論閩南戲劇文化圈

“閩南戲劇文化圈”包括了：一、閩南地區與潮汕地區，二、臺灣地區，三、東南亞各國的閩南人聚居區；它們分別是該文化圈的第一、第二核心地帶和外圍地帶。方言是劃定閩南戲劇文化圈的決定因素；制約該文化圈的歷史發展、使戲劇發生變異的重要因素還有人口遷徙、宗教信仰與民俗、政治環境與行政干預、社會輿論與戲劇評論、外來文化影響等等；方言話劇和方言歌劇的成功標志著閩南戲劇文化圈的體系化與現代化。

一、 閩南戲劇文化圈及其變異

閩南戲劇文化圈是一個在時間與空間兩個維度上展開的概念，在展開的過程中，有傳承，也有變異。

“文化圈”理論是西方文化人類學的重要學派——傳播主義的代表人物、德國的弗#8226;格累布奈爾和他的同學安克曼于１９０４年首先提出來的。“文化圈”是對文化現象的一種概括。格累布奈爾認為，世界有６—８個單個和獨立的“文化圈”，其中每一個“文化圈”是由一定數量（５－２０個）的文化因素構成的。而文化因素則包括物質文化形式、社會生活和精神文化的某些現象。這些文化單子的不同組合形成了不同文化的特質①。

西方文化人類學的另一個學派——歷史批評學派對傳播主義學派一方面有所批評，另一方面受到傳播主義的影響。這一學派的代表人物之一、美國學者博厄斯提出的“文化區”理論就與傳播主義的“文化圈”理論有相似之處。

歷史批評學派的“文化區”（ｃｕｌｔｕｒｅａｒｅａ）觀念認為，人類學的研究單位是部落文化。部落文化特質結合成一個“文化叢”，并自成一種文化的“類型”。同樣的類型常集中于同一地域，構成“文化區”。在同一文化區內可以有眾多的部落，有的在中央，有的在邊緣，其文化雖大致相同，但也有差異。在中央的文化是最標準的本區文化，稱為“文化中心”。介于中心與邊緣之間的地帶，則根據它們具有多少標準的文化特質而劃分為不同的“文化帶”(ｃｕｌｔｕｒｅ ｚｏｎｅ)。標準文化特質最多的是中央帶，即文化中心，周圍特質較少的為一個帶，更少的又為一個帶，最后以邊緣為最外面的帶。在邊緣的文化帶常與其他文化相混雜，之后在相當程度上漸漸失去本區文化的性質。按照這種理論，邊緣文化帶，多受文化傳播的影響，而處于中心的文化帶則多屬獨立發明的文化。“文化區”理論有助于追溯某種文化是從何處發生、經何種途徑傳播往何處，對文化人類學的發展產生了很大的影響①。

在我國學術界，也有人借鑒文化人類學理論對我國戲劇的區域分布進行研究。謝柏梁在《中國戲劇發展的地域性特征》一文中首先依海拔的落差、地勢的傾斜，自西北向東南將我國戲劇格局劃分為三大“戲劇區”，即高原戲劇區、中介戲劇區和平原戲劇區；又依照水系脈絡劃分出三個戲劇文化圈，即黃河水系戲劇圈、長江水系戲劇圈和珠江水系戲劇圈；然后，又將我國３１個省、市、自治區分屬不同區域，北方１５個省區（遼、吉、黑、蒙、陜、甘、青、寧、新、京、冀、豫、晉、魯、津）和南方１６個省區（川、貴、滇、滬、蘇、浙、皖、贛、閩、臺、鄂、湘、粵、桂、瓊、藏），從而指出“北劇”與“南戲”在劇目、音樂各方面形成的對比和差異，以及北、南之間既互相爭奇斗艷又互相補充融合的關系；最后，以農村與城市為兩極，研究了中國戲劇發源于農村、發展于都市、再影響和輻射到農村的發展路線。像這樣將中國戲劇劃分為三大“戲劇區”、三大“戲劇圈”、南北兩大片和城鄉兩極的做法，應該說是個首創②。按照謝柏梁的劃分，閩南戲劇屬于“平原戲劇區”和“長江水系戲劇圈”。

筆者在思考“閩南戲劇文化圈”的過程中，參考了謝柏梁的劃分方法。不同的是，筆者沒有將地理因素作為劃分的主要依據，而是以方言的運用作為劃分“戲劇文化圈”的主要依據。謝柏梁雖然在他的《中國戲劇發展的地域性特征》一文中也提到我國有七大方言區和無數方言小區，但是并沒有以方言作為劃分戲劇文化圈的一個依據。

在我們看來，語言是文化的決定因素，方言則是劃分戲劇（特別是戲曲）文化圈的決定性因素。語言對人類思維起制約作用，同樣地，方言對地方戲曲的藝術思維，特別是由聲腔所決定的音樂思維起制約作用。在探討“閩南戲劇文化圈”時，我們將運用閩南方言演唱的戲曲、歌劇和用閩南方言對話的話劇，都劃進這一戲劇文化圈，所包含的劇種主要有梨園戲、高甲戲、歌仔戲、潮劇、四平戲，閩南方言話劇與歌劇，以及偶戲（包括布袋戲、提線木偶戲、影戲）等。

這樣劃分的結果是，使用閩南方言的閩南地區，包括泉州、廈門、漳州三市，以及和閩南接壤的廣東省潮州地區，便成為閩南戲劇文化圈的核心地帶，或者稱中心地帶；以使用閩南方言為主的臺灣省是閩南戲劇文化圈的第二核心地帶，或稱次中心地帶。這兩個中心地帶在地理上都是完整的區塊，沒有被隔開的“飛地”。這里要特別說明的是，廣東潮州不但在地理上和閩南地區相銜接，而且潮州方言屬于閩南方言，潮劇完全可以劃歸閩南方言戲劇。在上述兩個中心地帶，閩南方言都是居壓倒優勢的主要方言，閩南地方戲曲是占壓倒優勢的主要劇種。

廣大的東南亞地區，包括菲律賓、泰國、新加坡、馬來西亞等國，由于各民族雜居，文化背景復雜，語言種類繁多，既有當地的官方語言和各種方言，又有華人使用的普通話和從大陸帶去的各種方言。由于閩南籍的華人數量居多，所以，閩南方言在各種語言中占了相當大的比重，用閩南話演唱的各種閩南戲曲，如歌仔戲、梨園戲、高甲戲、潮劇影響甚大。但是，由于說閩南話的華人僑居海外，背井離鄉，在人口數量上不占大多數，因此，閩南方言戲劇在當地不能說是占主導地位的戲劇，只能說是擁有相當大的觀眾群、影響相當大的戲劇；再說，這些戲劇為了在當地求得生存，隨著時間的流逝，在不同程度上已經當地化了。針對這一特殊情況，我們把東南亞各國稱為“閩南戲劇文化圈”的外圍地帶。

除了上述的中心地帶和外圍地帶，我們還要強調的是，存在著一個戲劇文化圈與另一個戲劇文化圈的交界地帶，在這里，發生著兩種戲劇文化的交融現象，我們稱之為閩南戲劇文化圈的“邊區”或稱邊緣地帶。一個最典型的例子是泉州市的泉港區，即原來的惠安縣北部（簡稱“惠北”）。在這里，我們觀察到閩南戲劇文化與莆仙戲劇文化互相交融、互相滲透的生動事例。泉港區是莆仙方言與閩南方言的混合地帶，存在著一片交錯、模糊的“方言疆界”，許多居民既能聽懂莆仙話，又能聽懂閩南話；既看莆仙戲，又看歌仔戲、高甲戲。兩種差異很大、很難互通的方言，卻為當地居民所普遍掌握。而泉港區的莆仙戲和歌仔戲的互相影響也相當深刻，在表演程式、念白、唱腔各方面都能找到典型的例子。

這樣看來，由于變異的程度不同，閩南戲劇文化圈可以分為三個層次，即第一核心地帶（泉州、廈門、漳州）、第二核心地帶（臺灣）→邊緣地帶（泉州市的泉港區）→外圍地帶（東南亞）。

筆者認為，劇種的變異是一種非常復雜微妙的現象，必須加以具體的分析。它可以是本劇種的藝術家積極主動進行探索、創新的產物，也可以是來自外部的行政命令或者輿論導向所造成的結果；它可以是劇種藝術在時間上代代相傳過程中逐漸發生的歷史變異，也可以是一個劇種傳播到另一地域后為了適應截然不同的文化環境而被動做出的調整和變化；它可以是由于傳播到毗鄰另一個方言區的邊緣地域而在聲腔、音樂上的變異，也可以是在傳播到另一個國度后用另一民族語言演唱而產生的在語言上的根本性變異；它可以是音樂唱腔上的變異，也可以是表演藝術和劇目結構，乃至劇種風格、特性的變異；它可以是藝術上的變異，也可以是因為文化生態的變化而造成的功能上的根本性變異。

劇種的變異不僅包括本方言區原有劇種的變異，而且包括外來劇種傳播到本方言區后由于采用方言演唱、對白而產生的重大變異。閩南地區出現的方言歌劇、方言話劇就是這樣的產物；而一旦方言歌劇和方言話劇產生以后，它們同樣面臨各種挑戰，不得不為更好地生存而改變自己，走上不斷革新以適應環境的道路。“適者生存”，為了生存，它們必須成為“適者”。

我們這里的目的并不局限于研究閩南戲劇文化圈自身，我們還要通過閩南戲劇文化圈這個典型例子，研究戲劇變異的規律。本來，世間萬物都處于不斷變化之中，戲劇藝術也不例外。我們要強調，創新是藝術的生命，變異是正常的、不可避免的，我們決不可以因為尊重傳統、保護傳統就不敢創新，不敢越雷池一步。繼承與創新、傳承與變異永遠是藝術發展的兩個互相依存的側面，我們必須正確地認識和辯證地處理二者之間的關系。

二、 閩南戲劇文化圈的獨特性

如果把我國劃分為若干戲劇文化圈的話，那么可以肯定地說，閩南戲劇文化圈是一個最特殊的戲劇文化圈。這種特殊性是由政治、經濟和地理諸因素共同造成的。

首先，我國各戲劇文化圈當中沒有一個像閩南戲劇文化圈那樣，由于政治上的原因，在１９４９年之后將閩南和臺灣兩個核心地帶隔絕開來，空間上隔著一百多公里寬的海峽，兩岸戲劇交流中斷了三十多年（直到上世紀９０年代初才逐步恢復）。在這長達三十多年的隔絕中，閩南和臺灣兩個核心地帶由于眾所周知的原因，戲劇的生態發生了不同的變異。僅以歌仔戲為例，它是以從閩南傳到臺灣的說唱藝術“錦歌”為基礎、在臺灣宜蘭形成后傳回大陸，由兩岸人民共同哺育的一個劇種。可是，在三十多年的隔絕狀態下，原來在劇目構成、音樂唱腔諸方面都頗為相似的同一劇種，卻在劇目的構成、演唱的發聲方法、程式的運用、導演制的確立、演員的培養及至劇團體制等各個方面，呈現出很大的差異。因而，兩岸歌仔戲藝術家在久別重逢之際，彼此既覺得熟悉、又覺得陌生。兩岸共同哺育的劇種尚且如此，別的劇種也就可想而知了。有的劇種在１９４９年以前分布于兩岸，１９４９年之后在大陸得到很好的發展，但是在臺灣卻逐漸衰亡，例如梨園戲和高甲戲，北管戲在臺灣也瀕臨滅亡。但也有的劇種過去在臺灣并不受重視，后來由于各種原因成為臺灣最受重視并加以大力發展的劇種，例如歌仔戲。像這樣一分為二、長期隔絕而產生兩個差異明顯的“變體”的戲劇文化圈，在我國可以說是絕無僅有的。這是其特殊性的第一個表現。

第二個表現，是某些閩南戲曲劇種的跨文化傳播與變異。就閩南戲劇文化圈而言，最穩定的地帶還是上面所說的第一核心地帶，即福建的南部和廣東潮州地區，其次是第二核心地帶，即海峽對岸的臺灣地區，而在閩南戲劇文化圈的外圍地帶，即以其他民族的異質文化為主的東南亞地區，閩南方言劇種發生的變異較大。

在福建的閩南地區和廣東的潮州地區，以閩南方言為主要語言的情況從來沒有動搖過。而在第二核心地區臺灣，情況就大不相同。在日據時期，日本殖民者積極推廣日本語，１９３７年中日戰爭爆發后，大肆推行“皇民化運動”，不僅要求臺灣民眾改姓日本姓，而且要求他們講日本話。殖民者授予符合標準的家庭“國語家庭”的稱號，給予種種優惠。語言上的“皇民化”，使閩南話在臺灣的地位受到威脅，同時也威脅到閩南方言戲劇的生存。為了應付這種局面，歌仔戲只能背著日本警察偷偷演出，演的是“古路戲”劇目，人物卻身穿和服，手中拿的是武士刀，人稱“皇民劇”。戰后，這種戲劇又加上流行歌曲的因素，成為所謂“胡撇子戲”。其最大的特點不在于服裝道具的怪異，而在于語言與唱腔的雜多——語言上混合了閩南話、日語甚至英語，唱腔則“為所欲為”、無所不包。這種“雜多性”必然威脅到劇種的純正性。“胡撇子現象”在閩南戲劇文化圈的第一核心地帶——福建南部和廣東潮州地區沒有見過，在我國其他戲劇文化圈也沒有見過。可見，作為閩南戲劇文化圈的第二核心地帶的臺灣，在文化特性的穩定性方面不如第一核心地帶。

我們也注意到這樣的情況，即臺灣學者和某些歌仔戲藝人曾經對閩南地區歌仔戲的純正性提出質疑。他們認為，歌仔戲的基本特性是它的“草根性”，表現為以小人物為主人公，用真嗓演唱，動作程式化程度不高、比較生活化；而大陸的歌仔戲在某些方面背離了歌仔戲的原來屬性，例如假嗓的運用、表演在京劇的影響下走向程式化，等等。這些批評有一定的道理。可是，上述變異都是藝術上的變異，并沒有觸動語言這一制約文化屬性的根本要素。因此，從歷史的發展來看，福建閩南地區和廣東潮州地區在戲劇文化的穩定性方面高于臺灣地區，而第一核心地帶（福建南部和廣東潮州）、第二核心地帶（臺灣）戲劇文化的穩定性又明顯高于東南亞地區。

在閩南諸劇種中，梨園戲、高甲戲、歌仔戲、潮劇都是遠播東南亞各國的劇種。這種遠程傳播的現象，大概只有在粵方言戲劇文化圈中才可以看到。其奇特之處不僅在于這些劇種的跨國遠程傳播，更在于它們的跨文化變異。東南亞華語戲劇主要出現在泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓五個國家（文萊、越南、緬甸、柬埔寨、老撾五國雖也有華語戲曲演出甚至華語話劇創作，但相對規模小，難以進行討論）。在上述國家，種族、語言、宗教、民俗的情況異常復雜，閩南諸劇種不得不以變化求生存，而在從形式到內容的種種本土化變異中，最關鍵也最困難的當然是語言的變異。一個典型的例子是泰國的潮劇。為了讓泰國民眾接受潮劇，泰語潮劇出現了。雖然唱腔鑼鼓、招式行頭依舊，但是演唱時已經改用泰語，這不能不說是中華戲曲發展史上的一個奇觀。由于語言的變異，潮劇的根基當然也發生了動搖。然而，泰語潮劇并非華語戲劇在海外發生變異的惟一和極端的例子。類似的情況在印尼和新加坡也出現了。印尼華人用“通俗馬來語”改編演出中國傳統曲目，成為華語戲曲在東南亞的延伸發展、變異涵化的產物；而新加坡現代實驗戲劇則探索“多語話劇”，從元戲劇的角度反思戲劇的語言界限。這都是華語戲劇在東南亞發生重大變異的例證。

閩南戲劇文化圈的第三個特點，是戲曲活動與民間信仰的關系密切。與其他戲劇文化圈相比，這一特點也是異常突出的。福建是一個文化生態極為復雜的省份。所謂“信巫鬼、重淫祀”，民間信仰至今非常興盛。各大區域的主神臨水夫人、媽祖、保生大帝（吳真人）等組成龐大的神明系統，而縣級以下的鄉村或社境，也幾乎都有各自信奉的一個或兩個以上的保護神。各“境”的民眾都要在本境的主神廟宇中進行祭祀活動。據統計，全省３０００多萬人口，平均每５００人就有一所民間宮廟。閩南沿海地區尤其典型，甚至一個村落就擁有二三十個民間宮觀。佛教影響尤其深刻，全國５０００多所漢傳佛寺中，福建就占了４０００余所。全省的道觀多達１１００余座。形形色色的宗教活動、民俗活動，其復雜和頻繁的程度，確為全國所罕見。在這樣的環境中，民間戲曲最重要的功能，就是深入農村、為各村落“佛生日”的祭祀儀式演出。由于民間信仰的神系十分復雜，各村敬奉的神系也各不相同，但都有一個主要的保護神和許多較次要的神。每個神都有兩個或者兩個以上的生日，每個“佛生日”都要演出幾天戲（少則兩三天，多則三五天；場次多少，和經濟等方面的原因有關）。這就是說，僅“佛生日”一項，每個村莊每年都要演許多場戲。

上世紀８０年代以來，由于過去被視為“封建迷信”的民間信仰得以恢復，為各種民間信仰和民俗活動服務的民間職業劇團在閩南地區迅速發展起來。僅在晉江市一個縣級市就有２０多個民間高甲戲職業劇團和為數不詳的其他民辦歌舞團、木偶劇團。在人口只有３７萬的泉港區，僅民間職業薌劇團（注：“薌劇”即歌仔戲）就有１６個（２００７年統計）。這１６個薌劇團除了在泉港區演出外，還到泉州市其他縣市演出，每個劇團年平均演出場次在２２０－２６０之間①。

邱坤良在《日治時期臺灣戲劇之研究》一書中談到臺灣民眾一年到頭有無數演戲的理由：

１． 節令，如元宵、中元、中秋的演戲。

２． 神佛圣誕，如農歷三月三日玄天上帝、三月十五日保生大帝、二十三日媽祖的祭典演戲。

３． 廟宇慶典、作醮的演戲。

４． 謝平安，如年尾的平安戲。

５． 民間社團祭祀公業的祭祀演戲。

６． 家庭婚喪喜慶的演戲。

７． 民眾許愿、還愿的演戲。

８． 民間社團、私人間的罰戲演出。②

在中國，你很難找到一個像閩南、臺灣這樣民間信仰繁多、民間戲班興盛、演出活動繁忙的地區，閩南戲劇文化圈確是我國各個戲劇文化圈中最富于個性的一個。

三、 從閩南戲劇文化圈看影響劇種變異的諸因素

影響戲曲劇種變異的因素無非是兩大類：內在的原因和外在的原因。這兩種原因往往同時存在著，有時是內在原因為主，有時是外在原因為主，但是外在原因與內在原因往往緊密地聯系在一起，外因通過內因起作用。

導致劇種發生變異的外部力量往往是非常強大的。它可以是本族的國家統治力量，可以是異族的殖民者強權；可以是中央的行政力量，也可以是地區的行政力量；可以是集團的力量，甚至也可以是來自軍隊的力量。除此之外，它還可以來自其他劇種的競爭，來自學者的理論和批評家的批評，來自社會的輿論和媒體的影響。一個劇種要生存下去，有時是非常不容易的。

就拿閩南人最熟悉的歌仔戲來說吧。它是我國眾多的戲曲劇種中惟一源于福建、形成于臺灣的劇種；一旦形成，便迅速傳播到大陸，并以其“草根性”和獨特的藝術魅力在競爭中戰勝其他劇種，成為風行閩南的主要劇種之一。連許多梨園戲“七子班”也紛紛改唱歌仔戲。然而，歌仔戲在它的傳播過程中，遇到過很大的阻力。不論在臺灣還是大陸，新文化人都因為某些歌仔戲劇目中有低俗、色情的內容而將它視若洪水猛獸，竭力主張加以取締。各種媒體都發表許多主張禁演歌仔戲的言論。這是一股強大的外部力量。上世紀３０年代，歌仔戲不論在大陸還是在臺灣都經歷了最艱難的年代。在大陸，進入福建的十九路軍把它稱為“臺劇”、“臺灣戲”、“臺灣調之戲”，認為歌仔戲一來歌詞淫穢、有傷風化，二來唱的是“亡國余音“，因此應從嚴禁止。實際上是把對日寇的一腔怒火發泄在來自臺灣的歌仔戲身上。當時發布禁令的是福建省龍溪縣政府，實際上奉的是十九路軍的命令。

來自外部的壓力促成了劇種內部的改革，歌仔戲藝人邵江海創造了新型的“雜碎調”，它不同于原有的“七字仔調”，因而被稱為“改良調”。聲腔的根本性改革使歌仔戲獲得了生存的理由。“改良調”傳播到臺灣，對歌仔戲在臺灣的發展產生了深遠影響。

新中國建立后，福建省人民政府將歌仔戲改名為“薌劇”，將它的活動范圍確定在龍溪地區（今日的漳州市）和廈門市。在計劃經濟的體制下，閩南地區其他縣市如泉州、晉江等地的歌仔戲便“名不正言不順”，很快地走向沒落。這是行政力量對戲曲劇種布局加以干預的一個例子。進入改革開放的新時期后，閩南地區的歌仔戲才突破這種人為的限制，在泉州、晉江獲得新生。

導致劇種變異的外部力量不僅有行政的力量，還可以是輿論的力量。一個典型的例子是高甲戲。我們知道高甲戲是閩南方言地區最大的戲曲劇種，流行于福建南部和臺灣省，以及南洋的華僑旅居地。高甲戲傳統劇目當中有“大氣戲”（即武戲）和半文半武的劇目，還有以丑角表演見長的丑角戲。有人認為丑角戲是后起的，數目少，不足以代表高甲戲的風貌。可是，上世紀５０年代，有兩件事造成了“丑角藝術是高甲戲的最大特點”的印象。其一是泉州高甲戲劇團的丑角戲《連升三級》在全國打響，引起轟動；其二是后來舉行的閩南高甲戲丑角演員同臺獻藝的大匯演，影響甚廣。到了上世紀８０、９０年代，泉州各縣市的高甲戲又有《鳳冠夢》、《玉珠串》、《大河謠》、《金魁星》等丑角戲被評為全國的優秀劇目，這就進一步加強了人們的這種印象。反過來，輿論界關于丑角藝術是高甲戲劇種特點的認定，又推動著高甲戲創作朝著丑角藝術的方向發展，幾乎成為一種思維定勢，一種難以改變的趨勢。可見輿論的影響之大，實在不可小看。

還有一種導致劇種變異的重要原因，這就是劇種在傳播過程中與另一個戲劇文化圈發生了交匯。這不僅是空間上的交匯，而且是文化上的，首先是語言上的。泉港區（即原來的惠安縣北部）的“咸水腔”歌仔戲就是典型的例子。

泉港區是莆仙文化和閩南文化的過渡區。少數民族有畬族、蒙古族和回族。方言情況比較復雜，有閩南話、莆仙話，也有的講交匯的語言（既像閩南話，又像莆仙話），如上所述，存在著一片“模糊的方言疆界”或“方言過渡地帶”。這里距離湄洲很近，宗教活動興盛，有眾多媽祖信眾，是黑面媽祖的故鄉（湄洲島信奉的是白面媽祖），黑面媽祖還遠播到臺灣。泉港區是莆仙音樂與閩南音樂的過渡區，戲曲劇種有高甲戲、莆仙戲、北管戲、布袋戲。上世紀３０年代到７０年代，泉港還有過京劇。原本沒有歌仔戲，１９４８年邵江海到此養病，帶來他的戲班，收了一批本地人做徒弟，成立本地戲班，從此惠安有了歌仔戲。因此，“咸水腔”歌仔戲總共只有五十多年的歷史。

“咸水腔”歌仔戲在藝術上的特征主要是：一、念白是惠安腔，聽起來像高甲戲。二、唱腔基本上是模仿漳州、廈門歌仔戲的唱腔，但難免受到惠安方言影響而有所改變。三、表演上受到莆仙戲影響，身段比較細膩，特別是旦角的表演，接受了莆仙戲的科步，如搖肩、蹀步；而丑角則接受了一些高甲科步。泉港的歌仔戲就連“洗臺”習俗也是受莆仙影響①。

因此，“咸水腔”歌仔戲是原先流行于漳、廈一帶的歌仔戲在莆仙方言文化、閩南方言文化交匯區產生出來的一個變體，是原生態歌仔戲吸收莆仙戲、高甲戲、京劇等數種戲曲藝術的營養之后蛻變而成的產物。

四、 戲曲的正音與政治的正統

還有一個因素，是必須特別重視的，這就是政治的因素。閩南地區不是國家的政治中心，閩南方言和政治中心地帶的官話有著很大的差別，因此，代表著權力的官話、代表著地方文化的方言與戲劇三者之間便產生了微妙的關系。戲曲上是否“正音”和政治上是否“正統”，兩者是分不開的。

我們知道，明清是各大戲曲聲腔興盛和播遷的重要時期。弋陽腔、昆山腔、四平腔等相繼傳入閩南。這些外來聲腔劇種，往往使用中州音韻，唱念用官話。官話戲曲傳入閩南主要通過以下三種途徑：１． 士紳官路：在明清兩代，由于“南人官北，北人官南”或稱“避籍”的規定，許多外地官員入閩為官；２． 商道：外來戲班隨商人往來閩南；３． 移民：浙、贛、粵和閩西北有大量移民遷入閩南地區，外來戲曲聲腔隨之傳入，弋陽腔在永樂年間已經在福建廣泛傳播。閩南人曾經稱呼來自外省的戲曲為“北調”、“正字”、“正音”。昆山腔流傳到福建時就被稱為“正音”。現在人們往往把明清兩代從由浙江、江西、安徽等地傳播入閩南的北方語系戲曲，統稱為“北管”。

在閩南地區，“正音”的內涵隨著時代的變遷不斷變化。弋陽、四平、昆腔、亂彈等外來唱官話的戲曲和聲腔，均可以此稱之“正音”，及至后來徽漢合流，京劇崛起，輾轉流播入閩，“正音”的名號自然又非京劇莫屬。與“正音”相對應的是所謂“白字戲”，它的唱、念都用當地方言，通俗易懂。曾經被稱為“白字戲”的有竹馬戲、海陸豐白字戲、潮劇（潮州白字）和高甲戲等，甚至新興的歌仔戲也曾稱作“白字戲”。

正音戲與白字戲的差異，不僅僅是語言上官話與方言的區別、音樂風格的殊異，還體現為劇目內容的不同；更重要的是，與白字戲的本土、俚俗相反，正音戲還帶有外來、正統的意味，因而更多地出現在官方或正式的場合。官音、正字的戲曲在當時受到官方和士紳階層的鼓勵與提倡。

提倡正音不僅僅是為了方便語言的溝通，而且，在國家加強對地方統治的背景下，也是一種權力規訓的手段。正音與白話之間體現了一種中央與地方的等級關系。正音的目的在于保證官方政令通暢，加強管理，穩固社會。當時，福建普遍建立“正音書院”。據《福建通志》所錄，十府二州總計有１０６所以上，其中，泉州府８所，漳州府１７所，永春州５所，臺灣府３所。正音書院的建立無疑是推廣官話的最佳辦法。其中又隱含了經濟、政治的因素，尤其是在科舉制度下，成為引導方言區域民眾學習官話的重要動力。學習官話日益成為地方社會的迫切需要。閩南地區還出現了輔助學習官話的書籍，如漳浦張錫捷增補、泉州輔仁堂刊行的《校正官音仕途必需雅俗便覽》等。在這樣的社會背景下，使用官話的北管戲曲也被納入這種國家權力的規訓體系之中。乾隆年間，在閩南地區上演的各個劇種中，除了泉腔和潮腔外，昆腔、四平、亂彈和羅羅腔，都是使用官話的。晚清期間，因慈禧太后喜歡京劇，各省官員無不以聽京戲為榮，臺灣官員也紛紛從大陸請京班赴臺演出。盡管“正音”二字在不同時期有不同所指，但是在閩南用以統稱外來戲曲的“正音”，本身就顯示了正統的意味，暗示了官方的提倡和國家權力在地方的下延。

然而，盡管官話戲曲得到官方和士紳的支持，普通民眾由于語音的隔閡，仍舊偏好本地的方言戲曲。因此，在明清兩代數百年的時間里，被稱為正音戲的官話戲曲與被稱為白字戲的閩南本地聲腔劇種，并不呈現互相排斥的局面，而是互相滲透、融合交纏，發展出一些互相包容的特殊形態。例如：出現了正音與白字交雜的現象。在白字戲中有所謂“南北交加”的語言現象，說官話的人物多為國家權力的代表者，如包公之類的朝廷官員。在戲班的一些儀式活動中，為突出神仙人物的超凡脫俗，也使用官話。在這類場合，“正音”、“官話”烘托的是儀式的莊重感，表現官方話語與民間話語的共存和融洽。而在一些喜劇性場合中，官話的使用則可能是一種“戲擬”，通過戲曲游戲的姿態挑釁官方力量的權威，諷刺其裝腔作勢、耍官腔。例如在高甲戲《換包記》中，就巧妙地利用官話與方言的諧音，演繹了一出小民大鬧公堂、暴打貪官的喜劇。

正音戲傳入閩南后，對地方戲曲發生了深刻的影響，催生了一些本地新劇種。福建的高甲戲大約誕生在道光年間，其形成過程吸收了梨園戲和竹馬戲的表演身段和劇目，同時博取昆、弋、徽班的養分，接受京劇表演程式、武打科套、鑼鼓經及劇目的洗禮，才最后得以形成。其他新生的年輕劇種如歌仔戲，同樣受到京劇等外來劇種的影響和哺育，這是不爭的事實。因此，總的說來，外來劇種和聲腔在閩南的傳播和發展，豐富了本地戲班的劇目內容、音樂形式、表演內涵，培養了一批武戲人才，促進了舞臺美術的提升，深刻地影響了閩南戲曲文化生態的變化和戲曲劇種的發展。反過來，官話戲曲扎根于閩臺之后，在聲腔、劇目、音樂和演出習俗等方面也受到本地劇種的影響。

正音戲與白字戲的關系表明，官話話語與民間話語之間固然存在著矛盾與張力，但二者若能夠保持巧妙的平衡，則有利于社會的穩定和發展。

在光復后的臺灣，也曾經有過類似于正音的問題，特別是隨著國民黨政權撤退至臺灣，數百萬新移民的加入使臺灣語言的雜多現象更為突出。不同于以往赴臺移民多為閩粵兩地人口，１９４５—１９５０年的大規模移民包括了大陸各個省籍的人士，以北方人為主，因此，中原文化大規模進入臺灣，極大地豐富了臺灣的文化資源，拓展了臺灣文化的多元化格局。另外，不同省籍、地方文化的交匯，也使得臺灣多元文化的內部構成更加復雜。戲劇生態也發生突變，大陸各省的地方戲如豫劇、秦腔、評劇、川劇、越劇、滬劇、潮劇、粵劇等紛紛聚集于狹小的臺灣島，“彼時藝術版圖的構成，完全反映族群結構和權力的分配”①。

國民黨為了鞏固政權，首先是禁用日語和強力推行國語。日本對臺灣的殖民統治長達五十年，尤其是日據后期“皇民化運動”的推進，使得臺灣社會的母語文化被嚴重挫傷，形成了以日語為主要語言的文化環境。國民黨政府接管臺灣后，禁止使用日語（１９４６年１０月２５日開始），并積極推行“國語學習運動”，國語學習日漸深入民眾生活，不僅各個學校教授國語課程，還由政府出資開設許多國語傳習所。這些措施對于臺灣重新回歸中華文化軌道具有進步意義。然而，問題在于，在光復后的臺灣，急于“正音”的國民黨政權對本土文化進行了不恰當的壓制，包括對閩南話的壓制，在一段時間內，連電臺廣播閩南話節目的時間也加以限制。事實上，在禁用日語和臺灣民眾對國語感到陌生的情形下，閩南話自然而然地成為溝通日語和國語、銜接臺灣與中國文化脈搏的橋梁。

在壓制閩南話（有的地方甚至禁用閩南話）的情形下，歌仔戲等閩南方言劇種的發展當然得不到鼓勵，而說國語的戲劇品種則有優厚的生存條件和較大的發展空間。在臺灣，京劇被稱為“國劇”，享有獨一無二的崇高地位，京劇演員不但通過正規的學校培養，同時也由劇團附設戲校培養。“國光”京劇團曾經是惟一由臺灣當局資助的公立劇團，每年經費逾億元新臺幣。京劇和其他本地劇種待遇之懸殊，使戲曲正音與政治正統的關系問題再次凸顯。然而，時過境遷，隨著政治環境和觀眾結構的變化，京劇在臺灣不再鶴立雞群。２０００年，臺灣發生政權更迭，發源于臺灣本土的劇種——歌仔戲被確定為未來所謂的“國劇”，而同樣使用閩南方言的劇種，例如高甲戲、南管、四平戲由于得不到扶持，幾乎是無可挽回地走向衰落，用北方話演唱的北管戲處境更加慘淡。

相比之下，大陸的閩南地區在推廣普通話的同時，閩南方言得到很好的保護與研究，相關的劇種也得到了一定程度的保護和發展。兩岸交流恢復后，臺灣的學者和民眾想方設法購買廈門大學編撰的《普通話閩南話大辭典》，便是一個有力的例證。

五、 話劇與歌劇在閩南的本土化

不同的戲劇文化圈之間的關系是一種動態的關系。閩南的戲劇文化不但向外擴展，而且接受其他文化圈的戲劇文化，并在本文化圈內將它們本土化。吸收其他戲劇文化的營養之后，閩南戲劇文化圈自身也得到發展和壯大，從而影響到其他的戲劇文化，這是一個不斷的互動過程。一個典型的例子，便是閩南地區對話劇和歌劇這兩種外來戲劇劇種的吸納和同化。

閩南地區是我國較早接受西方近代文明的區域之一，也是最早接受話劇和歌劇的地區之一。早在１９０６年，就有部分福建籍的留日學生在東京加入了我國第一個話劇團體——“春柳社”，這些留日學生回國后，便成了福建話劇運動最早的組織者和骨干。社友林天民是福建人，于１９１０年在福州發起組織“文藝劇社”。辛亥革命前后，文明戲在閩南一帶逐漸興盛起來，并且用本地方言演出。

臺灣的早期話劇同樣運用方言。１９２７年，臺南人黃金火獨資組織的“文化演藝會”，訓練話劇人才，所提出的五點信念，第一條就是“言語須用方言”。在日據時期，殖民政府推行“皇民化”教育的背景下，演劇中方言的使用就具有一定程度的反抗意味，頑強的民族意識通過方言隱晦曲折地表達出來。抗戰勝利后，如何解決臺灣話劇的語言問題，讓話劇獲得更多的觀眾，成為外省與臺灣本省劇人所共同面臨的重大課題。臺灣的方言包含閩、粵方言和高山族語言，而閩南話“有音無字”，寫作困難頗多，方言問題成為臺灣戲劇發展的瓶頸所在。這一時期臺灣出現了國語話劇和臺語（閩南語）話劇并存的局面，此外還有國語、臺語混雜使用的話劇，這種跨語言的戲劇呈現，有助于克服由于觀眾對國語陌生所造成的接受上的困難。

大陸話劇在光復初期的臺灣扮演著重要的角色，不僅赴臺演出以推廣中國文化、促進兩岸文化的融合、提升臺灣話劇水平，而且，赴臺的大陸戲劇家與臺灣戲劇界合作，投身于臺灣戲劇事業。陳大禹就是一個典型。他原為漳州戲劇運動重要人物，１９４６年赴臺從事戲劇工作，和臺灣戲劇人士合組“實驗小劇團”，演出了《守財奴》、《原野》等中外戲劇經典作品。陳大禹注意到臺灣獨特的語言文化環境，往往將演員分組，采用日場臺語、夜場國語的輪流演出方式。以“二二八事件”前后省籍沖突為題材的《香蕉香》（陳大禹編導）一劇，以國語、臺語、日語混合演出，反映了當時臺灣的現實生活。在白色恐怖下，該劇只演一天就遭禁演。后來，陳大禹在劇本《臺北酒家》（以國語、臺語、日語夾雜的方式創作）發表時說明了他對于臺灣文化多元特點和戲劇困境的理解：

臺灣近前的現實，除了本質上仍為中華民族的血液以外，實在不能說是臺灣鄉土本質，因為，無論從任何方面看來，現實的臺灣，不管是社會架構、經濟生產、風俗生活，都有其不可忽視的、歷史演成的、一種混成體的特殊性……現在要想寫實于當前生活，最成問題，還是如何寫作方能適應普遍閱讀者的了解，這點，到現在為止，我自己還是找不出路來。①

戰后初期，臺灣師范學院學生組成的“臺語戲劇社”，演出了田漢的《南歸》和曹禺的《日出》。該社成員嘗試將《日出》改為臺語版，劇名也改為《天未光》。該社也注意到了文化轉型背景下話劇演出的語言問題：

臺灣劇運當前的重大問題，可說是在于運用方言，使得大多數的由于不懂國語失去欣賞國語話劇機會的民眾，獲得享受的機會。不過至于運用臺語的目的，并不該僅在于此。戲劇工作者應該更進一步，為臺灣文化著想。②

國語話劇和臺語話劇的共生與互補具有重要意義，國語話劇的發展引導著話劇藝術的成熟，同時，臺語話劇的演出，突破了日語的禁用和國語的陌生這一語言障礙，臺語成為溝通日語和國語、銜接臺灣與中國文化脈搏的橋梁，也促使臺語話劇成為臺灣話劇走向成熟的獨特的過渡形式。

經過多年的發展，現在的臺灣，已經創造出各種用拼音文字寫作閩南話方言話劇的辦法。最成功的例子是臺南人劇團上演的方言話劇，就連莎士比亞的戲劇、荒誕派的戲劇，都可以完全用閩南話演出，遑論本土題材的戲劇。

臺南人劇團在方言話劇基礎上展開了一系列“跨文化戲劇”的實踐，力圖走出一條“跨界/本土”的道路。“實驗開發跨界且具本土特色的戲劇展演”及“培育地方戲劇人才”一直以來是該團的首要目標，作品風格的最主要特色是“實驗臺語作為舞臺語言”，演出作品強調學院理論的實踐性。至今已經推出５０多部不同形式風格的制作演出，并且累積了３０多出原創劇本，包括《臺語相聲——世俗人生》、《青春球夢》、《帶我去看魚》、《鳳凰花開了》、《風島之旅》等。劇團自２００１年起規劃“西方經典劇作臺語翻譯演出”計劃，已先后推出《安蒂岡妮》、《女巫奏鳴曲——馬克白詩篇》、《終局》等作品，開啟了“跨文化戲劇”的實驗。２００４年起，劇團規劃《莎士比亞不插電》作品系列，試圖融合莎翁華麗的辭藻，開拓一種說中文的莎劇表演方式，吸引更多年輕觀眾走進劇場感受真正的舞臺戲劇演出魔力。２００６年又推出了希臘喜劇《利西翠坦》。此外還有在國語演出中穿插閩南語片斷的處理方法。例如在用國語演出的《哈姆雷特》中，“戲中戲”片斷改用閩南話演出，創造了獨特的間離效果。

臺南人劇團一方面立足本土，堅持方言演劇；另一方面擁有開闊的國際眼界，致力跨界實驗，積極與活躍于國外劇場的各種流派、團體展開藝術交流，邀請國外劇人來臺授課。“演員夏日學校”是臺南人劇團提供給臺灣演員的一個進修充電、學習各種不同表演訓練體系的短期學校，于２００１年起開辦至今，已先后邀請過波蘭、英國、意大利以及美國導演大師到臺舉辦工作坊，努力拓展臺灣演員表演的視野，提高他們表演的專業能力和水平。通過跨文化的交流與合作，在運用閩南語、閩南音樂方面有不少可喜的創新成果。臺南人劇團上演的一段改編自希臘悲劇《安蒂岡妮》的歌隊吟誦尤其引人矚目。來自波蘭導演的葛杰果許（Ｇｒｚｅｇｏｒｚ）將原本排律整齊的韻文，處理成用閩南話發音的抑揚頓挫、字字難辨的單音，而閩南歌謠《思想起》處理成阿爾巴尼亞式男聲合唱，合唱的和聲乘著月琴扶搖直上，透露出某種壯闊的質感，造成一種無法辨認的混沌地帶，因而留下了強烈的沖擊和對文化主導的反思。

在臺灣戲劇中，混用閩南話、客家話、國語、日語、英語的現象頗為常見，而主要運用閩南話的方言話劇、歌劇已經成為臺灣戲劇中一個重要戲劇品種，它帶來了閩南戲劇文化圈色彩上的豐富性和文化上的多元性。方言的使用和語言的混雜現象從一個側面反映出臺灣現代劇場對劇本文學主導的反叛。過去重視一劇之本，講求國語表達的精準流暢，重視臺詞的戲劇性，如今逐步轉變為以多種方式表達臺詞，可以使用方言或多種語言，臺詞及其文學性可以不是戲劇的中心，表演、道具、燈光、演出樣式等戲劇語匯的作用得以凸顯。這些做法都有鮮明的后現代主義色彩。

在大陸的閩南地區，同樣早就成功地創造了閩南方言話劇、歌劇，但背景和原因有所不同。１９１９年“五四”運動之后，閩南進步青年和知識界人士組織劇社，公演文明戲，提倡新文化、新道德、新思想。然而，當時普通話并未普及，絕大多數民眾講閩南方言。因此，話劇下鄉演出如果不用方言，社會效果勢必大為削弱。后來上演抗戰戲劇時，這個問題更加突出。漳州的薌潮劇社上演方言話劇特別成功，劇目有《放下你的鞭子》等，通常是在城市用普通話，到農村使用方言。根據果戈理的《欽差大臣》改編的《巡按》一劇也是用閩南方言演出的。１９８４年，廈門大學教授黃典誠說過：薌潮劇社在五十年前，就能提出在用普通話演出的同時提倡方言上演，這是“偉大的壯舉”。抗戰期間，其他閩南戲劇團體也廣泛使用方言演出。１９４４年春節，泉州劇人以泉州方言演出《巡按》時，劇中的事件、人物、背景、風土人情、生活習俗都改為閩南地方的。演出引起群眾極大的興趣，為解放后歌劇、話劇的民族化、大眾化積累了寶貴的經驗。

泉州人不但演方言話劇，而且堅持歌劇的民族化、地方化探索。泉州歌劇團獨樹一幟，自上世紀８０年代以來上演了一系列優秀的方言歌劇作品，在全國引起反響。最典型的是改編移植《赤葉河》，大膽地把原劇的背景、事件、人物、風土人情、生活習俗等改為閩南地方的，在藝術上吸收運用地方語言、地方戲曲、民間音樂、舞蹈、民間文學和美術等群眾喜聞樂見的元素，產生了巨大的社會影響，帶動了整個晉江地區數百個專業和業余劇團編演方言歌劇的熱潮。

從１９６１至２００１年的四十年間，泉州歌劇團上演的近百個劇目中，明確標明方言歌劇或方言話劇的劇目占到三分之一強，此外還有些劇目在城市演出使用普通話，下鄉演出時使用方言。地方化一直以來是泉州歌劇團的探索方向。該團在８０年代創作了《蓮花落》、《臺灣舞女》、《蕃客嬸》等一系列優秀作品，不僅贏得了閩南觀眾的喜愛，也獲得了國內歌劇界同行的一致好評。

歌劇不同于話劇，它是綜合性最高的一門舞臺藝術。如果說方言話劇需要解決的主要是語言問題，那么，方言歌劇需要解決的遠非語言問題，它還連帶著與語言有關的相當復雜的音樂問題，以及舞蹈等表演方面的問題，因此，方言歌劇的成功意味著歌劇這一西方藝術皇冠上的明珠不但移植到了東方的中國，而且南下而移植到了使用獨特方言的閩南地區，它成功地在閩南本土化了。

至此，閩南戲劇文化圈已經包含了完整的戲劇藝術體系，不僅擁有歷史悠久、土生土長的各種地方戲曲和傀儡戲，而且創造了新型的、便于體現現代意識的方言話劇和方言歌劇；不僅演出土生土長的方言戲曲，而且成功地以方言上演莎士比亞戲劇和西方的現代派戲劇，進行了“跨文化戲劇”的實驗。閩南戲劇文化不但是本土的，而且是跨界的。這就是說，閩南戲劇文化圈已經體系化和現代化了。在這個意義上，我們說方言話劇和歌劇的成功對于閩南戲劇文化圈的發展與成熟具有標志性的意義。

（作者單位 廈門大學人文學院）

責任編輯 容明