中國古詩、詞、曲中的造型審美元素

在中國的傳統文化中?熏詩和畫兩個藝術類別是緊密聯系在一起的?熏如“如詩如畫”、“詩中有畫，畫中有詩”等表述，還有畫上的題詩、詩配畫等。更能深刻反映這個傳統的，是中國畫中的濃厚詩意和詩詞描述的強烈畫面感。如無名氏紈扇形的畫《出水芙蓉》：新荷在夏日靜靜初放，飽滿的花瓣層層綻開，點點花蕊，無限清香，淡紅色的花在綠葉鋪襯下嫵媚動人，清新、淡雅、自然，真可謂清水出芙蓉，天然去雕飾，詩意何其濃郁。再如《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”暮秋傍晚的景物，沐浴在夕陽的余暉中，在字里行間凸現，無不一一入畫，在給人蕭瑟凄涼的情感沖撞之時予以強烈的視覺沖擊。

畫作為視覺藝術，傳達一種情感順理成章，無可厚非。然而是什么原因導致由抽象文字組成的古詩、詞、曲，讓人產生視覺形象的沖擊與如畫的美感呢？因為，在古詩、詞、曲中深藏著造型藝術美的諸多要素，這些要素在詩與畫中架起了互通的橋梁。

一

在造型藝術中，藝術家常強調力象美，即反映人類本質力量的情態，如向上、奮發、積極、富于理想、永不停止等。而這種力象美在古詩、詞、曲中比比皆是。如岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》的詩句：“走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風怒吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，漢家大將西出師。將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰。”讀其詩，我們能被詩中描繪的畫面所展現出的力象美深深震撼。雪海、莽莽黃沙、斗大的石頭在干涸的河床中隨風亂滾的險惡景象，金山煙塵飛動、馬毛雪汗蒸騰的強烈動感，使人如身處其中，可感、可觸、可觀，真如境、像俱佳的畫作。這些物象因素整合形成的盛大征戰場面，充分體現了力象美中的單純性與真實性特征。正是這些單純與真實的畫面，使得讀者思想情感產生共鳴。可以說，岑參的這首詩中所展示的畫面的力象美足以撼人心魄，振奮精神。

李白的《蜀道難》中有這樣的詩句：“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”、“清泥何盤盤，百步九折縈巖巒”、“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁”、“飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉石萬壑雷”，透過“百步九折”、“縈”、“連峰”、“枯松倒掛”、“砯崖轉石”等動態鮮明、形象逼真、極具力象美魅力與沖擊的字眼，我們真真切切看到了具有生動畫面效果的奇險而壯美的山川風貌，體驗了作品強烈的藝術感染力。

在造型藝術美的諸要素中，意境美是常見而又關鍵的致美元素之一，而這恰恰也是中國傳統詩、詞、曲的審美要求。“意境不是形象，是由形態誘發出來的，即誘使觀賞者通過聯想或想象進入某種境界，產生‘無形的象，無聲的音’。”（宗白華《美學散步》）《深山藏古寺》畫中，畫家不直接畫出寺廟，而是畫出郁郁蔥蔥的山林中的一縷炊煙或深山溪畔一擔水的和尚，以此來體現一個“深”字和一個“藏”字，讓觀者產生無盡的聯想，進入深山、幽谷、古寺的意境。

古詩、詞、曲也常注意通過象的組合形態，“誘發”意境美。王維的《山居秋暝》寫道：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”詩中所描繪的山鄉傍晚的秋色，初歇的新雨、蒼松間穿行的明月、青石上清亮明凈的泉水、翠竹中的浣衣女、素凈雅致的青蓮以及悠然自得的漁舟，“誘發”出山水畫般的意境。

韋應物的《滁洲西澗》是這樣寫的：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”澗邊幽草、深樹黃鸝、春雨、野渡舟橫等景物，為我們勾畫出一幅寂寞、幽深的春景。其描繪的景物與王維不同，但它們的組合，同樣也“誘發”出一種意境，讓我們在春景中也有一絲寂寞、一份恬淡與悠閑。這種意境，同樣有畫面的境界與很好的視覺效果。

其實，在傳統的詩、詞、曲中，文字構成的畫面感極為突出，或細致入微、或宏大壯美，但其形象營構的意境，令許多畫作都難以相比。孟浩然《宿建德江》的“野曠天低樹，江清月近人”讓人恍若獨立黃昏，遙看遠天低樹；俯身清江，相伴瀏水明月。這完全就是畫中佳作，展開的，是一幅空曠安靜，清凈而帶有淡淡鄉愁的畫面。再看白居易《暮江吟》：“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。”詩中，殘陽鋪水，半江碧透，半江殷紅——這是色彩鮮明、氣勢壯美的畫頁；如珠之露、如弓之月——這是細致入微的形象刻畫，照此描摹下來，就是一幅形、色、意境俱佳的畫作。詩、詞、曲的這種畫面感，也許是作者的有意營構，也許是無心之得，但無論如何，詩、詞、曲的這種繪畫效果，卻是客觀存在的。這種效果，“誘發”了詩、詞、曲的美好意境，而這種效果轉到繪畫中，也同樣能“誘發”美好的意境。

相傳古代考試中就常用古詩意境為考題讓考生入畫。如“野水無人渡，孤舟盡日橫”。有善解題意者，則取一近景，畫舟子在船尾入睡，橫置竹笛于身。這么處理，以畫人來強調“無人”，出于常人的意想。可見古詩、詞、曲中的意境美是可以為繪畫創作提供廣闊的表現空間的。

二

在造型藝術中常出現一種有趣的現象：也許我們不懂作者在表達什么意思，我們無法體會作者所營造的意境，但我們卻會被作品本身的形式美與結構美打動。造型中的美是在變化和統一的矛盾中尋求既不單調又不混亂的某種緊張而調和的世界。在形式與結構中，通常講究對稱與均衡，對比與均衡，對比與調和，節奏和韻律，比例和尺度。分析古詩、詞、曲的優秀作品，我們發現其作者大都有潛在的美術天份，當然也有些人本身就是書畫家，如蘇軾，他的《枯木怪石圖》就是以蒼老遒勁之筆抒發個人意識的代表作。在宋代文人學士中，把繪畫作為個人愛好的還大有人在，因此，在古詩詞中隨處可見形式美、結構美就不足為怪了。劉禹錫在《望洞庭》中寫道：“湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山翠小，白銀盤里一青螺。”作者把湖光和月光放在一起，形成天上地下對稱之勢，而湖光、月光相輝映形成了調和的色彩，青綠的君山遠景在廣闊似玉盤的湖面上，仿佛一顆青螺。這種構思布局充分體現了物象之間的大小，遠近的對比，青山與銀湖在色調上又統一、調和在清新、素雅這一基調上，生動而逼真地描繪秋月照耀下的洞庭景色，境界開闊，色調淡雅，是一幅優美的洞庭秋月圖。

張繼《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”詩人用模糊的夜色以及江楓的暗影對明亮的月色以及霜露的寒冷青輝，再配以跳動的漁火使沉寂的夜景多了一絲溫暖與妙不可言的生命感；正當夜幕沉沉，昏昏欲睡，萬象歸于靜默之時，寺院的鐘聲飄入港口的客船，給讀者展示了一幅動靜相宜的畫面。畫中有遠景、有近景，有明暗相輝映、有動靜相結合，整首詩展現的畫面充滿了節奏和韻律感的審美情趣，構圖勻稱，設色和諧，耐人尋味。再看蘇軾在《江城子·密州出獵》：“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼”，寥寥幾筆，一左一右，一黃一蒼，典型地運用對稱均衡的手法展示人物形象，又富于節奏和韻律。

三

中國傳統的造型藝術特別強調手段過程本身的美，這就是造型藝術另一致美元素——表現技巧的美。“在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現對象（景物）的相對獨立的美。它不僅是種形式美、結構美，而且在這形式結構中能傳達出人的種種主觀精神境界、‘氣韻’、‘興味’。”（李澤厚《美的歷程》）。在表現技巧美的過程中，人們講究精確和完善，即“增一分則長，減一分則短”。古詩、詞、曲提供了可供造型藝術家展現技巧美的廣闊空間，這些作品中的很多字句都是經過作家精推細敲、反復玩味得來的，所描述的事物特征恰到好處。鮮于必仁《普天樂·平沙落雁》中的描寫具有典型性：“潮平遠水寬，天闊孤帆瘦。”此句入畫，其中一個“瘦”字便精確傳神地表現出水波寬遠，天高帆小的視覺美感，可謂妙筆。劉秉忠在《干荷葉·有感》（二首）其一有這樣的句子：“干荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩。減了清香，越添黃……”對比其二中的句子“干荷葉，色無多，不耐風霜銼。貼秋波，倒枝柯……”我們不難發現，同樣是描寫干荷葉的枯黃，在程度上卻有很大的區別，一個“色蒼蒼”，一個“色無多”，一個“減了清香，越添黃”，一個“貼秋波，倒枝柯”，這樣的描述為畫家在表現技法上的用色造型提供了生動、形象、準確甚至是精確的信息，使畫面更具技巧美。

機敏和技巧是技巧美的另一動人之處。機敏和巧妙分不開，所謂巧妙，是指方法或技術靈活高明，超乎尋常又恰如其分。中國的藝術歷來是講究巧思的，傳統的手工藝品又一向以“工巧”為美。顏真卿談書法有言：“欲書先予想字形，布置令其平穩，成意外全體，含有異勢，是之謂巧”。可見其提到的“異勢”就是用獨特的手法表現獨特的美。在古詩詞曲中，我們能獲取很多機敏和巧妙的提示。再說《普天樂·平沙落雁》，其中有：“山光凝暮，江影涵秋。”的語句。這種在山光里凝聚著暮色，在澄江中倒映著秋景的表現手法運用于繪畫中可謂絕妙；又如歐陽修《蝶戀花》中的詞句：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。”其中一個“橫”字動態地描寫出風雨的狂猛，“橫雨”入畫，其表現手法何止一個“妙”字了得。而其《采桑子》中的：“無風水面琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。”水平船靜，沙禽“驚”、“掠”，動、靜相襯的美生動成趣，妙在其中。

四

在古詩、詞、曲中，我們還能感受到具有中國傳統特有審美意識及審美技巧，為我們藝術創作積累審美經驗。中國人觀察事物不是用焦點透視，更不是只看事物的一面，而是求“全”的空間意識，其中“動點透視”就是典型特征之一，觀察者總喜歡移動觀察點，從不同的角度看事物，消除了觀察認識的片面性，從而能夠沖破表象，還物以真實。古詩《一望二三里》中寫道：“一望二三里，煙村四五家。門前六七樹，八九十枝花。”詩中從全局寫到局部，觀察點從遠到近，描寫也是從遠景、中景描述，到貼近處的細節刻畫，虛虛實實，讓讀者在不同層面感受到山野鄉村的祥和、寧靜，似一幅兼工帶寫的山水畫。王維《桃園行》的“遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。”亦展示了遠景與近景的“動點透視”的觀察方式。

此外，“以小觀大”是求“全”的審美意識另一手法，即透過一個小的部分，反映整體特征。在古詩、詞、曲中，我們經常能感受到這一審美意識的魅力所在，徐再思《水仙子·夜雨》中描述：“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁。”就是透過梧桐樹葉的枯黃飄零，傳達秋的信息，通過殘敗的芭蕉樹葉抒發心中的憂愁；再如葉紹翁《游園不值》的“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來”，亦是通過一枝小小的紅杏傳達整個春天生機勃勃的信息，集中而含蓄，充分展示了“以小見大”表現手法的魅力。

五

中國人的審美理解，不是就形論形，而是突出一個“悟”字，利用形態的意義擴大形態的場，這就是思悟的象外追求。其典型的表現手法就是“借物抒情”，其明顯特征為：以感物為基礎，以抒情為先導，感物生情，托物以抒情，使人與物融合。這一審美特點在古代繪畫與詩、詞、曲中屢見不鮮，鄭板橋就利用畫竹抒發“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的氣概。梅、蘭、竹、菊的自然特性成為諸多畫家和作家托物言志、借物抒情的載體。張謂在《早梅》中寫道：“一樹寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋。不知近水花先發，疑是經冬雪未銷。”明看寫寒梅早開，實則寫自己的爭春精神，催人向上。詩中用“白玉條”突出梅花的高潔，利用梅花與白雪的形象牽引互換，達到視覺一體化的效果，表現手法亦幻亦真，為造型藝術家提供了絕妙的創意思路。再看元稹的《菊花》：“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。”一句“此花開盡更無花”，既含有對菊花經霜后凋的品質的稱贊，也引出了一個普遍的人生哲理，那就是艱難險阻，卻擋不住理想之花的盛開。

古詩、詞、曲中常借用自然物的屬性，抒發情感、營造意境。前文提到的《秋思》，用“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”等暮秋景物，烘托出蕭瑟、凄涼的氣氛，表達出羈旅中彷徨與悲愴之情。在古詩、詞、曲中常有象征意義的物象描寫，如“殘菊”、“殘陽”表現失意，“老樹”、“孤帆”表示落魄；“黃菊”、“紅葉”象征傲岸品格，沖天沙鷗代表掙脫世俗；“圓月”代表圓滿、團圓，“殘月”、“破荷”引申破敗等，此類約定俗成的象征物不勝枚舉。

元曲《梧葉兒·嘲謊人》中寫道：“東村里雞生鳳，南莊上馬變牛，六月里裹皮裘。瓦壟上宜栽樹，陽溝里好駕舟。甕來大的肉饅頭，俺家的茄子大如斗。”詩中看似荒誕嘲諷的句子，若反其道而用之，也能啟發造型藝術新的理念，即敢想別人不敢想，把不存在、不可能的東西變為可能，變為全新的形象。此為創造的最高境界，亦為造型藝術個性化的魅力所在。

唐詩、宋詞、元曲，歷來被文人騷客所吟誦把玩。其實，古詩、詞、曲也是造型藝術家的資源，其造型藝術的審美元素，將在形式、內涵等多方面、多層次為造型藝術家提供取之不盡的營養。

（作者單位 江西財經大學藝術與傳播學院設計系）

責任編輯 韋平