中國戲劇發(fā)源于鄉(xiāng)村祭祀儀禮說質(zhì)疑——評田仲一成《中國戲劇史》

2006年底，我參加中山大學(xué)主辦的一個有關(guān)節(jié)令民俗的學(xué)術(shù)會議，發(fā)言涉及到中國戲劇史的起源與民間祭祀儀式的關(guān)系。在此之前，我一直對日本著名學(xué)者田仲一成先生在《中國戲劇史》以及其他相關(guān)著作里提出的有關(guān)“中國戲劇起源于鄉(xiāng)村祭祀禮儀”的觀點有異議，既然田仲先生恰好與會，就在會上直言了我的看法，以就教于田仲先生。會間休息時，田仲先生就此和我做了簡短的交流，并且給我看了他剛剛在中山大學(xué)為學(xué)生們做的講演的文稿。這次講演的內(nèi)容是針對南京大學(xué)解玉峰副教授公開批評他的《中國戲劇史》的應(yīng)答。我想田仲先生大約是想用這篇講演稿同時回答我的批評，只不過，當(dāng)我讀他的講演稿時，因其言辭之激烈而頗感意外。

田仲先生多年來對中國民間祭祀戲劇的深入研究具有廣泛影響力，但他的《中國戲劇史》可能是個例外，在已有的眾多中國戲劇史著述里，他的這部觀點獨特的新著并沒有引起多少注意。當(dāng)然，田仲先生自己對這部新著的學(xué)術(shù)價值一定是充滿自信的，這幾乎是他數(shù)十年潛心研究中國戲劇的理論歸宿。對于他個人的學(xué)術(shù)生涯而言，這部新著的重要性不言而喻——《中國戲劇史》是一部提出了學(xué)術(shù)新見的著作，而不同于他此前更為人們熟知、更擅長撰寫的那些材料湮沒了見解的田野考察報告。在這個意義上，研究與評價田仲先生的《中國戲劇史》，即使是著眼于研究田仲先生這樣一位有國際聲譽的中國戲劇專家的學(xué)術(shù)思想的角度，也有其特殊的意義；而更重要的是，對這部《中國戲劇史》的評價，尤其是對他有關(guān)中國戲劇起源的核心觀點的評價，可以加深我們對藝術(shù)史的學(xué)術(shù)建構(gòu)方法的認(rèn)識。

討論田仲先生的《中國戲劇史》，我們需要注意到，他提出中國戲劇起源于鄉(xiāng)村的祭祀儀禮這一獨特觀點時，是基于某種獨特的學(xué)術(shù)背景的，其中有豐富的感性材料作為支撐。因而，我雖然完全不同意他的觀點，但是我與他的分歧，并不是對他所提供的田野考察材料的質(zhì)疑，也不止于普通的異見，它涉及到相當(dāng)廣泛的學(xué)術(shù)層面，不僅涉及到中國戲劇史的起源，更涉及探究中國戲劇起源的研究方法。而田仲先生對解玉峰的批評的激烈回應(yīng)，又將問題的涉及面擴大到更廣泛也更深刻的領(lǐng)域，這讓我更覺得，就他的《中國戲劇史》展開深入討論很有必要。

田仲先生治中國戲劇多年，出版發(fā)表了大量與之相關(guān)的學(xué)術(shù)著作，做出了令世人矚目的學(xué)術(shù)貢獻。

田仲一成先生在中國戲劇領(lǐng)域的學(xué)術(shù)成就，主要集中在他對以香港新界為代表的中國民間社會的祭祀戲劇的田野考察與研究，尤其是對地方宗族組織在這些與祭祀密切相關(guān)的戲劇演出中的重要作用的揭示。這些成果的學(xué)術(shù)價值已經(jīng)得到充分肯定。但是當(dāng)他以此為基礎(chǔ)論證中國戲劇的起源，尤其是主張中國戲劇的發(fā)生應(yīng)該從鄉(xiāng)村的祭祀儀禮中去尋找時，就已經(jīng)跨入了另一個領(lǐng)域，而在這個領(lǐng)域要想得出令人信服的結(jié)論，還需要更多的知識、材料與理論支撐。

有關(guān)中國戲劇的發(fā)生或曰起源，事實上包含了兩個問題，而這兩個問題又很容易混為一談。這兩個問題，一是從泛戲劇的角度看中國戲劇的起源或發(fā)生；另外還有一個問題，是我們今天所看到的中國戲劇——或者通常被稱為“戲曲”的這種演藝形式——的起源或發(fā)生。當(dāng)我們泛泛地從事中國戲劇的發(fā)生學(xué)研究，討論中國戲劇何時起源、經(jīng)過怎樣的路徑發(fā)展、以至何時成熟時，當(dāng)然可以通過閱讀先秦以來的史籍找到許多文獻，而所有與妝扮、表演、歌舞以至于雜耍相關(guān)的材料，都可以為其所用，無論是先秦時代的優(yōu)孟衣冠和《九歌》，還是漢代百戲與隋唐戲弄，宮廷與民間的巫儺等等，都明顯與普泛意義上的戲劇有關(guān)。如果是在這個意義上撰寫一部完整的中國戲劇史，這些內(nèi)容當(dāng)然可以且應(yīng)該包含在內(nèi)。從這個角度討論中國戲劇的起源，固然有其特殊的意義，然而，如果我們要討論的是從宋元以來一直流傳到今天的戲曲，討論它的起源與發(fā)展，就必須特別慎重。

中國戲劇——戲曲——的起源之所以成為一個學(xué)界難題，是由于我們目前所知的宋元年間出現(xiàn)的戲文和雜劇，具有獨特且成熟的形制，而無論是它的劇目體系、音樂體制還是表演體制，要想從此前已知的戲劇現(xiàn)象中找到清晰的源頭都不容易。按錢南揚先生的研究，除了完全佚失的以外，已知南戲至少有８７本，其中包括《永樂大典》“戲”字韻下列載戲文３２本，徐渭《南詞敘錄》中著錄的有６５本等等①，如此說來，說宋代流傳的戲文有百本之多，并不過分。今人對戲文的形制所知甚少，但是通過《永樂大典》殘卷里基本可確信為宋代遺存的《張協(xié)狀元》，以及這些戲文大致可知的故事情節(jié)，設(shè)想它們都有相當(dāng)?shù)拈L度，接近于我們現(xiàn)在所見的需要一個完整的單位時間（整個下午或晚上）演出的本戲，因此與宋金時代的更接近于零星的折子片斷的雜劇差別很大，這大概是個不會太離譜的判斷。而在宋代之前，或者更準(zhǔn)確地說，在徐渭所說的“南渡”之前即北宋和更早的時代，我們完全找不到與之相類似的表演一個完整的故事的大型戲劇的記載。元雜劇也是這樣，它的結(jié)構(gòu)與形制，雖與南戲不同，但也具有足夠的長度。更值得注意的是，戲文與雜劇都有非常之完整的音樂結(jié)構(gòu)，它們使用的大型套曲，都足以使之區(qū)別于此前所有雛形的戲??；至于戲曲通過唱念相間的方式以敘述一個完整的故事，這樣的表演模式，在先秦到唐宋的各種雛形戲劇活動中，也看不到前兆。而如果我們無法解釋宋元戲文與雜劇是以怎樣的藝術(shù)樣式為基礎(chǔ)發(fā)展而來的，我們就很難真正理解戲曲的起源。

假如我們相信一種藝術(shù)樣式不會憑空出現(xiàn)，尤其是像戲曲這樣格局宏大的舞臺藝術(shù)樣式，大約不會因溫州（永嘉）幾位才子一時興起的創(chuàng)造突然出現(xiàn)，那么我們就需要在歷史進程中細(xì)細(xì)追尋，去探索戲曲這種文體、它所擁有的復(fù)雜而完備的音樂構(gòu)成以及在表演中特殊的腳色扮演制度等等是從何而來?？上镏傧壬鷮χ袊鴳騽∑鹪吹男抡撌觯c此三者全無關(guān)系。從他的《中國戲劇史》里，我們看到宋元年代的戲曲作品以及演出中，存在諸多與農(nóng)村的祭祀儀禮相關(guān)與相似的成分，卻缺少一個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)——他不能說明或者是沒有想到需要說明，農(nóng)村的祭祀儀禮有什么可能發(fā)展成為宋元戲文和雜劇這樣成熟的戲劇，這樣兩類如此不同的藝術(shù)樣式之間的關(guān)聯(lián)如何建立，或者更清楚地說，從祭祀儀禮發(fā)展到與之截然不同的戲文或雜劇的具體過程是怎樣的，這兩類文化活動之間如此之大的鴻溝是如何被跨越的。然而，這才是解決中國戲劇——至少是中國戲曲——起源的關(guān)鍵。誠然，正如田仲先生的《中國戲劇史》里所引用的大量資料所述，從元雜劇到明清傳奇，直到晚近的地方戲，無論是劇本還是演出，都夾雜有大量和民間祭祀儀禮相關(guān)的或相似的內(nèi)容，但是僅因戲曲里有這些內(nèi)容，就想要證明戲曲“源于”祭祀儀禮，無疑還是很不夠的。

其實，在此之前多位對中國歷史文獻掌握得更豐富的學(xué)者，也做過同樣的努力。任二北先生著《唐戲弄》，就試圖通過大量與歌舞戲弄相關(guān)的文獻，證明唐代已經(jīng)有相當(dāng)成熟的戲劇表演；楊公驥先生解讀《公莫舞》，想以此強調(diào)西漢時中國已經(jīng)有了相對完整故事情節(jié)的演出劇本。他們所引征的材料本身都很有價值，可靠性也無可置疑，可惜仍然離結(jié)論差了一步——無論是從《公莫舞》，還是從唐戲弄，都還不能建立起一條藝術(shù)形態(tài)演變的完整因果鏈，從這些戲劇現(xiàn)象，我們還無法解釋戲曲的誕生。因為就我們今天可見的南宋戲文和元雜劇而言，它們都已經(jīng)擁有非常之完整且獨特的大型格局，而從宋戲文和元雜劇到此后的明代傳奇，以及從戲文、雜劇、傳奇到其后興起的地方戲之間的關(guān)系，都是如此清晰，以至于我們完全可以肯定地把握從戲文開端的中國戲曲的發(fā)展歷程。然而，在南宋之前，要想從前述的各種雛形的戲劇演出中找到戲文之所以形成的原因，卻十分困難。

晚近以來，研究戲曲的學(xué)者們在戲曲起源方面并不是沒有成果。自王國維考訂諸宮調(diào)后，鄭振鐸和日本的青木正兒等學(xué)者都對諸宮調(diào)的緣起、內(nèi)容與與形態(tài)做了大量研究。李家瑞從中國各地流傳的戲劇經(jīng)典中發(fā)現(xiàn)了許多由說書演變成戲劇的痕跡，找出大量的“前身是說書，后來變成戲劇的例子”①。吳則虞更判定諸宮調(diào)是“直接繼承了變文俗講的形式，通過創(chuàng)造過程，在原有基礎(chǔ)上獲得豐富提高”的“話本”里最具豐富性的一種，“無異是唐宋講唱文學(xué)的總匯”，他指出，“講唱文學(xué)發(fā)展到了諸宮調(diào)是無以上升，必然引起更高級的藝術(shù)形式——戲劇的發(fā)生發(fā)展，而諸宮調(diào)就成為他的奠基人”②。幾十年間有關(guān)中國戲劇起源的這些點點滴滴的進展，越來越清晰地讓我們看到，從佛教傳入以來，出現(xiàn)了以講唱方式傳播佛教經(jīng)義的變文俗講，唐宋年間盛行的講唱文學(xué)就是變文俗講世俗化的產(chǎn)物，而集唐宋講唱文學(xué)表現(xiàn)手法之大全的諸宮調(diào)，它與宋元戲曲之間的形態(tài)是如此相似，只須由敘述體轉(zhuǎn)化為代言體并且由演員搬演，就可以直接演變成戲曲。而我們從古往今來的戲曲作品中不僅看到了大量原本是說書講史、后來成為戲劇的作品，甚至還可以在戲曲的內(nèi)容與表現(xiàn)手法里，發(fā)現(xiàn)許多本該講唱文學(xué)才有的非代言體的成分，它們都可視之為由講唱轉(zhuǎn)化成戲劇時轉(zhuǎn)型不徹底留下的遺痕。征以近代戲劇史，直到２０世紀(jì)初，在江南一帶，我們還可以發(fā)現(xiàn)原為講唱的灘簧很輕易地轉(zhuǎn)為戲曲的例子，包括越劇、錫劇、甬劇、滬劇等等。

曾經(jīng)有那么多著名學(xué)者在努力尋找證據(jù)，探索戲曲由講唱文學(xué)——包括說書、諸宮調(diào)等等——轉(zhuǎn)化而來的可能性，他們的論斷雖然還沒有得到學(xué)界普遍認(rèn)可，但至少這些考訂體現(xiàn)出對藝術(shù)發(fā)展邏輯過程的尊重。他們的研究雖然并未形成定論，卻是在切實地從戲曲的體制、格局、表現(xiàn)手法以及具體題材內(nèi)容等等方面，為戲曲的形成尋找具有實證性的淵源。正因為，要解答戲曲起源這個難題，就需要找到它的劇目體系、音樂體制以及表演體制的來源，所以它才成其為難題，而它們都很難從漢唐以來的各種雛形的戲劇活動中找到——不用說，想要從農(nóng)村的祭祀儀禮中找到戲曲的源頭，更是天方夜譚。

雖然以田仲先生的學(xué)術(shù)背景言，很難要求他全面掌握有關(guān)戲曲起源的上述文獻，但如果設(shè)想要提出一個新的觀點，最好是對相關(guān)領(lǐng)域的以往研究有較全面的了解，我想這樣的要求并不過分。而我與田仲先生一樣，在中國戲曲的起源問題上恐怕都只能算是外行，因此我的質(zhì)疑與批評，并不是要圍繞上述文獻展開有關(guān)戲劇起源的爭議，而是著眼于田仲先生的理論方法與學(xué)術(shù)邏輯。

從這個角度，我想指出的是，田仲先生在提出他大膽的新見時可能沒有注意到，從學(xué)術(shù)邏輯的角度看，只看到兩個對象之間的相關(guān)與相似，并不能簡單地證明它們之間存在因果關(guān)系。

考察中國民間戲劇，不難注意到鄉(xiāng)村戲劇演出與以神廟和祠堂為中心的祭祀活動之間的密切關(guān)系，但是如果再細(xì)加觀察與辨析，還可以看到另外一層，在我看來，鄉(xiāng)村里每年固定時節(jié)舉辦有一定規(guī)模的祭祀活動——無論是祭拜神靈還是祖先——同時組織戲劇演出的現(xiàn)象確實是非常之多見的，但是在這里，祭祀與戲劇兩者之間更大程度上只是一種共生關(guān)系，把祭祀活動時邀請戲班從事的戲劇演出看成祭祀的一個組成部分，并不妥當(dāng)。在很大程度上，民眾只是利用祭祀這樣的組織形式，為他們請戲?qū)ふ乙粋€理由，換言之，祭祀活動的存在，更像是鄉(xiāng)村民眾耗費不菲資貲獲得欣賞戲劇的文化娛樂機會的一個合法借口。在這里，雖然我們很難說民眾從戲劇中得到享樂的沖動沖淡了祭祀儀禮的神圣性，至少戲劇的劇目選擇與祭祀活動之間的關(guān)系，其疏遠(yuǎn)程度要超乎人們的想象。其實這也不難理解，對于生活在中國的這個早就已經(jīng)高度成熟的民族而言，信仰與娛樂都是重要的精神活動，人們應(yīng)該驚訝的不是民眾居然能將世俗的戲劇演出和神圣的祭祀信仰置于同一個精神空間，值得驚訝的是這樣兩大類活動居然可以如此天衣無縫地融為一體，你中有我我中有你，彼此甚至分不清主從。

更不用說，中國鄉(xiāng)村的祭祀儀禮活動以及各種雛形的祭祀性戲劇活動之早于欣賞性戲劇，也不足以說明欣賞性戲劇就一定是從祭祀性戲劇演變而來的。巫儺的出現(xiàn)當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于戲曲，中國各地鄉(xiāng)村目前仍然存在的儺戲表演中，確實包含了許多我們在戲曲舞臺上也可以看到的，內(nèi)容包容了許多原始信仰成分的巫儺祭祀活動和戲劇的關(guān)系一直是人們感興趣的。但是我們無法就此推論，說是巫儺格局漸漸擴大而發(fā)展成了戲曲。更大的可能性是，當(dāng)戲曲出現(xiàn)并且在人們的精神娛樂生活中占據(jù)了越來越重要的位置之后，戲曲中的某些民眾喜愛的劇目以及片斷，就漸漸被充實到儺戲里，而不是相反。目連戲的發(fā)展演變軌跡就更為明顯，如劉禎所言，“目連故事淵源于佛經(jīng)，而直接影響后世多種目連故事作品的是變文，變文是后世目連戲及其他形式作品之祖禰”①。而在后世目連戲的演出里，我們可以看到除了作為主干的目連救母故事以外，還經(jīng)常被加入各種各樣，往往與目連關(guān)系不大的故事內(nèi)容，而目連戲能夠在一地連演十多天，除了作為主干的目連故事本身的宏大，還由于在整個大的故事框架之中，表演者可以加進更多的內(nèi)容。有關(guān)目連的講唱文學(xué)作品先于戲曲，而我們又能從后世的目連戲里找到許多戲曲折子，但我們卻不能就此斷定戲曲受到目連戲的影響甚至取材于目連戲，因為更大的可能是，當(dāng)戲曲出現(xiàn)之后，鄉(xiāng)間大型的祭祀活動中演出目連戲時，會出于娛樂等等考量，將一些人們熟知的戲曲內(nèi)容加入到目連戲演出的整體當(dāng)中。如果不能厘清這一現(xiàn)象，對中國戲劇乃至中國人的精神生活訴求的認(rèn)識，就會出現(xiàn)偏差。

更重要的是，田仲先生在戲劇理論層面上的思考是有缺陷的。他曾經(jīng)在該書的“序論”中特別指出，他是通過田野觀察發(fā)現(xiàn)了中國農(nóng)村民間戲劇與信仰以及祭祀禮儀之間相互依存、共生為一體的諸多現(xiàn)象，同時接受了簡·艾倫·哈里遜對希臘戲劇的起源的解釋，以及日本學(xué)者折口信夫、西氏信綱對這一學(xué)說的繼承發(fā)展，才提出中國戲劇起源于農(nóng)村的祭祀禮儀這一觀點的，他認(rèn)為這是一個“合乎邏輯，普遍適用的視點”②。就如他后來對解玉峰的回應(yīng)文章里所提及的那樣，他覺得戲劇發(fā)源于祭祀儀禮是一個世界性現(xiàn)象，中國不應(yīng)該也不可能是個例外③；田仲先生對有關(guān)戲劇起源的各種理論，恐怕了解得頗為有限；即使是古希臘和日本的戲劇均與鄉(xiāng)村的傳神儀禮相關(guān)（其實古希臘的戲劇是城邦的大型表演活動，很難說源于鄉(xiāng)村），也不足以證明全世界的戲劇都一定要遵循同樣的規(guī)律，藝術(shù)的問題是如此之復(fù)雜，要想通過一兩個地區(qū)的現(xiàn)象推導(dǎo)出全球通用的規(guī)律，需要格外小心翼翼。抽象地說所有戲劇甚至人類表演活動歸根到底都起源于巫術(shù)，或許是對的，但是具體到個別的戲劇現(xiàn)象與戲劇類型，比如具體到戲曲，或者論及歌劇、芭蕾舞等等，就需要更為細(xì)致的分析。全世界那么多文化圈那么多戲劇現(xiàn)象，并不一定都會遵循著從祭祀性戲劇轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p性戲劇的普遍規(guī)律，如前所述，中國的戲曲就很可能是從已經(jīng)發(fā)育得相當(dāng)完好的講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上演化而來的。把講唱文學(xué)看成是戲曲的源頭，如同李家瑞所說，“我覺得比前人所說的中國戲劇原于‘八蠟’（《東坡志林》），近人所說中國戲劇原于‘儺’的說法，比較著實一點”④。戲劇的誕生，尤其是欣賞性戲劇的誕生，當(dāng)然需要很多文化上的鋪墊，這是世界上只有很少民族才能創(chuàng)造出成熟的欣賞性戲劇的原因之一。從這個角度看，從先秦時代開始的中國鄉(xiāng)村祭祀儀禮，無疑是在戲曲誕生之前為它做了重要的精神準(zhǔn)備的文化活動之一，但是要用這點關(guān)系就說中國戲劇起源于它，還是略嫌牽強。田仲先生或許沒有想到，這些理論與他所接觸到的感性材料之間的關(guān)系，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以解釋中國戲劇的起源。至于在具體闡述中，他進而從中國傳統(tǒng)戲曲劇本的文體結(jié)構(gòu)分析著眼所作的論證，認(rèn)為“戲劇獨特的起伏結(jié)構(gòu)就是源自春天的祭祀以及隨之而生的成人式”①，可是“由苦惱到歡喜”這樣的結(jié)構(gòu)形式實在是太具有普遍性了，幾乎可以從所有講述故事的文學(xué)形式中看到，也非祭祀和成人禮所獨有，根本不足以說明獨特的戲曲何從產(chǎn)生。

其實，田仲先生也認(rèn)識到，“戲劇產(chǎn)生的條件，首先就是商業(yè)的發(fā)達(dá)……還有一個條件是宗教與藝術(shù)的分開，藝術(shù)從祭祀活動中分離出來”②。商業(yè)的發(fā)達(dá)源于城市的出現(xiàn)，中國戲曲恰恰就源于城市而非鄉(xiāng)村。戲曲發(fā)源于城市，是與它最初的商業(yè)化屬性相關(guān)聯(lián)的。恰由于戲曲從一開始就是以提供娛樂為目的的商業(yè)性演劇，因此它需要人口相對集中的“市”，它不會產(chǎn)生于人口居住相對分散的農(nóng)村地區(qū)，只會因為在城市里發(fā)育得比較成熟后倒流到農(nóng)村。因此，田仲先生堅持說中國戲劇起源于鄉(xiāng)村祭祀，就很難以服人。以我們現(xiàn)在所知的文獻看，有關(guān)戲文最早的記載是它初出于永嘉（今溫州），被稱為“永嘉雜劇”，它盛行于杭州，廣泛流傳于以南宋朝廷為中心的兩浙地區(qū)，由此形成氣候；同樣，有關(guān)元雜劇的記載，也都指它在北方的大都和南方的杭州等大城市里的創(chuàng)作與活動，它的創(chuàng)作者以及名伶?zhèn)兌忌钤诙际校瑥奈匆娝麄円约斑@些劇作有與鄉(xiāng)村祭祀儀禮相關(guān)的記載。中國戲曲發(fā)源于城市，在城市發(fā)展起來而后再流到鄉(xiāng)村，不僅戲文如此，雜劇如此，甚至連２０世紀(jì)新出現(xiàn)的一些劇種，如評劇、越劇等等也是如此。

這些都是田仲先生的《中國戲劇史》未能充分考慮到的，也是他有關(guān)中國戲劇的起源的新見得不到中國同行認(rèn)可的原因。

其實，有關(guān)中國戲劇的起源，具體地說，有關(guān)戲曲的起源，既可以說是一個尚未解決的問題，也可以說是一個已經(jīng)基本解決的問題。說它尚未解決，是由于戲曲形成過程中還有許多環(huán)節(jié)，比如說裝扮、腳色以及元雜劇分折的由來等等，我們還找不到足夠的證據(jù)說明它們的來源，比如有關(guān)臉譜，周華斌先生敏感地指出它應(yīng)該源于唐代就已經(jīng)有的涂面而非形同面具的“代面”，但是多種多樣的臉譜造型的來源以及它的發(fā)展軌跡還有待于探尋③。其他相關(guān)的問題，難以索解之處還有很多。說它已經(jīng)解決，是因為它最早形成于兩宋之交或南宋初年，大致是由各種講唱文學(xué)發(fā)展而來，它從一開始就是都市勾欄瓦舍內(nèi)市民化的商業(yè)性演劇等等，這都是學(xué)界早就已經(jīng)認(rèn)可的，而那些我們尚不了解的部分，今人甚至后人，恐怕都很難找到新的材料以得出更新、更有說服力的結(jié)論。歷史總是會留下很多疑難，但是我們有時必須謙恭地承認(rèn)，研究者不是無所不能的，有些缺憾恐怕永遠(yuǎn)也無從彌補。

有關(guān)中國戲劇史的整體架構(gòu)，確實可以有兩種，一是以泛戲劇為對象的架構(gòu)，一是以戲曲為主體對象的架構(gòu)。但是由于歷史資料的缺乏，如果一部中國戲劇史要考慮到歷史發(fā)展的邏輯完整性，那么，我以為還是以戲曲為對象更適宜。許多零星的前戲劇現(xiàn)象，包括戲曲誕生之后仍然廣泛存在于城鄉(xiāng)各地的泛戲劇現(xiàn)象，確實可以而且也應(yīng)該得到戲劇史的觀照，但這些觀照只能說是豐富了我們對中國戲劇整體的認(rèn)識，而并不足以改變我們對中國戲曲的起源的認(rèn)識。這就是田仲先生研究中國戲劇起源的成果給予我們的啟發(fā)，同時也包含了我對田仲一成先生《中國戲劇史》的學(xué)術(shù)得失的總體評價。

最后還想提及這篇書評的緣起。２００６年底我在中山大學(xué)的會議上曾經(jīng)建議田仲先生將他那篇講演稿再做斟酌，加工修改調(diào)整潤色后整理成文寄給《文藝研究》雜志。田仲先生當(dāng)時似乎是欣然接受的，但半年以后，我在《學(xué)術(shù)研究》２００７年第３期讀到田仲先生的文章《獻疑于以民俗學(xué)為禁忌的作風(fēng)——就中國戲劇的發(fā)生等問題答解玉峰先生》。公開發(fā)表的文章已經(jīng)與講演稿不同，尤其是在文辭上做了許多修飾，所幸基本觀點仍然基本完整地保留了下來，尤其是他的觀點與研究方法之間的關(guān)系愈顯密切。幾個月后，解玉峰撰文在《學(xué)術(shù)研究》做了回應(yīng)①。讀了兩位的文章，我覺得其中最為關(guān)鍵的話題并沒有充分展開，甚至還衍生出了更多話題。如同解玉峰此前的批評文章所說的，《中國戲劇史》最值得討論之處，在于他主張中國戲劇起源于農(nóng)村的祭祀儀禮，除了這個觀點本身是否正確以及周延，田仲先生何以會提出這樣的觀點，如何評價這一觀點，進而如何評價田仲先生《中國戲劇史》的學(xué)術(shù)價值等問題，事實上變得越來越糾纏為一體；在解玉峰對田仲先生答辯文章的回應(yīng)里，不僅沒有將這個問題推進一步，甚至再明顯不可地用“民俗學(xué)研究方法的得與失”轉(zhuǎn)移和回避重點。因為田仲先生的學(xué)術(shù)失誤并不在于他用民俗學(xué)方法研究中國戲劇，而在于他并不擁有解決中國戲劇起源這一復(fù)雜問題所需的學(xué)術(shù)積累和理論把握能力。這就使我覺得仍有必要正面展開看法。

還有一點不能不說，田仲先生在他發(fā)表在《學(xué)術(shù)研究》上的答辯文章里，認(rèn)為解玉峰對他的批評，典型地表現(xiàn)出中國大陸諸多大學(xué)里的學(xué)者“以民俗學(xué)為禁忌”的學(xué)風(fēng)，他以為解玉峰是因為排斥以田野研究為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)方法，才拒絕接受他對中國戲劇起源的新見，這恐怕有極大的誤解。恰好我也做過多年農(nóng)村戲劇的田野考察，同樣也非常關(guān)注民間祭祀儀禮與戲劇之間的關(guān)系，我得出的結(jié)論卻與田仲先生截然相反。而我以對浙江臺州民間戲劇演出的田野作業(yè)為基礎(chǔ)撰寫的《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，意外地得到許多好評，多家高校與科研機構(gòu)邀請我去就此做學(xué)術(shù)講座，我在和這些重要的學(xué)術(shù)單位——包括田仲先生曾在講演稿里激烈批評的解玉峰所在的南京大學(xué)——的學(xué)者們接觸過程中，絲毫感受不到田仲先生所說的“以民俗學(xué)為禁忌”的學(xué)風(fēng)。同樣，田仲先生之所以在中國的各學(xué)術(shù)單位備受崇敬，不是由于他在戲曲史或戲曲理論方面的貢獻，而恰恰就是因為他從民俗學(xué)角度考察當(dāng)代鄉(xiāng)村戲劇活動，為同時代的學(xué)人提供了大量鮮活的經(jīng)驗材料。三十年前，田仲先生學(xué)術(shù)精力旺盛的年代，他的研究方法以及課題在中國大陸可能會遇到一些障礙，三十年后的今天還抱怨大陸的高校以及研究單位“以民俗學(xué)為禁忌”，就讓人覺得有些恍惚，似乎他還沉溺于三十年前。事實上三十年來，中國學(xué)者在民俗學(xué)方面早已有不菲成果，即使以田仲先生研究的民間祭祀禮儀與戲劇的關(guān)系論，其涉及面之廣，研究之深入，也早就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了只局限于三兩個村莊的小范圍考察的田仲先生，更不用說中國戲劇起源的研究。我充分尊重日本學(xué)者在中國戲劇研究領(lǐng)域的成就，青木正兒、波多野乾一等前賢在戲曲及京劇發(fā)展史的研究方面有開先河之功，堪稱相關(guān)學(xué)科的開創(chuàng)者。但大量中國學(xué)者對中國戲劇歷史，畢竟已有近百年的研究，看不到這些成果的存在，要想在中國戲劇起源上做驚人之論，就容易信口開河，喪失一位知名學(xué)者起碼的嚴(yán)謹(jǐn)。

誠然，解玉峰對田仲先生的批評文章里，或許確實流露出對民間文化以及對于諸多后發(fā)達(dá)地區(qū)文化的輕蔑之情，他對巫儺祭祀等等文化活動多少顯得有些輕佻的評價，也值得商榷。解玉峰的文章里多斷語而少論證，這當(dāng)然是極不合適的，但這并不意味著他的批評就不正確，輕率并不意味著錯誤，而且他的行文風(fēng)格，也只是他個人學(xué)養(yǎng)所致。田仲先生對后學(xué)嚴(yán)加教誨，或許并無不當(dāng)；然而，田仲先生因為受到一位青年學(xué)者的批評，就斷言“中國的‘中國學(xué)’學(xué)者不喜歡人類學(xué)”，認(rèn)為中國本身從事“中國學(xué)”研究的“大學(xué)教授”們“研究方法基本上集中于文獻，而忽視或回避民俗學(xué)、人類學(xué)及基層社會的研究”，要借此教導(dǎo)所有“中國的‘中國學(xué)’學(xué)者”如何做“中國學(xué)”的研究以及如何參與“世界‘中國學(xué)’的對話交流”②，那就有些不知所云了。我不幸恰好就是中國的一位研究“中國學(xué)”的大學(xué)教授，我不知道我的同行們?nèi)绾蚊鎸?，至少我個人對田仲先生的訓(xùn)斥，切切不敢領(lǐng)教。而這也是我撰寫這篇書評的動機之一，我覺得中國的學(xué)者們在中國戲劇起源方面的研究究竟走到了哪一步，歷史自有公論；哪些成果與觀點能留傳后世，時間會說明一切。

（作者單位 中國戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋蒙