷”的傳統(tǒng)等等，不一而足。因此，所謂對(duì)傳統(tǒng)的繼承和改塑，首先面臨的一個(gè)問(wèn)題，便是如何把握對(duì)傳統(tǒng)的選擇和熔鑄。張復(fù)興在這方面無(wú)疑是十分睿智的。張復(fù)興說(shuō)；“我年輕時(shí)喜歡黃子久的嚴(yán)密和秀致，之后又喜歡他的繁復(fù)和渾厚，今天則喜愛(ài)他的散淡和天真，這是自己師古心緒發(fā)展的軌跡，也是不同時(shí)期體味傳統(tǒng)的不同收獲。”（同上）由于對(duì)傳統(tǒng)有著全面的理解和深入的體味，所以張復(fù)興對(duì)古人能夠不拘一格，轉(zhuǎn)益多師，而不是有所偏廢。用張復(fù)興自己的話(huà)說(shuō)，是既喜歡宋畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)，又喜歡元畫(huà)的恬淡，同時(shí)也欣賞清代王元祁那樣的精筆妙墨，并且在這種廣擷博取、含英咀華的過(guò)程中，對(duì)這些傳統(tǒng)中的精華進(jìn)行巧妙的熔鑄，使之盡可能地成為自己今天創(chuàng)作中的滋養(yǎng)物。因此，我們對(duì)照張復(fù)興的畫(huà)作，可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在張復(fù)興的畫(huà)作中，雖然可以明顯感受到傳統(tǒng)的精神、氣息和韻致，但卻很難與古代某一位具體的畫(huà)家相聯(lián)系，更無(wú)法予以一一確指。這種對(duì)傳統(tǒng)吸納的模糊性，可謂是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的最高境界，它是那些食古不化、對(duì)古人亦步亦趨者所絕對(duì)不可同日而語(yǔ)的。

當(dāng)然研習(xí)傳統(tǒng)的本身并不是目的，而只是催發(fā)、提升自己創(chuàng)作的一種手段，或換言之，先盡其“法”的本身不是目的，而只是為了實(shí)現(xiàn)后舍其“法”的一種手段；深入傳統(tǒng)的本身不是目的，而只是為了實(shí)現(xiàn)超越傳統(tǒng)的一種手段。這一點(diǎn)很重要，若不懂得這一點(diǎn)，便會(huì)本末倒置，而迷失了自我。清季“四王”余緒作繭自縛，為法所拘，深陷所謂的“畫(huà)學(xué)正脈”而渾然不察，難以自拔的不幸事實(shí)，便無(wú)情地昭示了這一不進(jìn)則退，物極必反的客觀(guān)規(guī)律。為了有效地克服這一弊端，使自己的創(chuàng)作能夠在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)繼續(xù)精進(jìn)，不但能有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，而且能有自己的精神體溫，張復(fù)興分別從以下幾個(gè)方面做出了自己的努力：

首先，張復(fù)興有意識(shí)地加強(qiáng)對(duì)造化的法師，將目光從昔日文人山水畫(huà)所框范的思維定勢(shì)中拉出來(lái)，力求借自然界這一充滿(mǎn)生機(jī)與活力的本源客體，對(duì)傳統(tǒng)的筆墨程式進(jìn)行大膽的突破和改塑，以求其弊，并進(jìn)而來(lái)構(gòu)建其自己的語(yǔ)言體系和圖式法則。

眾所周知，傳統(tǒng)的山水畫(huà)截至至宋元時(shí)代為止，原本是十分重視繪畫(huà)描寫(xiě)對(duì)象的，所謂“外師造化、中得心源”，便是這種主客體互為作用、相互映發(fā)的概括和總結(jié)。檢閱這一時(shí)期的畫(huà)史，大凡是有作為、有成就的山水畫(huà)家，幾乎很少有不以造化為師的。如范寬作畫(huà)“覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰霏”難狀之景，默與神遇，一寄與筆端之間。”（《宣和畫(huà)譜》）黃公望作畫(huà)注意寫(xiě)生，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之。”（《寫(xiě)山水訣》）而到了明代，尤其是董其昌提出“南北宗”論之后，文人畫(huà)定于一尊，對(duì)筆墨趣味的過(guò)度迷戀，卻一時(shí)遮掩了對(duì)丘壑造化應(yīng)有重視，使得原本主客體平衡互補(bǔ)的格局發(fā)生了傾斜，以致追求“與古人同鼻孔出氣”的觀(guān)點(diǎn)，反成了很多畫(huà)家津津樂(lè)道的圭臬。這顯然是違背繪畫(huà)創(chuàng)作規(guī)律的，也是造成清季道咸以降畫(huà)風(fēng)卑靡墮頹的一項(xiàng)重要原因。張復(fù)興通過(guò)認(rèn)真地思考，深切地認(rèn)識(shí)到繼承傳統(tǒng)的精華，并非意味著要按照過(guò)去的那一套筆墨程式如各種點(diǎn)法去硬套生動(dòng)活潑、千變?nèi)f化的大自然，而是要以造化為師，將對(duì)真山真水的內(nèi)心感受，與筆墨情趣和寫(xiě)意精神相結(jié)合，從而創(chuàng)作出新的更有生命力的圖式和意象來(lái)。古人所謂：“董巨峰巒，多屬金陵一代；倪黃樹(shù)石，得之吳越諸方。米家墨法，出潤(rùn)州城南；郭氏圖形，在太行山右。從來(lái)筆墨之探奇，必系山水之寫(xiě)照。”張復(fù)興通過(guò)對(duì)古人繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)（包括作品與畫(huà)論兩方面）的研究，尤其是通過(guò)對(duì)黃公望《寫(xiě)山水訣》和《富春山居圖》的研究，受到很大啟發(fā)，決定將目標(biāo)鎖定在自己所熟悉的，生于斯、長(zhǎng)于斯的中國(guó)南部漓江流域的桂北山區(qū)，堅(jiān)持“在渾厚蒼涼、重巒疊嶂的越城嶺中，在千峰競(jìng)秀、云纏霧繞的百回漓江間苦苦尋找我的感受，織造我的圖畫(huà)。”（《我研習(xí)傳統(tǒng)的一點(diǎn)體會(huì)》）

張復(fù)興的努力獲得了成功。我們看張復(fù)興的畫(huà)作，給人的第一個(gè)印象便是葳蕤繁茂，滿(mǎn)眼綠色。在張復(fù)興的作品中，不論是巨幅大幛，還是斗方小品，皆以蒼翠的樹(shù)木為其主要意象，這顯然是桂北山區(qū)的典型風(fēng)貌。我們知道，桂北山區(qū)地處亞熱帶邊緣，氣候潮濕，雨量充沛，豐草茂棘，有著極好的植被，在一些人跡罕至的大山深處，甚至還保留著不少原始森林。這種地形和地貌上的特點(diǎn)，不但有別于“峰巒疊嶂，勢(shì)壯雄強(qiáng)”的北方山水，而且也有別于“溪橋漁浦，洲渚掩映”的江南山水，有一種別樣的風(fēng)情韻致。張復(fù)興在創(chuàng)作中緊緊地抓住了這一特點(diǎn)，反復(fù)觀(guān)察、歸納和提煉，終于創(chuàng)造出了一套既能體現(xiàn)出這種地形地貌的特點(diǎn)，而又富有中國(guó)畫(huà)的筆墨趣味和寫(xiě)意精神的語(yǔ)言與圖式。這種語(yǔ)言和圖式概括而言，有三大特點(diǎn)：其一是以樹(shù)木為畫(huà)面構(gòu)成中的主要元素。在張復(fù)興的作品中，樹(shù)木不但表現(xiàn)為自身的形象，而且覆蓋了大部分的山體，顯現(xiàn)出整個(gè)山體的形態(tài)和氣勢(shì)，甚至不妨可以這樣說(shuō)，在張復(fù)興的作品中，山的形態(tài)往往是以樹(shù)的面目出現(xiàn)的。其二是張復(fù)興的山水畫(huà)大多采用物象密集的滿(mǎn)構(gòu)圖。這種以樹(shù)木的“群像”與流泉、飛瀑、茅屋、山路相結(jié)合的滿(mǎn)構(gòu)圖，不以某一單株的樹(shù)木或某種單項(xiàng)的景物作為致力的重點(diǎn)，而以眾多樹(shù)木、景物的相互烘托、穿插、映襯為致力的重點(diǎn)，從而形成了整體上的氣勢(shì)和規(guī)模上的效應(yīng)，其間充滿(mǎn)了富于變化的韻律感。其三是張復(fù)興的山水畫(huà)以筆線(xiàn)為主，但也不排斥墨法的運(yùn)用。在張復(fù)興的作品中，尤其是在諸如《秋日納遠(yuǎn)風(fēng)》《侗鄉(xiāng)秋高》、《葳蕤圖》等作品中，縱橫交錯(cuò)的線(xiàn)條繁復(fù)豐富，舒卷自如，搖曳多姿，既有著強(qiáng)烈的動(dòng)感，又有著婆娑紛披的美感，以至于成為張復(fù)興山水畫(huà)中的典型符號(hào)。從某種意義上說(shuō)，張復(fù)興山水畫(huà)的藝術(shù)成就，正是通過(guò)上述對(duì)桂北山區(qū)景物的個(gè)性化描繪，而得以彰顯和凸現(xiàn)的。不過(guò)需要指出的是，張復(fù)興對(duì)造化的師法絕不是淺表化的對(duì)景寫(xiě)生，更不是西方式的那種受“形”的制約，被局限于“形”的牢籠之下的風(fēng)景畫(huà)，而是對(duì)造化進(jìn)行多側(cè)面、多層次、多角度的審美觀(guān)照，使造化的形神與畫(huà)家的情感成為有機(jī)的整體，即張復(fù)興之所謂：“造化蒙養(yǎng)得靈氣，對(duì)景寫(xiě)生得形象，愉情悅意得趣味，游山歷水得豐富，觀(guān)察品味得啟發(fā)。”（《黃子久山水畫(huà)探微》）一句話(huà)，通過(guò)與山川形勝的直接對(duì)話(huà)，將對(duì)大自然的真切體驗(yàn)和獨(dú)特感受轉(zhuǎn)換為心靈的思緒，然后在訴諸有意味的語(yǔ)言和圖式，破譯為相應(yīng)的物化軌跡。不妨可以這樣說(shuō)，正是由于張復(fù)興對(duì)于師造化有著如此深刻的理解，所以張復(fù)興的山水畫(huà)才能夠做到既是“景語(yǔ)”，又是“情語(yǔ)”；既為寫(xiě)實(shí)，又為寫(xiě)意；既非常具體，又十分詩(shī)化；情景交融，秀研華滋，令人賞心悅目，達(dá)到了筆墨美、形神美與意境美三者兼而有之的極高境界。

張復(fù)興說(shuō)：“作為現(xiàn)代人，與古人太多的不同使我可以更自由更自信地追求自己的審美理想。”因此，“恰當(dāng)?shù)厝诤犀F(xiàn)代意識(shí)，也是我在創(chuàng)作中考慮得較多的問(wèn)題。”（《我研習(xí)傳統(tǒng)的一點(diǎn)體會(huì)》）所謂“現(xiàn)代意識(shí)”，對(duì)于山水畫(huà)而言，主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、色彩、空間感、視覺(jué)效果等方面。張復(fù)興對(duì)此進(jìn)行了反復(fù)的探索，取得了不少成功的經(jīng)驗(yàn)。例如張復(fù)興在畫(huà)面的結(jié)構(gòu)方面，雖然采取的是一種物象豐富的滿(mǎn)構(gòu)圖，但卻滿(mǎn)目不板，密而不塞，十分注意層次和變化，利用多種不同的手段來(lái)疏解間透，巧妙地處理線(xiàn)條與塊面之間的關(guān)系，通過(guò)村寨和樹(shù)木的交織穿插、回環(huán)掩映、有序鋪陳，使得畫(huà)面具有一種虛實(shí)相間的多層次的縱深感。這種縱深感既不同于西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視，又與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的“以大觀(guān)小”之法和“三遠(yuǎn)”法有著一定的區(qū)別，而體現(xiàn)出某種現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代趣味。另外，張復(fù)興在色彩的運(yùn)用方面也有自己的獨(dú)到之處。由于張復(fù)興作品中樹(shù)木較多，以桂北山區(qū)葳蕤繁茂，四季常青的植被為主要山水意象，所以張復(fù)興在設(shè)色方面以小青綠為主。這種小青綠蒼翠秀潤(rùn)，蔥蘢鮮亮，充滿(mǎn)了勃勃的生機(jī)，與桂北山區(qū)的景色十分吻合，很好地起到了烘托畫(huà)面、深化題旨的作用。它們不像自然界中的固有色相那樣紛繁和駁雜，而是以單純來(lái)表現(xiàn)繁復(fù)，是十分高明的。從這一點(diǎn)上來(lái)看，張復(fù)興的作品與傳統(tǒng)有著割不斷的血緣關(guān)系，但是，由于張復(fù)興精心設(shè)計(jì)并有意強(qiáng)調(diào)留白，注意冷暖之間的色差和過(guò)渡，使筆墨的變現(xiàn)與畫(huà)面色調(diào)里的具體物象一致，卻又在一定程度上化解了這種程式化的缺陷，并進(jìn)而在整體上造成了一種具有現(xiàn)代意味和現(xiàn)代色彩的視覺(jué)效果。這種視覺(jué)效果飽滿(mǎn)、渾厚、豐富、松秀，既有著內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)節(jié)律，又有著很強(qiáng)的隨機(jī)性和自由度，的確做到了如張復(fù)興所說(shuō)的，“與古人拉開(kāi)了距離”，是“一種新的，有難度的，不同于傳統(tǒng)、有異于他人的視覺(jué)形象”。（同上）

總之，綜上所述，作為一位當(dāng)代的山水畫(huà)家，張復(fù)興對(duì)于傳統(tǒng)有著較為全面的認(rèn)識(shí)，對(duì)于“現(xiàn)代”更有著正確的理解和把握，并且在其實(shí)踐的過(guò)程中，將這種認(rèn)識(shí)、理解和把握，一一訴諸個(gè)性化的視覺(jué)形象，創(chuàng)造出既屬于時(shí)代的，又屬于自己的；既符合中國(guó)畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)的，又貼近生活，符合今天新的審美取向的山水畫(huà)新體格，這無(wú)疑是值得稱(chēng)道的。而更為值得稱(chēng)道的是，張復(fù)興特別善于將生活中的那些平凡景物采擷入畫(huà)，通過(guò)出人意表的生發(fā)與改造，便之平中見(jiàn)奇，淡中見(jiàn)妙，體現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作中最為可貴的無(wú)意于佳乃自佳，不唯求奇而自奇的精神。這種精神，不論是對(duì)于當(dāng)代的山水畫(huà)創(chuàng)作而言，還是對(duì)于整個(gè)的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作而言都是具有普遍意義的。如今張復(fù)興正當(dāng)盛年，還在力求突破，力求超越（在張復(fù)興后期的創(chuàng)作中，已有了某種加強(qiáng)筆墨內(nèi)涵和表現(xiàn)力的傾向）。我們相信，隨著時(shí)間的推移，張復(fù)興目前的這種葳蕤繁茂、秀研華滋的山水畫(huà)風(fēng)，一定會(huì)更加成熟和更加完美。讓我們拭目以待。