西方文化沖擊下的紙墨表達

中國畫所依托的紙墨媒材，雖然在不同歷史時期其觀念形態(tài)與物理形態(tài)會有所不同，但其所依托的媒材始終是中國特有的文化符號和思維模式下的紙墨表達樣式。盡管中國的書畫在傳承中不斷被修正和完善，但不論中國畫的內涵和外延如何變化，其底線始終建構在以宣紙為依托的墨色之上。

中國繪畫在當下面臨著巨大的挑戰(zhàn)。就中國畫的發(fā)展而言，藝術樣式和觀念固然重要，但是一直被忽視的紙墨媒材也應該受到重視。紙墨既可以很好地繼承中國書法特有的書寫形態(tài)、拓印形態(tài)以及延展形態(tài)，也可以以媒材去組成適我們時代的中國畫的新樣式。我們必須提煉出中國文化表達的精華材料，而紙墨就是一個能夠包容并張揚我們文化本質的支點。脫離了紙墨媒材元素，將無法從歷史的縱向和學科的橫向來探討中國畫的發(fā)展。

一、紙墨媒材的傳統(tǒng)意向

從傳統(tǒng)繪畫的紙墨出發(fā)思考問題，目的是要對現(xiàn)代中國畫轉型的追問給出一個回答。從遠古的巖畫、陶器圖樣開始，墨就成為繪畫和書寫最重要的媒材之一。在中國古代的五行說分類中?熏黑白兩色是處于極點位置的色彩?熏其意義已超越單純的色彩領域，成為道的本原之色。根據(jù)中國古代的宇宙論?熏宇宙中萬物由金、木、水、火、土五行所構成。各行都有對應的顏色用以象征其元素的性質，五行對應色依次為白、青、黑、紅、黃。據(jù)《周禮·考工記》載：“畫饋之事雜五色：東方謂之青?熏南方謂之赤?熏西方謂之白?熏北方謂之黑?熏天謂之玄?熏地謂之黃。”從本質上說黑與白是物體所有色彩的體現(xiàn)。黑白兩色是人類最基本的視覺元素。這種觀念極大地影響了中國繪畫的自然色彩觀。

因此，文人對黑有特別理解?熏認為黑最純樸、最莊嚴、最富于色彩表現(xiàn)。水墨畫將大千世界的繽紛色彩濃縮為黑白兩色，“草木敷榮?熏不待丹碌之采；云雪飄揚?熏不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而紅卒。是故運墨而五色具?熏謂之得意。意在五色?熏則物象乖矣”（張彥遠《歷代名畫記》）。墨成為中國畫的靈魂之物。墨在繪畫藝術中摒棄華艷、惟取真淳的特點，使得書畫具有一種返璞歸真、大巧若拙的意味。水墨的顏色是自然樸素的顏色，以水化墨為不同層次的灰色，更能給人沖談玄遠的感覺。從視覺上來說，它沒有繽紛的五色給人強烈的色彩視覺感，水墨的自然色澤給人以穩(wěn)重、安靜的意蘊。這正是墨這一獨特的媒材歷經(jīng)千年而彌新的原因。

相較于墨，紙作為繪畫和文字的載體并沒有從一開始就固定成型。紙在其發(fā)明之初，其質量并不能完全適于作畫，因此繪畫更多的還是采用絹帛等其他材料。首次出現(xiàn)宣紙記載的是《歷代名畫記》：“好事家宜置宣紙百幅，用法臘之，以備摹寫。”說明宣紙這新型媒材雖已出現(xiàn)，但主要用途還是通過“臘之”使紙張透明，更容易覆蓋于原畫之上進行描摹。可見至少到唐代，宣紙還未能獲得較高地位。雖然有韓滉《五牛圖》作為現(xiàn)存?zhèn)魇赖淖钤绲募埍井嫞诋敃r畫家更多的還是畫在絹帛上。雖然如此，宣紙的出現(xiàn)為書畫家提供了很好的求新道路。王維的山水畫首次改變了以前的單線平涂的畫法，墨色有了深淺的層次。進入宋元時期，大批書法家、畫家進入紙本的行列，紙本藝術由此流行并牢固地占據(jù)主流地位。據(jù)記載，米芾作畫“紙不用膠礬，又不肯于絹上作一筆。”（趙希郜《洞天清錄》）可以想見，當時以紙作畫已是很普遍的事。宣紙這種特有的表現(xiàn)性，符合天人合一的哲學觀，使得宣紙成為文人墨客的鐘愛之物。

紙能夠成為中國書畫不可或缺的重要媒材，其原因首先在于工藝上的進步。隨著紙的生產(chǎn)工藝的成熟，紙的優(yōu)越性逐漸凸顯。首先紙比絹便宜，方便大量創(chuàng)作。若在生紙中加膠礬制成熟紙后，則會產(chǎn)生比絹更光潔平滑的效果，也可畫得更細致。其次以生宣代表的生紙能通過松軟的纖維飽吸水墨使其迅速擴散，產(chǎn)生暈化效果，較絹上依靠水分流動使墨色變化的效果更細膩、豐富而微妙。可將墨的焦、濃、淡、枯、濕五彩發(fā)揮得淋漓盡致，體現(xiàn)出草、木、山、石、瓦、雪的種種變化（參見洪惠鎮(zhèn)《試論中國畫的材料改革》）。

除了與紙本身的特點外，紙成為媒材的深層的原因還緣于文人畫的推動。唐代以前繪畫多以線描為主。宋元以后，文人和文人畫地位的不斷提升，文人借宣紙、水墨的融合效果，將思想更好地表達出來。宣紙由此成為文人繪畫和書寫最直接的媒材，成為中國畫的重要元素和中國藝術家的身份標志（參見羅一平《２１世紀——我們說紙墨》）。于是，中國文化獨有的人文意蘊便深深地滲透到紙墨媒材之中。

文人畫以簡單的紙墨媒材，概括的黑白灰三色，將揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。文人畫所具有的藝術性和審美價值，除了其內容與語言上的輕松活潑，還得益于其筆墨引發(fā)觀者對作品的審美感受。作品的價值得以實現(xiàn)，觀者也超越了藝術審美的境界而獲得心靈上的慰藉與解脫。中國的人文環(huán)境造就了中國人的思維方式，中國古代的人文精神決定了中國的藝術品質和價值取向。正是這個原因，中國人在紙墨的品質中找到了精神訴求的方式。

二、紙墨媒材的全新表達

回顧中國繪畫發(fā)展的歷程，我們既看到中國紙墨的無窮魅力，也能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨和圖式在當代社會的窘境：已經(jīng)延續(xù)了幾千年的中國繪畫傳統(tǒng)在現(xiàn)代藝術領域一直無法找到恰當?shù)奈恢茫械姆绞揭呀?jīng)發(fā)展到了極限，要突破這種幾千年形成的模式，目前大致有兩種方式：一是技法上的變化，二是內容上的創(chuàng)新。然而，效果并不能讓人感到滿意。

如果從中國畫的媒材角度思考，卻別有一番柳暗花明的景象。２０世紀西方先鋒藝術強調物質媒材在藝術中的直接顯現(xiàn)，杜尚甚至提出媒介即藝術的觀念，認為沒有物質媒介材料作為藝術的支點，就沒有藝術語言和藝術觀念呈現(xiàn)的可能。認為現(xiàn)成物品就是藝術媒材，以現(xiàn)成品替代藝術對媒介材料的加工（參見沈語冰《２０世紀藝術批評》）。澤曼發(fā)展了杜尚的媒介即藝術的觀念，主張藝術家要取消對物質媒材的加工，“所有的物質事物都是藝術客體，所有的藝術客體都是物質事件”。先鋒藝術的媒材作為觀念的呈現(xiàn)的理念，在后現(xiàn)代藝術中已得到了廣泛的認可。

我們應該更多地從媒材的角度去思考中國畫在當代藝術中的意義和更寬廣的包容度。紙墨，幾乎是中國畫與生俱來的特性，也許由于顯而易見，使得紙墨鮮有被提升到承載藝術理念的高度。事實上，紙墨才是應當強調的特色，也是中國畫發(fā)展的新途徑。

提出紙墨媒材的重要性，旨在強調的是轉變對待材料的觀念。如果把紙和墨僅當作載體，紙墨不可能完全發(fā)揮自己的特性。實際上，紙墨即使是在中國水墨畫繁盛的古代，也具有強烈的自我表達特性。紙墨媒材不僅蘊含著東方人看世界的觀念形態(tài)，還為當代中國藝術家進行的各種實驗性創(chuàng)作提供了便捷的工具媒介。從這個角度而言，媒材本身就是作品。

中國畫的改革以紙墨媒材為出發(fā)點，其中蘊含著文化的沖擊、觀念的更新，同時昭示著紙墨藝術在當代的發(fā)展脈絡和時代特征。正如亨利·弗西隆所說的：“每一種技術都是一個環(huán)境，這個環(huán)境的影響相當于或超過了歷史環(huán)境的影響。”（弗西隆《造形的生命》）在觀念進入物質的過程中，藝術家運用媒材的技術手段是開放的，物質媒介以開放的胸懷接納了各種觀點和語言形式。在紙墨藝術的空間意識與結構方式中，筆墨不再作為藝術語言的核心，而只是媒材語言的多種藝術表現(xiàn)方式之一。藝術家可調動任何技術手段，依據(jù)對紙墨媒材所蘊含的文化意義的理解，充分展示運用紙墨媒材的技術能力和技術特征，通過完整地激發(fā)紙墨特性及紙墨特質，以表現(xiàn)自己獨特的藝術觀念和藝術趣味。藝術家沒有了傳統(tǒng)筆墨語言的束縛，拓寬了自己的思路，為傳統(tǒng)的紙墨藝術找到進入當代藝術的路徑。由此，可進而將紙墨媒材運用于現(xiàn)代藝術樣式，采用挪用、變異、拼貼等各種表現(xiàn)手法，以非敘事性的意念表達，將紙墨引入一個與當代全球化、多元化的文化語境之中（參見羅一平《２１世紀——我們說紙墨》）。

紙墨藝術實踐，根本點就是對紙墨這一特定媒材本體特性把握的實踐，這一實踐是紙墨媒介材料作為藝術的支點，使藝術家的藝術意志、藝術語言、藝術觀念最大程度地顯現(xiàn)成為可能。

２１世紀，世界應該趨向多元化的文化語境，在這個多元形態(tài)中，紙墨概念的提出與實踐，無疑可以調和、推進、化解、提升傳統(tǒng)視覺文化在全球化語境下出現(xiàn)的一些問題。紙墨藝術，是中國傳統(tǒng)媒材在新文化語境中的延伸與拓展，它既有各個系統(tǒng)與門類的獨特規(guī)定，又具有廣闊的文化包容度。

中國紙墨藝術的獨特性不僅在于媒材的獨特性，還在于它是一種與西方不同的觀察方式和欣賞方式。同時，紙墨藝術作為中國當代藝術的組成部分，積極參與了圖像重建。它通過圖像的隱喻、符號的組織、建立以及與深層文化的聯(lián)系，同社會現(xiàn)實發(fā)生各種文化關聯(lián)，這些關聯(lián)，必然地呈現(xiàn)出它的文化性和批評性。

（作者單位 廣州美術學院大學城美術館）

責任編輯 韋平