《庵上坊》與“另一種形式的藝術史”

李　軍

近二十年來,隨著“讀圖時代”在世界范圍內的到來與展開,歷史學也經歷了一次深刻的“圖像轉向”?圖像不僅僅被合法地納入新的史料范疇中,更在方法論意義上向人文社會科學提出了新的自主性訴求?在當代史領域,交叉學科“視覺文化研究”應運而生,為圖像時代當代人的自我認識提供了綜合的角度;在其他史學領域,第四代新史學明確地把第三代含義模糊的“心態史”(Histoire des mentalités)發展成為以“圖像”?“形象”?“象征”和“再現”等具體社會事物作為研究對象的“表象史”(Histoire des représentations),使這些被傳統新史學理解為“文化史”題材的邊角余料,躍升為進行社會史研究的交匯點——成為以或隱匿或直觀的方式集中展現社會沖突的舞臺和戰場①?近年來,圖像研究同樣成為中國史學界持續關注和議論的焦點之一?一方面,圍繞著圖像,眾多自發聚集在“新史學”麾下的歷史學者理論與實踐并重,在古代史?清史和近現代史研究中取得了一系列令人矚目的成果;另一方面,傳統上以圖像研究自居的藝術史學者卻在這一潮流中盡顯遲鈍和保守——除了恰逢史學家在圖像闡釋領域偶有失足,他們會自邊緣一躍而起,祭起“家法”?“陷阱”的秘器而耀武揚威之外——大部分時間仍然安于現狀,滿足于門戶洞開中自顧安穩地沉睡?

正是在上述背景下,鄭巖與汪悅進的藝術史新著《庵上坊——口述?文字和圖像》(三聯書店2008年版,以下引文凡出自該著者均只標注頁碼)值得一讀?該書近距離討論了山東省安丘市一座興建于清道光九年的貞節牌坊,講述了關于牌坊的藝術?歷史和故事?在閱讀過程中,與物質形態的庵上坊一道在人們心中豎立起來的,還有一座精神形態的《庵上坊》——實際上,一種獨特的藝術史敘事模式的輪廓,同時在書中顯山露水,日漸清晰;它為我們討論“圖像時代”藝術史的新訴求提供了不可多得的實例?

一?敘述的歷史

令人驚艷的是《庵上坊》中的開頭(第6頁):

和別的女人一樣,從彎腰走進花轎的那一刻起,她的名字就被忘掉了?我們只知道她的娘家姓王,她要嫁的人叫馬若愚?以后,在正式的場合和行文中,她將被稱作王氏或馬王氏;平日里,按照婆家當地的風俗,長者可稱她“若愚家里”?“老大家里”;即使回到娘家省親,母親也不會再叫她的乳名或學名,而是稱她“庵上的”——這其實是她婆家所在村子的名字——以表明她已經出嫁?

很多年以后,她那沒有名字的名字仍然留在石頭上?有兩行完全相同的小字,工整而清晰地刻在庵上村一座青石牌坊的兩面:

旌表儒童馬若愚

妻王氏節孝坊

我不由自主地想起文學史上一部最著名的小說中的開篇:

多年以后,奧雷連諾上校站在行刑隊面前,準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午?當時,馬孔多是個二十戶人家的村莊,一座座土房都蓋在河岸上,河水清澈,沿著遍布石頭的河床流去,河里的石頭光滑?潔白,活象史前的巨蛋?這塊天地還是新開辟的,許多東西都叫不出名字,不得不用手指指點點?每年三月,衣衫襤樓的吉卜賽人都要在村邊搭起帳篷,在笛鼓的喧囂聲中,向馬孔多的居民介紹科學家的最新發明……①

同樣時空交錯的敘事?同樣雍容凝煉的行文——二者的相似之處因為其性質的絕然相悖而更加明顯:前者是一部嚴肅的歷史著作,而后者則是虛構的小說作品?《庵上坊》的章節設置:“第一章 王氏;第二章 石匠的絕活兒;第三章 誰的牌坊?第四章 家譜;第五章 載入史冊;第六章 石算盤,石鳥籠;第七章 后跟—后根;第八章 故事新編;第九章 庵上”,也有助于拉近真實與虛構的距離,人們不禁要問:這些文字所透露的底色究竟是故事,還是一段歷史?

我的回答是:《庵上坊》注定要與它所描寫的庵上坊一起,在雙重意義上載入史冊——因為其精妙的文學性載入歷史書寫藝術的史冊,因為其獨特的歷史感載入藝術歷史書寫的史冊?而《庵上坊》的出版則意味著那座物質形態的牌坊以文字方式的再一次豎立,意味著藝術形態的牌坊在美文形式中的再生?考慮到牌坊青石的材質,這種關于牌坊的雙重書寫本身就具有“青史”的性質?

人們很容易把這一傾向與晚近史學界出現的“敘述的復興”(The Revival of Narrative)的潮流聯系起來?汪榮祖在一篇文章里談到這一潮流時,尤其把史景遷(Jonathan D. Spence)視為“史學敘事再生后的一支生力軍”②?誠然,在中國史領域(盡管也有人發出“是寫歷史,還是寫小說”的疑惑),從史氏幾乎所有歷史著作都被譯成漢語并且始終暢銷來看,史景遷式歷史敘事的魅力是毋庸置疑的?事實上,無論是否純屬偶然,《庵上坊》在很多方面——時間?地點?人物——都不乏與史景遷的《王氏之死——大歷史背后的小人物命運》(1977年)③一書,存在眾多可圈可點的關聯?如主要事件都發生在清代的山東省境內;主要人物都叫王氏?如果按照亞里士多德著名的“三一律”標準,兩部書幾乎可被看作是同一出古典主義戲劇的不同場景?甚至二者的情節也有戲劇性的相關:史氏書中的主人公是“淫婦”,而鄭?汪書中的主角則是“貞婦”;史景遷書的最后一章結束于私奔的王氏被自己的丈夫所殺,而鄭?汪書的第一章恰恰開始于“王氏之死”——始于馬氏家族為馬若愚的妻子王氏建立一座貞節牌坊?甚至于行文,如《庵上坊》的前引開頭的句式似乎可被看作是《王氏之死》中類似段落(“我們不知道他們結婚的確切日期,雖然一定是在17世紀60年代后期的某個時候:我們也不知道他們的名字,我們甚至于不知道任姓男人怎樣娶到一個老婆的——由于種種原因……在郯城女人人數要比男人少得多……”①)的適當引申?

然而在我看來,與其說這部新的“王氏之死”意在重拾三十年前史景遷那部舊書的敘述趣味,毋寧說更是為了推進和完成史景遷的未竟之業:在他停止的地方重新出發——這一點,恰如《王氏之死》的結尾以棺材和墓地遙遙暗接《庵上坊》開頭處牌坊的意象:

王氏雖然死了,但她仍然帶來一個問題,也許比她在世時給人帶來的問題更多?她活著的時候除了用她的言語和行動傷害了她的公爹和丈夫,還有可能傷害那個跟她私奔的人以外,沒有勢力傷害其他任何人?但是她死后的報復意味確是有力和危險的:作為一個惡鬼,她可以在村子里游蕩好幾代,不可能被安撫,不可能被驅趕?婦人田氏仍然活著可以顯示郯城的人們對于死后報復這樣有爭議的問題多么認真:三十年前,作為一個年輕的寡婦,田氏曾威脅如果她不被同意過單身生活的話,她就會自殺并且成為一個鬼纏著徐家,結果她如愿以償?黃六鴻的決定是:將王氏用好的棺材安葬,埋在她家附近的一塊地里;他感到這樣做了的話,“她孤獨的靈魂才會平靜”?為此他一筆批了十兩銀子,而在類似的事情上他只同意拿三兩不到的銀子來安葬死者?但是黃六鴻自己不愿拿出這筆錢來,任家也沒錢這樣體面地安葬王氏,即使他們想要這么做?因此他叫鄰居高某付墓地和安葬的錢;這樣既撫慰了王氏又教育了高某在脾氣不好的時候不要打人?②

《王氏之死》結束時,《庵上坊》的故事才剛剛開始:就此而言,“王氏之死以后”似乎可以成為《庵上坊》的一個極為傳神的副標題?而鄭巖?汪悅進的這部新書,自然也具有了“后史景遷”(Post-Spencian)的性質?

二?物的歷史

《庵上坊》及其副標題“——口述?文字和圖像”是耐人尋味的?作為一部歷史研究著作,博洽之士們很容易從里面看到,它在史料方面對于王國維所謂的“二重證據法”(文字材料與考古材料)的突破,并把這一突破與近年來史學界頗為時尚的“以圖證史”論題結合起來?確乎如此,兩位作者在書中廣征博取,心細如發,慧眼獨具地把包括民間傳說?口述記錄?縣志?家譜?小說?詩歌?繪畫?插圖?導游手冊?互聯網等等在內的廣泛材料一網打盡,令人嘆為觀止,充分顯示了其作為“歷史學家的技藝”的能力?考慮到學界“以圖證史”的爭論大多圍繞著“以圖證史”的有效性范圍做文章——即如紛紛指出種種“以圖證史的陷阱”的批評者,以拈出圖像的保守性(程式性)乃至自律性警世,但本身并不懷疑這條康莊大道的可行性,并不懷疑用圖像作為證據來證實?補充一個只存在于歷史作者推理和想象之中的“歷史”本體的理論前提?

以上文提到的《王氏之死》為例?史景遷的歷史敘述主要通過三種文字資料(《郯城縣志》?官僚黃六鴻的筆記和蒲松齡的小說)展開,借助于他的文學想象和生花妙筆,史景遷試圖把讀者帶回到包括王氏在內的一個17世紀清代小城(郯城)的種種生活情景(作為“歷史”本體)中去,但事實上,這一得到恢復的“歷史”其實是一種想象的重構,僅僅存在于史景遷的書本中,而它的實體早已隨著王氏和17世紀的清代郯城一起,灰飛煙滅,一去不復返了?在這種情況下,即使(假設)有部分圖像和遺物(比如王氏的墓葬和隨葬品)保存至今,即使它們極大地幫助我們豐富了關于那個時代的認識,也不能改變它們在本質上作為服務于那一時代歷史本體的作用,即“以圖證史”?

與《王氏之死》相比,《庵上坊》的特色明顯在于,它不僅向我們提供了如此豐滿華瞻?集“口述?文字和圖像”為一體的材料總體,更為我們展示了一種與一般的敘述史學和以圖證史史學迥然不同的“新史學”,一種把相關歷史材料不是當作“史料”,而是當作本身就是歷史的具體呈現,就是一部“平凡事物的歷史”(une histoire des choses banales)的“新史學”?

換句話說,《庵上坊》的歷史即在于物質形態的牌坊作為客體在時間過程中的持續,是它經歷的風霜雨雪和成住壞滅,這一過程從庵上坊的創建開始一直持續至今;另一方面,《庵上坊》的歷史又是文化形態的牌坊作為對象在周遭人們的歷史生活中被一次次地感受?理解和消費的時間過程,該過程同樣從它的創建到現在,此起彼伏,略無停息?從這種意義上說,“口述?文字和圖像”材料的豐富性并非來自所謂“史料”證史的要求,恰恰來自人們圍繞著牌坊所占據的實際空間位置和原生態生活的多樣性——需要我們身臨其境,從聽覺?視覺和心靈的角度具體把握;同樣,那座物質形態的牌坊連同上面所有的人工痕跡如今亦成為歷史的真正客體,它們在不同的季節和際緣一次次地映入我們的眼簾?浸潤著我們的耳朵和心靈,在被人們一次次地傾聽?觀賞?想象和理解之后卻依然如故,恰如作者所說:

……牌坊本身就是這些傳說的“物證”?像很多人一樣,我們是在牌坊下聽到石匠的故事的?我們的眼睛和耳朵一起發動起來,故事在牌坊精巧細密的雕刻間來回穿插,視覺和聽覺渾然一體?(第13—14頁)

三?庵上坊:誰的牌坊?

一切始于牌坊?

然而,什么是牌坊?什么是庵上的那座牌坊?庵上坊是誰的牌坊?

兩位作者延續成說,根據里坊制度于曹魏時興起?經隋唐成熟再到兩宋衰落的歷史脈絡,探討作為中國特有的紀念性建筑—雕塑形式的牌坊的生成問題;他們指出,后世(明清)我們習以為常的那種“具有獨立的身架”?“矗立在道路間”的牌坊形制,其實是早期(三國?隋唐)四面圍合?中間設門的里坊建筑形式和聚落制度土崩瓦解的產物,即“里坊的圍墻被徹底摧毀,只有坊門孤零零地立在原地”(第51頁)?這種失去了原始功能和屬性的建筑構件“實際上已經變成一種視覺形象”(第54頁),在作者看來,“與其將牌坊看作一種建筑,倒不如看作一尊雕塑,一種中國形式的紀念碑”(同上)?

明清時期,牌坊的修建由官方統一支配和管理,是臣民蒙受圣恩的明顯標志:起先,只有那些科舉考試的幸運兒才有資格建立牌坊(功名坊),以后,貞女節婦們紛紛加入了被旌表的行列,神州大地上,一批批貞節牌坊如雨后春筍豎立起來?庵上坊正是這無數貞節牌坊中的一個?這座建成于道光九年(1829)的貞節牌坊的雕工極盡精巧華美,為它贏得了“天下無二坊,除了兗州是庵上”的美譽?作者為我們詳盡地描述了這座集建筑與雕塑為一體的牌坊的幾乎每一個細節,然而,作者發現,在所有精美的細節中,除了牌坊兩面的小字刻有“王氏”的字樣之外,沒有任何地方記錄或暗示了作為牌坊紀念主體之王氏的存在痕跡?

于是,就產生了整部書中最核心的問題:庵上坊是誰的牌坊?

第三章中,作者明確地為我們作出了解答:“修建牌坊的真實動機是為整個家族涂脂抹粉,而不是給那位苦命的女子樹碑立傳”(第60頁);“這時,一座貞節牌坊就不再是一位婦女的傳記,也不是她個人的紀念碑,而是炫耀家族實力的舞臺”(第62頁)?

難道這就是答案的全部?難道作者想告訴我們的僅僅是,庵上坊不是王氏的牌坊?

從下面的行文來看,似乎又不盡然:

對于王氏來說,她在牌坊上缺席的遺憾已被表面精巧的裝飾所遮蔽,那些紛繁的圖像吸引了公眾的目光,但同時又將個人的私密深深隱藏起來,這一戲劇性的差異恰恰是牌坊耐人尋味的地方(同上)?

作者在此的態度是矛盾的?一方面,正如“王氏”之名所暗示的——“從彎腰走進花轎的那一刻起,她的名字就被忘掉了”,牌坊上真正的主角是希望以此揚名立萬的馬氏家族(在牌坊兩面的匾額上,“儒童馬若愚”的名字恰恰在“妻王氏”之前),這是牌坊真正要傳達的符號學意義;然而另一方面,在作者看來,正是這種缺席又使王氏以某種特殊的方式在牌坊上依然存在:“表面精巧的裝飾”,“那些紛繁的圖畫”如同一塊面紗,在把女人遮掩起來的同時,又使面紗掩隱下的女人變得更加神秘,更加楚楚動人!“王氏”,一個掩面而且“美貌”(第12頁)的女人,加倍地成為人們欲望窺視的對象?正是基于對“這一戲劇性的差異”的敏感,作者在不經意中,對牌坊意義于歷史中不斷增殖與生成的獨特機制作了令人驚異的揭破——在我看來,以下這段話堪稱全書中那些美不勝收的段落中最令人激賞的句子之一:

然而,牌坊的存在就是為了“紀念”,所以它還是斷然指向了一個不曾言說的故事?牌坊醒目地矗立在公共廣場或通衢大道上,對于其背后的故事來說,它本身就是一位紀念碑式的?永久的提示者?這個故事……躲藏在沉重而神秘的帷幕后面;而一些故事又不斷被編織出來,堅硬而沉默的青石反倒成了停泊這些新故事的港灣(第62頁)?

于是,我們才擁有了《庵上坊》為我們講述的一個個精彩絕倫的故事,寡婦?石匠?財主?窮人;謀殺?詛咒;階級仇恨?男女情怨……這些故事之所以能夠層出不窮地涌現,恰恰在于人們意識到那位面紗遮掩下女人玲瓏的存在,來自于人們對一位不在場的在場者那種說不清道不明?無限渴求又從未滿足的欲望;這些欲望猶如一場場熱情洋溢的雨水沖刷著牌坊,卻總是在那道似迎還拒的面紗——牌坊表面的裝飾——上受到阻隔,無可奈何地悄然流去,無意中又為下一場甘霖的沛然而至再次積蓄了能量?

庵上坊不是王氏的;庵上坊又恰恰是王氏的?

應該如何理解作者態度的矛盾?應該如何梳解這種矛盾?

四?圖像與文字之辯證

事實上,作者的矛盾端緣自牌坊這種造物形式本身的曖昧?

我們還記得作者說:“與其將牌坊看作一種建筑,倒不如看作一尊雕塑,一種中國形式的紀念碑”?既然牌坊可以看作是“建筑”?又是“雕塑”?又是所謂的“紀念碑”,那么,它到底是什么自然就變成了一個問題?

書中“紀念碑”一詞很可能借自西文中的“monument”(其原初形式為拉丁文monumentum,意為喚起“紀念”或“記憶”)?作者的用語“中國形式的紀念碑”也容易使我們聯想到巫鴻著作中的經典表述“中國藝術的紀念碑性”①?巫鴻把“monument”(“紀念碑”)和“monumentality”(中譯者譯為“紀念碑性”)理解為“內容”和“形式”的關系?在巫鴻看來,“紀念碑性”即特定歷史時期某一個“紀念碑”的“社會?政治和意識形態等多方面的含義”?正是根據這種多少有些樸素的理解,巫鴻才得以把不同歷史時期的“紀念碑”(借用巫鴻的另一個表述——“畫像藝術”)連綴成一個“序列”,形成一部“紀念碑性的歷史”(即一部“思想性”的歷史)?然而,恰恰是巫鴻的新理解值得做進一步討論,原因在于巫鴻對維也納藝術史家里格爾(Alo??1s Riegl)的相關看法令人遺憾的誤解?

里格爾在《對紀念物的現代崇拜》(Der moderne DenkmalKultus, seine Entstehung, 1903)中把“紀念物”(Denkmal,拉丁文monumentum的德文對譯形式)區分為“有意為之”?“無意為之”和“古舊”的三類①?其中,金字塔屬于里格爾所謂的第一類紀念物;名人故居屬于第二類;而一件有“包漿”的古物則屬于第三類——它那被后世人們把玩的價值屬性并不來自物品本身,而在于它在時間流逝過程中造就的印痕?顯然,這三類紀念物并非截然有別?涇渭分明,反而可以在相當程度上重疊在一起(例如金字塔對法老來說是“有意為之”的;對游客來說是“無意為之”的;而五千年歲月在巨石上造就的殘缺美和滄桑感則形成金字塔的另一類紀念價值)?對比起來,巫鴻所理解的“紀念碑”或“紀念碑性”因僅僅涉及到里格爾分類中的第一類而畢竟有所不逮(“只有一個具備明確‘紀念性的紀念碑才是一座有內容和功能的紀念碑”②),就此而言,當行文中巫鴻對于里氏頗有微詞(斥為“抽象的哲學性的反思”)時,他不僅未能予人以探驪得珠的印象,反而有買櫝還珠之嫌?用一句話概括,里格爾意義上的“monument”即“古代的遺存物”之意?在我看來,能夠綜合里氏上述三種含義之中文翻譯的可能性,除了把“monument”老老實實地譯成平淡無奇的“紀念物”之外,“古跡”(相當于法文中的“monument historique”)幾乎是惟一完美的選擇?

牌坊正是里格爾意義上的“古跡”?首先,從牌坊的起源來看,牌坊形制本身即是里坊制度在物質上形單影只的遺留(“里坊的圍墻被徹底摧毀,只有坊門孤零零地立在原地”),它作為一個片斷是對于曾經擁有的整體的提示并在本質上從屬于整體——從這種意義上來說,牌坊(作為坊門)是“有意為之的”;其次,宋以后牌坊從里坊制度中獨立出來,變成一種中國特有的公共性建筑-雕塑形式,恰好對應著它那“無意為之”的性格(其意義要從它與更廣大的公眾群體發生的新聯系中見出);最后,牌坊從古至今的延續使它不僅扮演著歷史見證物的功能,本身即形成一部活的歷史:它是過去進入今天或持續到今天的過去?在此意義上,牌坊除了是“古跡”之外,還可謂“古跡”本身的一個恰如其分的隱喻?

作為以建筑-雕塑形式(“古跡”)出現的牌坊仍然只觸及牌坊的一部分本質,因為牌坊不僅僅是“古跡”,更是一種特殊形式的“古跡”?一種意指系統——這涉及到“牌坊”中“牌”字的意涵?

相對于“XX坊”的官方表述,“牌坊”一詞大量出現在民間口語系統(如“貞節牌坊”?“東西牌樓”),這種差異并不妨礙兩種表述之間存在著高度的同一性:xx坊中的定語(如本例中的“王氏節孝坊”)往往就是牌坊牌匾上的文字(如“貞順流芳”和“節動天褒”),而牌匾上的文字則往往構成牌坊功能和意義指向的焦點?至少從明清以來(正如本例所顯示),一個完整意義上的牌坊除了具有建筑和雕塑的形式(“坊”)以外,其核心往往是牌匾上的文字?書中提供的一幅《點石齋畫報》插圖為此作了生動的說明:孝婦家門口,一座四柱出頭式木牌坊已然建成;遠處橋上,一群儀仗隊列正簇擁著一塊“欽旌孝行”的牌匾緩緩臨近;可以想象,儀式的高潮會隨著牌匾最終被安放在牌坊正面(背向觀眾的那一面)的預定位置上而到來?畫面擇取了文字表意系統與造型表意系統縫合為一之前那個“富于包孕性的瞬間”作為表現對象,戲劇性地暴露了兩種意義系統之間的分離和差異?也就是說,牌坊既是一個用文字“旌表”人物使之垂范青史的表意行為——這一點與勒石立碑的功能是一致的;又是一個相對獨立的造型和裝飾體系?

表面上看,牌坊的造型體系仿佛旨在成為凸顯牌匾上文字的裝飾性背景和框架;然而與具有同樣功能的碑石相比,牌坊在處理文字與裝飾系統的關系上是異乎尋常的:它使造型和裝飾性圖像空間較之文字在篇幅上占據了絕對的優勢?事實上,相對于三維立體的圖像而言,牌匾上那些空洞陳腐?千篇一律的文字才是全體中最乏魅力之處,經常成為人們視覺焦點的反倒是妙趣橫生的圖像?既然如此,急于旌表人物的人們為什么反而舍棄更為直白的碑石,去選擇有可能喧賓奪主的圖像呢?這就涉及到我們對于一種獨特的圖像修辭手法的理解?

在庵上坊的例子上,作者為我們指出了牌坊上圖像的“畫謎”(第111頁)性質,謎底可以紛紛還原成一個個吉祥成語?例如,一大一小的兩只獅子寓意“太師少師”;大小兩只白象寓意“父子拜相”;鹿和鶴代表“六合同春”;向下翻飛的蝙蝠意為“福從天降”……“乍一看,就是一幅花鳥畫?山水圖或博古圖,但借助諧音轉換出來的謎底則可能是一個抽象的概念?這個概念無不與人們喜慶祥和?趨利避害的祈愿有關……”(同上)這意味著牌坊上的圖像實質上是一種書寫形式——它們是圖像化的文字,具有明確的表意功能?表層是圖像,深層是文字,文字即里格爾意義上“有意為之”的原意;深層通過表層,正如文字和原意通過圖像表現出來?在局部中彌漫的這種圖像修辭如同范例,向我們昭示著解讀牌坊整體秘密之“原意”的另外一種修辭?另外一種更為根本的表層與深層區分:貞婦王氏/馬氏家族?關于這一點,作者已在書中為我們做了精彩的分析?

作為一種修辭策略,馬氏家族的財富需要貞婦王氏的美德予以合法化地炫耀,恰如文字的謎底需要經過圖像的轉折而變得精彩;圖像與文字?王氏與馬氏在牌坊中分別扮演著相同的功能?在這種意義上,王氏即圖像,馬氏即文字;圖像的“精美”成為王氏“貌美”的轉喻,猶如文字的“謎底”與馬氏家族的“原意”在同時代人那里,是“司馬昭之心,路人皆知”?

然而,這仍然只是故事的一半——更準確地說,只是它的一個開頭;恰如一切動人心魄的故事中,開頭往往埋下了結局的種子,這個故事也會按照自己的邏輯,向它的結局不可避免地逆轉:貞婦/淫婦;繁榮/衰落;謀殺/復仇;壓迫/反抗;真實/傳說……時過境遷,當牌坊上的圖像在風雨飄零中逐漸變得漫漶不清,牌坊的“原意”也被忘卻了;與此同時,擺脫了“原意”束縛的圖像也獲得了自己的生命?從此以后,這些圖像將屬于與它發生關系的每一個人,生發出各色歧異的“故事新編”?從牌坊的空白處,“經學家看到易,道學家看到淫,才子看到纏綿,革命家看到排滿,流言家看到宮闈秘事”?而這些“傳說”中,王氏始終是一個若隱若現的身影,始終無法被真正抹去——因為正是她代表著圖像活躍的生命?

五?“另一種形式的藝術史”

《庵上坊》的敘述結構大致可分成三個段落:第一章至第四章;第五章至第八章;第九章?

第一個段落的四章從牌坊出發討論“原意”?這四章在全局中占據關鍵位置,因為它不僅僅討論了“原意”,更可貴地流露了對“原意”的懷疑?第一?第二章(“王氏”和“石匠的絕活兒”)是對相對于“原意”的牌坊表層主體(王氏和圖像本身)具體而微的描述;第三?第四章(“誰的牌坊?”和“家譜”)則對牌坊的深層主體(馬氏家族——牌坊所欲表達的“原意”)進一步加以闡釋并考證?兩種意義系統(表層與深層?“圖像”與“文字”)的同時并存亦使作者相應地采取了不同的寫作方式:前者以圖像描述為主;后者以史料考訂為主;而兩種意義系統之間的潛在沖突亦為第二個段落的敘事埋下了伏筆?

第五章至第八章(“載入史冊”?“石算盤,石鳥籠”?“后跟-后根”和“故事新編”)形成第二段落,討論牌坊衍生的各種“傳說”(“石牌坊的傳說”是詩人馬蕭蕭一首長詩的標題),對應于“原意失落”之后牌坊演變成一部“社會文本”而任由人們各取所需的歷史階段?在敘述策略上,這一段落帶有明顯的當代文化史學色彩:作者所感興趣的不是新的“傳說”如何偏離了歷史的真實,而恰恰是這種偏離的生成;但作者并不滿足于僅僅揭露成文歷史如何從口述傳統中“層累地生成”的機制,也為我們提供了社會歷史原因的說明,細膩而冷靜地書寫了一部關于“傳說”的社會生成史?

第九章(“庵上”)只有與第一章相聯系才構成一個段落,形成一個起自牌坊又重回牌坊的循環,在時間上則從初建牌坊的年代(1829)過渡到21世紀的今天,代表了牌坊作為歷史客體在時間中的整個歷程;同時,也意味著全書的全部敘述(從第一章到第九章),因為代表著牌坊不同階段的歷史性,都構成庵上坊歷史中不可或缺的組成部分?

令人驚異的是,《庵上坊》的這個三分結構恰恰對應著里格爾關于“紀念物”(monument)的三層分類?這使《庵上坊》不僅僅只是一部關于“牌坊”的書,更是一種關于“遺物”和“古跡”的理論論述?在某種意義上說,《庵上坊》以牌坊為對象的歷史陳述較之里格爾的理論著作更有助于具體闡明“遺物-古跡-monument”的性質,并使自己成為一部我所理解的“另一種形式的藝術史”的濫觴之作?

這種“藝術史”的實質在于它以“遺物”為中心而展開,可以通過組成“藝術史”的三個漢字來說明?

首先,“藝術”在這里不是指西文中大寫的“Art”(代表某種崇高的價值),而是指“works of art”,即有形有相?看得見摸得著的藝術作品;具有實物形態?可以動手“搞”的“藝術”?換句話說,我所理解的“藝術史”以實物形態的“藝術品”作為研究對象?

其次,“藝術”這個詞又可以分解為“藝”與“術”兩個方面?

“藝”即我們通常都熟悉的藝術品的“藝術性”,即實物形態的作品針對人的五官所呈現的感性或審美特征(缺乏這一特征的實物自然就不是藝術品)?我所理解的“藝術史”必須建立在對實物進行感受?判斷?描述和分析的基礎之上,故面對事物本身的直觀成為“藝術史”這門學科的基本前提之一?

“藝術”中的“術”則從實物被生產的角度出發,強調在人與物打交道時那些被人所認知的事物的規律和人所掌握的技能?在屬于人的那一方面,“術”包括技術?工藝?程序?程式等等;在屬于物的那一方面,則有材料?工具等等;還包括第三類即人與物兩方面兼而有之的文化實踐和知識體系,如某一時代人們的巫術?信仰和宗教系統,等等?在中國文化中,人們很早就認識到“藝術”中“術”這一系統的重要性?《漢書?藝文志》就把“數術”與“方技”納入在廣義的“藝文”范疇之下?“術”包括涉及物質生產與精神生產的所有“技術”,當它與生產一件藝術作品有關時,就變成“藝術”中的“術”?

最后,“史”?這里,“歷史”指的是它最樸素的含義:時間的鴻溝,也即過去與現在的差別?“歷史”永遠是人們佇立于現在對于過去的緬懷?然而,根據針對過去的不同態度,“一般歷史”與“藝術史”之間存在著根本的差別?

“一般歷史”可以分成兩種類型:“一切歷史都是過去史”的“原意派”和“一切歷史都是當代史”的“任意派”;這種區分具有與里格爾關于“monument”的分類完全相同的標準?“原意派”試圖不惜一切代價跨越時間的鴻溝以回到“過去”,但它忘記了歷史學者自身所在的時間恰恰不在過去而在現在?“任意派”則相反,因為意識到“原意”的不可企求而完全放棄尋找過去并只滿足于一時一地的當下訴求?

更重要的是,“一般歷史”都假定某個“主體”作為歷史敘述的單位——無論它是單稱的個人(如史景遷的《王氏之死》)或是復數的時代(如布羅代爾的名著《菲利浦二世時代的地中海和地中海世界》),然而時間的不可逆性決定了這一歷史單位本質上具有虛構性,無論它是否建立在嚴密的史料基礎上?

“藝術史”則不然?因為它需要與研究對象有直接的感性接觸,這就設定藝術作品必須以物質形態的存在為前提(一件只在文字記載中存在的繪畫作品不是藝術史研究的對象)?作為實物存在的藝術作品本身即里格爾意義上的“遺物”(monument);作為“遺物”,藝術作品身上同時擁有兩種時間:它既是過去的(例如一座建造于1829年的牌坊);又是當下的(牌坊在2008年今天的現狀),自身有能力擁有一部完整的歷史?與“一般歷史”的“主體”虛構不同,“藝術史”恰恰是一部“客體”(“遺物”)的歷史?

與此同時,“藝術史”還必然是一部“總體史”(une histoire totalisante)①?這是因為,一件物質形態的藝術作品的生產?流通和傳承必然涉及到人類同時期物質生產和精神生產實踐的全部領域(從材料?工具?工藝到觀念?宗教與信仰;從政治?經濟到文化),它必須也只能是這種“總體史”;然而,區別于年鑒學派(如布羅代爾)那種“主體化”的“總體史”,“藝術史”是一種圍繞著實物(“遺物”)而展開的?也就是“客體化”的“總體史”?但另一方面,“藝術史”也不應該膨脹為一部所謂的“包羅萬象的歷史”(une histoire universelle),它在根本上要受到實物的限制,要僅僅滿足于成為實物的注解——一部“總體史”的注解?這正是它的倫理所在?鑒于一般意義上的藝術史(如斷代史?風格史?畫派史)仍然是一種“主體史”——在理念上仍然附屬于“一般歷史”,故我們所理解的這種“藝術史”必然是“另一種形式的藝術史”,或是“藝術的另一種形式的歷史”?

無論從哪個角度來看,《庵上坊》都初步具備稱為“另一種形式的藝術史”的屬性?面對這樣一部杰作,留給我有所置喙的空間并不太多?讓我遺憾的幾個地方可能并不是作者的過錯,而僅僅反映了我的苛刻?比如我覺得作者在處理這部“藝術史”的“藝”和“術”這兩方面時尚有所不逮?傳統藝術史的形式與風格研究雖顯陳舊,但畢竟是不可逾越的?在我看來,當作者試圖通過指出單縣的百獅坊(1778)與安丘的庵上坊(1829)有相同的傳說和風格,來解構傳統的藝術流派與風格史學說(第102頁)時,是有欠慎重的?因為傳說和風格(口述與圖像)并不屬于相同的知識系統(前者屬于公眾,后者屬于工匠),故傳說的“純屬虛構”并不能夠用來作為理由來代替風格之間的具體因果關系探討?另外一例,作者突破了傳統藝術史的樊籬從風水角度研究牌坊,但這種研究只局限于牌坊中門神位置和局部圖像布局上,而忘卻了傳統風水理論在中國作為“景觀建筑學”和“建筑外部空間設計理論”②的更大空間尺度的觀照?比如沒有考慮牌坊在庵上村中占據的位置,它與馬氏家宅和祠堂構成的空間關系;它本身的尺度;與周圍景觀的因借?與后世新建筑的損益……等一系列因素,有助于我們更宏觀?同時更微觀地掌握庵上坊的性格,也為今天更好地保護和利用文化遺產提供有學術質量的借鑒?當然,這與其說是批評,毋寧更是一位愛讀書的讀者對作者抱有的殷殷拳心——畢竟,饕餮者是有權利對大廚提要求的?

那是一座牌坊嗎?

不,那是一部書,上面寫著人們全部的生活?

(作者單位 中央美術學院人文學院)

責任編輯 宋蒙

①關于史學中的“圖像轉向”和圖像作為歷史證據的相關討論, 參見彼得?伯克《圖像證史》,北京大學出版社2008年版?關于新史學轉向“表象史”的相關討論,參見Roger Chartier, Cultural History Between Practices and Representations, Cornell University Press,1988;Roger Chartier, Le monde comme. représentations, Les Annales, 1989;李宏圖選編《表象的敘述——新社會文化史》,上海三聯書店2003年版?

① 馬爾克斯:《百年孤獨》,高長榮譯,北京十月文藝出版社1984年版,第1頁?

② 汪榮祖:《史景遷論》,載《南方周末》2006年12月14日?

③ 史景遷:《王氏之死——大歷史背后的小人物命運》,李璧玉譯,上海遠東出版社2005年版?

① 史景遷:《王氏之死——大歷史背后的小人物命運》,第92頁?

② 史景遷:《王氏之死——大歷史背后的小人物命運》,第114頁?

① 巫鴻:《禮儀中的美術》上卷,鄭巖等譯,三聯書店,第45頁?

明洪武二十一年(1388),太祖命令由宮廷督導修建牌坊,用來表彰廷試中的狀元,開創了由朝廷恩賜修建牌坊的先例

① Alo??1s Riegl, Le culte moderne des monuments, Traduit et présenté par Jacques Boulet, LHarmattan, 2003.

② 巫鴻:《禮儀中的美術》上卷,第48頁?

① 該說法借自法國藝術史家?現任法蘭西學院藝術史講座教授Roland Recht?參見Roland Recht, Penser le patrimoine, éditions hazan, Paris, 1998, p.12?

② 參見王其亨《風水形勢說和古代中國建筑外部空間設計探析》,王其亨主編《風水理論研究》,天津大學出版社1992年版,第117—137頁?