地域的中心化：盧浮宮與普世性博物館的生成

作為世界最知名博物館之一的盧浮宮博物館，其收藏與陳列形態的沿革可以看作是一個現代性事件，對與這一事件相關的史實的鉤沉，是對西方博物館生成及其背后文化政治含義的一種解讀。

盧浮宮博物館的普世性（ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ），首先來自其藏品對于所有公眾開放的性質；其次，是它對于藏品采取了分別以時間順序和空間序列的方式加以展覽和陳列的政策，旨在使所展出的藝術品具有呈現藝術風格和藝術流派發生、發展的規律——也就是一部普遍的藝術史——的性質。藏品的普遍性和公眾的普遍性，構成了盧浮宮博物館雙重意義上的普世性。這使它成為最早的“公共藝術博物館”（ｔｈｅ ｐｕｂｌｉｃ ａｒｔ ｍｕｓｅｕｍ）的最佳范例①。

一、 “對所有人開放”： 公眾普世性的生成

盧浮宮正式成為一個公共博物館的時間是１７９３年８月１０日。在差不多一年之前，當時法國的內政部長羅蘭（Ｍｉｎｉｓｔｒｅ ｄｅ ｌ’ｉｎｔéｒｉｅｕｒ Ｒｏｌａｎｄ）在一封致著名畫家大衛的信中，談到了把盧浮宮改造為一個公共博物館的意圖：

按照我的構想，它（盧浮宮博物館）應該起到吸引外國人的作用，給他們留下深刻的印象。它應該培養人們對美術的興趣，滿足藝術愛好者的需要，成為藝術家學習大師技法的一所學校。它應該對所有人開放，成為一座國家的紀念碑。任何人都有權利去欣賞它。它應該陶冶心靈、提升靈魂、激發志氣，成為宣傳法蘭西共和國之偉大的最有效的手段之一。①

這段話中值得我們注意的有兩個方面。首先，他強調了這個新的機構的公共性，即它針對“所有人開放”的性質，“任何人都有權利去欣賞它”；其次，他認為這個新機構是服務于“法蘭西共和國”的手段之一。表面看來，羅蘭強調新博物館應該“對所有人開放”，并沒有太多新鮮內容，因為早在一個世紀之前，同樣設置在盧浮宮的沙龍展，正如羅蘭所說的那樣，是對所有“公眾”開放的。

事實上，除了沙龍的臨時展覽之外，隨著１６７２年法蘭西學院遷入盧浮宮，尤其是隨著１６９２年王家繪畫與雕塑學院遷入盧浮宮之后，盧浮宮已經逐漸成為某種意義上的“藝術之宮”②，不僅有眾多的藝術家（如布歇、夏爾丹、古瓦貝爾父子等）朝夕生活于其中，大量的王家收藏也隨時可被藝術家所用，任何人只需要簡單的申請即可獲得參觀權。在這樣的背景下，藝術批評家圣—嚴那③于１７４７年在一部小冊子中最早提議，應該修復盧浮宮并將其改造成一個王家畫廊，展出杰作，尤其是法國畫派的作品。這種要求導致官方于１７５０年在盧森堡宮展出了１１０幅王家收藏。隨著公眾力量的擴大和啟蒙運動的興起，這種要求逐漸成為社會的共識。到了１７７１年，建議第一次有了實現的可能性。王室建筑總管安琪維勒伯爵（ｌｅ ｃｏｍｔｅ ｄ’Ａｎｇｉｖｉｌｌｅｒ）開始考慮要把盧浮宮的“大畫廊”改造成一個“博物館”，用以容納古今藝術名作。建筑師蘇弗洛（Ｓｏｕｆｆｌｏｔ）則提出仿照“方形沙龍”的成功經驗，在“大畫廊”頂建造大型天窗用以采集天光。同時，王家的收藏也在劇增之中④。雖然當法國大革命于１７８９年爆發之時，該規劃并未真正實施，但無論在理論上還是實踐上，都已經為之做好了一切準備，而盧浮宮作為一個博物館的性質也已經呼之欲出。需要指出的是，把君主的收藏改造為一個博物館，這種做法并非始于盧浮宮，而是１８世紀流行全歐的一個現象。烏菲奇畫廊于１７３７年被美第奇家族的最后傳人捐贈給佛羅倫薩國家；維也納皇家收藏亦然，于１８世紀７０年代正式向公眾開放。

盡管實行了對公眾開放的政策，然而，這類博物館身上仍然保留了作為其前身的君主收藏的性質；歷史學者霍斯特（Ｎｅｉｌｓ ｖｏｎ Ｈｏｌｓｔ）在研究慕尼黑藝術館（Ｇｌｙｐｔｏｔｈｅｋ）的過程中發現，雖然該博物館于１９世紀初已免費向公眾開放，但從門衛那極盡豪華之能事的服飾仍然可以看出，所有的訪問者其實扮演的是君主貴賓的角色⑤。因為豐贍華美的收藏和富麗堂皇的陳設，無不言說著并不在場的君主的權勢——尤其是他的慷慨。藝術史家巴贊（Ｇｅｒｍａｉｎ Ｂａｚｉｎ）則向我們提供了另外一個有趣的例子：１８５３年，俄國的埃爾米塔什博物館在向公眾開放時，沙皇要求參觀者必須盛裝前往，猶如接受沙皇的召見；這意味著——正如巴贊所說——“人們訪問的是沙皇，而不是博物館”⑥。在這類例子上， 我們不僅可以（仿照路易十四的口吻）說，“朕即博物館”（Ｌｅ ｍｕｓéｅ， ｃ’ｅｓｔ ｍｏｉ）； 而且還可以說， 博物館即盛裝的“君主”或君主的“盛裝”。

然而，１７９３年對外開放的盧浮宮博物館，性質卻迥然不同。正如內政部長羅蘭所說，“任何人都有權利去欣賞”這個博物館。這意味著，在盧浮宮中，參觀者不是因為恩賜，而是因為法律所保證的“權利”， 在本質上與博物館相關?！皺嗬币辉~來自法國大革命剛爆發不久就通過的綱領性文件《人類與公民權利宣言》（１７８９年８月２６日），《宣言》把“人的權利”（ｄｅｓ ｄｒｏｉｔｓ ｄｅ ｌ’ｈｏｍｍｅ）視為“天然的、不可剝奪的”。１７９１年頒布的《憲法》把１７８９年的《人類與公民權利宣言》放在開頭，意味著“人權”的觀念已經成為法蘭西國家和法律存在的理論基礎。而盧浮宮博物館的建立，正是新的“人權”觀念在文化機構中的延伸。

盧浮宮博物館根據１７９３年７月２７日頒布的法令建立。它明確規定了這樣的“權利”：每十天的最初五天用于供藝術家復制藝術作品，每十天的最后三天供公眾參觀，中間的兩天則用于博物館的清潔與保養。開始時，提供給“藝術家”的時間多于“公眾”——這一點延續了王家美術學院的傳統，使盧浮宮博物館繼承了學校的功能，也反映了畫家大衛的想法；但從第二年起，盧浮宮實行了每天都對所有公眾開放的政策。從“藝術家”與“公眾”的分別對待，到所有公眾一視同仁，進一步反映了所有公眾作為“公民”的新身份。因而，當羅蘭設想盧浮宮將“對所有人開放”時，他顯然是從“公民”擁有天賦權利的角度來思考的，這使得盧浮宮博物館變成了一個真正的“公共場所”——如同“公園”那樣的“公民場所”，完全不同于君主博物館呈現的大打折扣的“公共性”。因而，在盧浮宮的例子上，從作為臣民的“公眾”變為具有天賦權利的“公民”，其實必然伴隨著另外一個相關過程：博物館所有權從君主所有向國家所有的轉變。如果說，前者是一個普遍性不斷增加的過程，那么，后者就是一個特殊性不斷被剝奪的過程——一個去君主化和非人格化過程。

決非偶然，盧浮宮博物館開放的意義需要兩個重疊在一起的重大歷史事件來加以說明。開放日被設計在１７９３年的８月１０日，這一天正好是王權顛覆、法蘭西共和國誕生一周年的紀念日，另外，當日還發生了一件象征性的事件：共和國下令摧毀座落在圣德尼修道院中的法國歷代君王的陵墓。前者代表著共和國通過博物館為自己樹立了一個新的象征物（羅蘭所謂的“國家紀念碑”），后者則正好說明了前一個過程必然伴隨的另一半：對舊象征物的摧毀。對后一個問題的理解必須訴諸對法國大革命文化使命的洞見。

作為現代性最充分的體現之一，法國大革命的理想不僅表現為要建立一個自由、平等、博愛的新世界；它的野心更在于，它要創立一種新的時間，一個人類歷史上嶄新的開端。這種新歷史紀元的觀念，隨著１７９２年９月２２日具有悠久歷史的基督教格里歷被廢除和一種嶄新的歷法——共和歷——的推出，達到了高潮。在精神領域里這種企圖用理性的設計、把時間和歷史判然分成兩截的做法，與在肉體領域里斷頭臺所從事的“手術”一樣，導致了一系列新對舊、現在對過去的殘酷破壞，和全國范圍內所謂的“汪達爾主義”（ｌｅ Ｖａｎｄａｌｉｓｍｅ）的盛行。從法國國民議會頒布法令沒收教會和逃亡者的財產（１７８９年１１月２日），準許破壞舊制度的象征（１７９２年８月１４日），到下令摧毀圣德尼修道院中的王家陵墓（１７９３年８月１０日），可以清楚地看出，“汪達爾主義”不能被簡單地歸罪于民眾的狂熱，而是在行政當局的政策導向下推波助瀾、蔚為大觀的。換句話說，“破壞”曾經是法國大革命之初最神圣的語言之一。然而，與革命者的理性設想截然對立的是民眾的情感領域。對站在這個新的時間開端上的絕大部分人來說，由于擺脫了一切傳統身份的束縛，就像一個人失去了一切參照物一樣，他面臨著淪為徹底的虛無主義者的危險： 如今， 他需要新的情感安慰，那么，該用什么東西來標志他的新身份呢？

正是在這樣的背景下，出現了收藏、管理與保護文物和藝術品的“文化遺產”法律與政策。于是，剛剛推行過“汪達爾主義”的同一個行政當局，宣布成立一個“文物古跡委員會”（ｌａ ｃｏｍｍｉｓｓｉｏｎ ｄｅｓ ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ）以管理被沒收的教會和逃亡者的財產，產生了根據新劃分的８３個省而平均分配文物，實現在各地成立地方博物館的想法（１７９０年１０月１３日）；與摧毀圣德尼修道院中的王家陵墓同日，宣布開放盧浮宮博物館（１７９３年８月１０日）；并于同年責令地方行政當局進行文物的清點登記和保護。從此以后，“這些國有物受到公眾高度的推崇，它們不屬于任何個人，而是屬于所有人的財產”①。傳統的名勝古跡如今變成了國家的財富，私人所有的藝術品變成了全民共有的“文化遺產”。在破壞了民眾對宗教的依賴之后，“文化遺產”通過提供新的崇拜物，及時填補了民眾的情感空白，成為國民共同身份的象征。在這種意義上，正如羅蘭所說，盧浮宮“成為宣傳法蘭西共和國之偉大的最有效的手段之一”。

二、 “藝術的萬神殿”： 藏品普世性的生成

１７９３年成立的博物館的全稱是“中央藝術博物館”（Ｍｕｓéｕｍ ｃｅｎｔｒａｌ ｄｅｓ ａｒｔｓ），顧名思義，盧浮宮博物館一開始就被當作“藝術博物館”或“美術館”來設計的。

起初，在內政部長羅蘭和畫家大衛的規劃中，這個“藝術博物館” 雖然法律上“對所有人開放”，但實際上，更多地被理解為一個由藝術家主導的、教育與培訓年輕藝術家的場所。這種考慮決定了盧浮宮開放之初，為藝術家服務的時間超過了為非專業公眾服務的時間。用大衛的話說，“該博物館完全不同于徒勞無益地麇集奢侈品或無用之物的場所，也不是為了滿足人們的好奇心。它應該成為一所重要的學校。教師在這兒指導學生，父親在這兒指點兒子”②。在展品陳列上，羅蘭在一封致博物館委員會的信中，則提出了一種要把畫作混雜起來根據形式感來排列的建議，以形成一種“用最明亮鮮艷的色彩組成的花壇”③。

這種政策在當時遭到了鑒賞家兼藝術商夏爾·勒布朗（Ｃｈａｒｌｅｓ Ｌｅ Ｂｒｕｎ）的強烈反對。他在１７９３年１月出版的一部書《對國立博物館的反思》（Ｒéｆｌｅｃｔｉｏｎｓ ｓｕｒ ｌｅ Ｍｕｓéｕｍ ｎａｔｉｏｎａｌ）中，對盧浮宮博物館及其應有的展覽政策作出如下評論：

（盧浮宮）博物館應該是什么？它應該是藝術和自然所產生的最珍貴產品的完美匯集，如繪畫、素描、雕塑、胸像、翁瓶和各色材料的柱式，以及用瑪瑙、玉石做成的杯子等等。所有的繪畫都應該根據畫派來分門別類，應該在懸掛時呈現出藝術誕生、發展、達到完美最后趨于衰落的不同階段。只有鑒賞家才掌握著管理博物館必不可少的鎖匙，而藝術家則完全是無濟于事的。④

一般認為，這部書標志著法國博物館專業管理理論的誕生。而兩年之后勒布朗進入了盧浮宮中央藝術博物館行政委員會（ｌｅ Ｃｏｎｓｅｉｌ ｄ’ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ ｄｕ ｍｕｓéｅ ｃｅｎｔｒａｌ），這標志著博物館管理中的專業理論正式取代了以藝術家為中心的業余理論。除了提出應該由鑒賞家而不是藝術家來管理博物館之外，勒布朗的建議中最引人注目的地方在于，他認為博物館陳列應該按照“畫派”和藝術發展的“不同階段”——也就是空間與時間的秩序——而有規律地展示。勒布朗并非這種思想的原創者，在他之前，我們發現巴塞爾人克里斯蒂安·馮·麥歇爾（Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ ｖｏｎ Ｍｅｃｈｅｌ）于１７８４年出版了一部維也納皇家藝術收藏館的藏品目錄，第一次明確提出，要根據“年代順序或大師的傳承”，以及根據“畫派”對繪畫進行分類，并把“同一位大師的作品放在同一個展室”，旨在形成一部“可見的藝術史”（ｕｎｅ ｈｉｓｔｏｉｒｅ ｄｅ ｌ’ａｒｔ ｖｉｓｉｂｌｅ）⑤。在盧浮宮誕生之前，除了維也納以外，歐洲各地也有一些博物館開始嘗試對藝術作品進行新的分類，如波茨坦（１７６５）、杜塞爾多夫（１７７０）、慕尼黑（１７８０）、佛羅倫薩（１７９２）等。

這種分類法首先受到了以林耐和布豐為代表的１８世紀自然史研究的影響，正如勒布朗所說，如果藏品不按照這些原則加以分類，就會顯得“如同一個自然史收藏室沒有按屬、類和系的法則來布置一樣荒誕”①。維也納皇家藝術收藏為使北方畫派從意大利畫派中獨立出來，作出了決定性的貢獻。麥歇爾在藏品目錄中區別了四個畫派：意大利畫派、弗拉芒畫派、老弗拉芒畫派和德意志畫派，它們猶如“（一棵樹）的四個主要支干，每個支干又擁有自己的分叉；如果運用更具哲學意味的話，則可以說，它們相當于四個主類，每一個主類又可以相應分成若干個分類，恰如博物學區分礦物、植物和動物一樣”②。例如，麥歇爾在意大利畫派上進一步區分出六個小畫派：威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、博洛尼亞、倫巴德和一個由若干大師組成的畫派。其次，關于“藝術史”和藝術的誕生、發展與達到完美的種種說法，則強烈地提示我們注意另外一個更為直接的傳承——來自溫克爾曼和他的《古代藝術史》（１７６４）的影響。在維也納的案例上，這種影響表現為年代的順序在某種意義上帶有明顯的歷史進步論的含義，這一點又反映出歐洲近代民族主義興起的時代氣息③。所有這一切不僅在盧浮宮得到了繼承，而且進一步得到了發揚光大。這尤其體現在盧浮宮把自己確定在“中央藝術博物館”的定位上，換言之，盧浮宮不僅要使自己的藏品呈現為一部“藝術史”，而且要確立它作為“中心”的地位，即要在保證藏品質量基礎上，呈現為一部“普遍的藝術史”。１７９７年，在一封寫給“中央藝術博物館”管理當局的信中，法國內政部長弗朗索瓦·德·內夫夏多（Ｆｒａｎ ｏｉｓ ｄｅ Ｎｅｕｆｃｈａｔｅａｕ）這樣談到盧浮宮所追求的“理想”：

在建設中央藝術博物館的過程中，需要用盡可能完美的方式，包羅萬象地匯聚所有種類的藝術品，但同時，評審委員亦已注意到另外一項基本原則，即要為中央博物館收藏那些有助于形成一部按年代順序排列之藝術史的作品。我認為，按年代順序排列藝術品的原則不是第一位的，因為必須要保證博物館的藏品不至于因為該政策而趨于平庸。④

總之，既要考慮到藏品在畫派和年代上的普遍性，又要保持所有藏品的最高質量。隨著大革命期間法蘭西作為“自由的祖國”，巴黎作為“現代雅典”的意識形態的日益隆盛，上述收藏政策通過法蘭西共和國對于他國的征服，逐漸轉化為一種帶有強烈掠奪性質的“杰作歸法國”的文化政策。它的理論基礎出現在共和國的一位狂熱斗士格里高利修道院院長于１７９４年致國民公會的報告中。頗具諷刺意味的是，這位在該報告中發明了“汪達爾主義”并說出“我發明這個詞就是為了消滅這個現象”的名言的人，也是以下這些不免有“汪達爾主義”之嫌的言論的發明者：“我們有權利說，在與暴君的斗爭中，我們保護了藝術，在這方面我們勝過了羅馬人。即使在我們戰無不勝的軍隊穿越途中，我們仍收集文物……克萊耶（Ｃｒａｙｅｒ）、凡?？撕汪敱舅梗ǖ淖髌罚┱谕ㄍ屠璧穆飞稀雹菀约啊凹偃缥覀儜馃o不勝的軍隊開進到意大利，那么，把《望景樓的阿波羅》、《法爾內塞的赫拉克里特》這樣的雕塑運回法國，這才是最光彩奪目的征服。（在意大利）是希臘在裝飾羅馬。然而，希臘共和城邦的杰作豈能去美化奴隸的國度？法蘭西共和國才應該是它們最終的家園”⑥。格里高利院長的愿望幾年之后果然美夢成真。１７９５年到１７９９年間，正是在這種政策促動下，拿破侖把上述藝術品（還包括《拉奧孔》、《挑刺的男孩》等）以及大量意大利文藝復興大師（如拉斐爾、米開朗琪羅、委羅內塞、提香和卡拉瓦喬）的繪畫作品，從羅馬、威尼斯等地搬回法國。這些“戰利品”是當時歐洲藝術最高榮譽的象征。自從失去了這些作品，在很多人眼中，“羅馬已不再存在于羅馬”①，而是到了巴黎——這些作品在經過輝煌的凱旋儀式之后，最終都進入了盧浮宮的“中央藝術博物館”。

歷史學家布羅（Ｄｏｍｉｎｉｑｕｅ Ｐｏｕｌｏｔ）在分析“杰作歸法國”政策時指出了它所承擔的多重使命，而其中最重要的原因是：它滿足了盧浮宮“作為一個普世性博物館的規劃的要求，即需要對所有種類和所有流派的藝術杰作進行有代表性的收藏”②。到了１９世紀初，隨著對于王室、教會和流亡貴族財產的沒收，以及“杰作歸法國”政策的實施，盧浮宮博物館已經堆積了大量的財富。它不僅已經“在繪畫和雕塑方面形成歐洲最宏富的收藏”，而且還要——根據一位新內務部長的建議——把它那盈架疊篋的收藏如同“圣物”般平均分割分配給外省，以建立外省博物館體系。但同時，這位內政部長繼續說：

顯然，巴黎應該保留所有類型的杰作；巴黎擁有的收藏應該呈現最基本的藝術史線索，應該反映出各種門類藝術進步的軌跡，并能夠讓藝術家從這些繪畫中讀出繪畫發展過程中的所有變革與不同的階段。③

１８０３年，上述政策已經初見成效。有一天拿破侖參觀大畫廊，當時已改名為“拿破侖博物館”的盧浮宮館長德農（Ｖｉｖａｎｔ Ｄｅｎｏｎ），就是以這種方式，躊躇滿志地向拿破侖介紹了大畫廊的藝術品陳設——他說“我們在漫步過程中，就可以欣賞到一部繪畫史”④。１８１１年，這部“繪畫史”被分成九個部分，其終點是意大利畫派的作品，暗示著繪畫發展的高潮和極致。

屆時，在古代藝術（雕塑）和現代作品（繪畫）兩方面，盧浮宮的收藏都達到了一個前所未有的高度，形成了雙峰并峙的局面。在空間分割上，古代藝術品的展廳位于底層；而現代藝術品陳列則位于樓上。這種設計強調的是，正如底層的壁柱支撐起上面的樓層，古代藝術則構成了現代藝術不可或缺的基礎。在通往古代雕塑廳入口門廳處的天頂上，一系列總體設計則用視覺的語言把博物館作為一部“可見的藝術史”的意圖渲染得淋漓盡致。在一幅描繪希臘神話中普羅米修斯創造人類情景的天頂畫中，普羅米修斯被想象為歷史上第一個雕塑家，正在用泥土造人；而被造的人類坐在一個雕塑的底座上正欲起身，狀如米開朗琪羅筆下上帝所創造的亞當。四幅圍繞著天頂排列的圓形浮雕補充著主題，代表著從古至今四個重要的雕塑“學派”，分別由某個人物和一件代表性作品來象征：其中代表埃及的人物手指《門農像》，希臘人物手指《望景樓的阿波羅》，意大利的是米開朗琪羅的《摩西像》，最后是法國雕塑家普奇（Ｐｉｅｒｒｅ Ｐｕｇｅｔ）的作品《米羅》⑤。從埃及到希臘、再經文藝復興到法蘭西，這樣一條藝術史發展的線索清晰可見。

１９世紀之后，隨著以西方為中心的藝術史線索在盧浮宮收藏中的確立，盧浮宮的收藏政策繼續向一部普遍的藝術史方向發展。在這種收藏政策指導下，盧浮宮博物館相繼成立了一系列按年代和流派進行科學分類的展廳：如法國雕塑廳（１８２４），埃及廳（１８２６），西班牙畫廊（１８３８），亞述廳（１８４７）和工藝品廳（１８５２）等等。博物館的裝飾與藏品交相輝映，一部普遍的世界藝術史躍然于盧浮宮的廊柱之間。

只有到了這一時刻，我們才恍然意識到，大部分零散的線索終于在盧浮宮博物館里第一次被匯聚在一起。首先，它從文藝復興的“奇珍室”中繼承了物品收藏的傳統及其包羅萬象的宇宙景觀；從“畫廊”中繼承了融合古今的藝術史格局；從“美術學院”和“沙龍”中繼承了學校的教育功能和面向公眾的特性。其次，即使從藏品的角度而言，我們同樣看到了多種線索的匯合。例如，拿破侖從意大利攫取的藝術品，主要來自于我們曾經討論過的著名博物館——卡皮托利丘、望景樓博物館、烏菲奇畫廊、皮提宮等①。而盧浮宮的收藏本身又是對弗朗索瓦一世在楓丹白露宮的“大畫廊”、王家美術學院和沙龍收藏的匯總。最后，普世性博物館藏品的生成又必須依賴于世界各地珍貴藝術品的匯聚。如米洛的維納斯從希臘跨海來到盧浮宮（１８２１），埃及與亞述的文物隨著法國考古隊的足跡被源源不斷地運到巴黎（１８２６、１８４７）等等。

總之，我們所看到的是世界上最珍貴的藝術品向某個中心匯聚的運動和趨勢。

三、 向心力與離心力

很多年前，筆者曾在一篇討論普拉多美術館的文章里，探討過一個獨特的文化現象：

……大凡一種民族文化的真正興起，都是以它的世界化為前提的。這種看法與我們習以為常的相關觀點——所謂“越是民族的，就越是世界的”——正相反。歐洲各國的經驗證明，英、法、俄、西諸國的崛起，都以它們相繼建立世界性的大帝國為標志。帝國在行政上通過境內四通八達的驛道和公路統治，而在文化上，這些道路系統便成為該民族的語言和思想傳播的通衢大道。即使當帝國的主體民族在日后衰落之后，也不改變其文化的世界化性質——事實上，獨具特色的英語、法語、俄語和西班牙語諸文化世界，正是這樣形成的……法國的盧浮宮美術館、英國的大英博物館、俄羅斯的埃爾米塔什博物館和西班牙的普拉多美術館之所以合稱為“世界四大博物館”，決非偶然，恰恰是它們自身歷史的真實寫照②。

需要補充的是，這些帝國“四通八達的驛道和公路”，同樣也是“普世性博物館”的藏品，從外圍向帝國的中心匯聚之路；而在某些情況下，也成為藏品從“中心”向它們的原生地的回歸之路。

１８１５年拿破侖戰敗，歐洲各國紛紛要求讓被拿破侖掠奪的藝術品物歸原主，把它們重新搬運回國。這里，圍繞著同一件藝術品的搬離與回歸，產生了有關博物館及其藏品的兩種迥然不同的態度和兩種截然相反的運動。一種方式是不斷追求博物館及其藏品的普遍性，即它對更大的共同體產生的意義；這是把藏品從原有的環境中抽離出來，在一個共同空間中，以更好的條件加以保護，但是無形之中斬斷了它們與原生小共同體的內在聯系。另外一種方式則是優先考慮藏品的特殊性，即它與原生環境的關系，傾向于使之回歸到原來的地域和原生的環境之中。前者傾向于普遍性，后者傾向于特殊性；前者向心（中心化），后者離心（非中心化）。

表面上看來，隨著拿破侖帝國的崩潰，沖突似乎以第二種方式的獲勝而告終。其實不然。第二種政策一直要等到２０世紀下半葉，隨著生態博物館這種新博物館類型和理念的誕生，才真正成為文化遺產保護的一項準則。而在這之前，在整個１９世紀——這個被巴贊稱為“博物館時代”的世紀，仍然是“普世性博物館”的黃金時代和第一項原則的一統天下。

（作者單位 中央美術學院人文學院）

責任編輯 金寧