從案頭走向書場

明清時期，民間說書多以通俗小說作為改編和演說的對象。說書藝人在把通俗小說改編為說唱書目時，往往會根據說書藝術的特點和書場表演的實際需要，對原著進行豐富、改造與發展，并且還有意將說唱的藝術特點和成分融入到書目中去。說書對小說的改編和演說，既促進了自身的繁榮和發展，擴大了通俗小說在民間的傳播與影響，同時對于我們今天如何更好地將古代小說名著改編成適合于場上表演、為民眾喜聞樂道的說唱作品，也具有重要的借鑒意義。

我國古代的通俗小說是在民間說書基礎上形成的，它一旦形成，又反過來影響民間說書。胡士瑩在《話本小說概論》中即說：“明代已有《三國》、《水滸》等成書，晚期并有《三言》等成書。所以明代的說書，大抵是根據文學作品再加發揮的。”① “到了清初，《水滸》、《三國》、《說岳》、《西游記》等淵源于說話的長篇小說，《三言》等淵源于說話的短篇小說，早已廣泛流傳；文言短篇小說《聊齋志異》出版后，《紅樓夢》也接著問世。這些，都為說書提供了豐富的材料。”②明清時期的許多說書藝人，就是通過改編、演說小說名著而蜚聲藝壇的。不過，就目前民間說書的研究現狀來看，學者們對說書與小說的關系雖也時有涉及，但還多半止步于說書向小說取材這一表層而進行粗略的臚列和評介，較少由此出發對兩者進行具體、深入的比較研究。有鑒于此，本文擬從說書對小說的改編入手，初步探討說書改編小說的藝術經驗及其具有的重要意義。

一、文本的選擇與文體的轉換

說書藝人在演說古代小說名著時一般都不會照本宣科，這是因為要將原著所寫完全背誦下來，再去演說，不僅很難做到，即使做到了，聽眾也會感到味同嚼蠟。著名評書藝術家連闊如就說：“他們說的書和本兒上要是一樣，聽書的主兒如若心急，就不用天天到書館去聽，花幾角錢在書局里買一本書，幾天能夠看完，又解氣又不用著急，誰還去天天聽書，聽兩個月呀？”①因此，有經驗的說書藝人在把小說改編為說唱書目時，往往會根據說書藝術的特點和書場表演的實際需要，對原著進行豐富、改造與發展，并且還有意將說唱的藝術特點和成分融入到書目中去。

比如從文本的選擇來看，評話、鼓詞等長篇大書，往往喜歡選取以講史、公案、俠義、神怪為題材內容的“說書體”小說來進行改編和演說，諸如《三國演義》、《水滸傳》、《英烈傳》、《說岳全傳》、《楊家將》、《東西漢演義》、《說唐全傳》、《西游記》、《封神演義》、《三俠五義》等等。為何這樣選擇？這一方面是因為這些小說原本經過說書的孕育，具有說唱文學的藝術特點，比較適合于改編，同時這些小說已在現實中產生了一定影響，據之改編，也容易為聽眾接受；另一方面則是因為這些小說故事情節沖突比較激烈、傳奇色彩濃厚，改編成說書腳本，也更能吸引聽眾。評彈藝術研究專家周良在探討什么樣的小說最適合改編成評話書目時，曾指出：“情節比較曲折，故事性要強。如果能有一定的傳奇性，改編演出后，更容易受到歡迎。”“矛盾比較尖銳，正反面人物的沖突比較劇烈的作品容易改編。如果主要人物突出，性格鮮明，再能貫穿全書就更好。”②

至于小書呢，則以說唱人情冷暖和世俗悲歡見長，其改編對象多為《白蛇傳》、《百寶箱》、《玉堂春》、《占花魁》、《十五貫》、《二度梅》、《紅樓夢》等描摹人情世態的小說；即使演說沙場征戰的故事，也要發揮小書的優勢，根據接受者的口味，對小說進行一番取舍與改造。如《三國志玉璽傳》，雖以明刊本《三國志演義》為演說依據，但卻刪節了大量沙場征戰的情節片斷，諸如《趙子龍磐河大戰》、《呂溫侯濮陽大戰》、《曹操定陶破呂布》、《決勝負賈詡談兵》、《夏侯惇拔矢啖睛》、《曹操引兵取壺關》、《孫仲謀合淝大戰》、《張遼大戰逍遙津》等等。即使它保留的一些打斗描寫，也多是蜻蜓點水，一帶而過，如原著中《孫堅跨江戰劉表》有3000余字，彈詞則壓減為240字；《孫策大戰嚴白虎》有3000余字，彈詞只用了28字。這說明它不太擅長演說戰爭，對打斗描寫也不感興趣；它感興趣的是英雄好漢的兒女情長，擅長描摹的也是男女愛情和悲歡離合。例如，劉備與孫權之妹的愛情婚姻故事，原著敘述較簡，彈詞則對劉備與孫氏的新婚之樂、離別之悲，以及相思之苦等，極力鋪衍，字數達17000余字。這正應驗了評彈領域中流行的一句諺語：“大書怕做親，小書怕交兵。”

由于大書與小書各有其短長，因而藝人在改編小說時，首先要做的就是揚長避短，將小說文本轉換成其擅長的說唱文體，使書面文學的小說更適合于場上演說。

二、 故事情節的重構

一般說來，古代小說名著是比較講究故事性的，但它們畢竟是案頭作品，在走向書場時，其情節的連貫性、傳奇性和曲折性還需要進一步地加強，才能扣人心弦，引人入勝。著名評書藝人李少霆曾說：“一個有經驗的評書藝人，必須具備有會看書說書、對原有的文學腳本進行再創作的本領。如何看書說書呢？一部小說到手之后，必須通看一遍，找出書膽，理出書綱，記住有多少球子和扣子，再考慮如何突出書膽和書綱，如何使用這些扣子，如何開頭才能入門見扣，將聽眾扣在書場上不走。然后再細看一遍，確立和掌握書中主要人物的形象和個性，再根據突出書膽和書綱的需要做出安排，有話則長，無話則短，繁簡得宜。看第三遍時，將正反兩個方面的人物，故事的來龍去脈，時間地點都記住，然后就可以上場說書了。”③他所說的就是如何從原著中提煉故事情節，劃分情節單元，設置懸念，以突出和強化故事的連貫性和傳奇性等問題。

以揚州評話《火燒赤壁》為例，該書目就是根據《三國演義》第43—50回所寫的“赤壁之戰”進行改編、生發而成的，其情節框架基本依從于原著，即使改動，也基本保持一致，這是因為原著所寫已構成評話表演所需的“書綱”，藝人無須另起爐灶。有了“書綱”之后，藝人從原著中劃出的“球子”則有“孫權決計破曹操”、“周瑜兵逼三江口”、“群英會蔣干中計”、“用奇謀孔明借箭”、“獻密計黃蓋受刑”、“鎖戰船北軍用武”、“七星壇諸葛祭風”等。這些“球子”又都緊緊圍繞著“書膽”諸葛亮展開，并以曹操、周瑜等作為對立面或陪襯，重點突出的是諸葛亮的過人才智。而且，為了進一步加強故事的曲折性、傳奇性，藝人還很善于設置“扣子”（亦稱“關子”）。揚州評話口訣即云：“關子就是書，無關不成書。”關子組織得好壞，對演出效果有著極大的影響。《三國演義》原著喜歡用“未知勝負若何，且聽下文分解”等套語來賣關子，李漁評點《三國演義》時就說：“妙在每回臨末，句句有驚人之筆，《三國》之異于他書處。”①不過，這種“驚人之筆”用多了就成了俗套，往往只是虛張聲勢，沒有實在內容。因此，評話藝人在演說赤壁之戰時就有意去克服這種弊病。例如，小說原著寫周瑜眺望曹軍陣勢，“正觀之際，忽狂風大作，江中波濤拍岸。一陣風過，刮起旗角于周瑜臉上拂過。瑜猛然想起一事在心，大叫一聲，往后便倒，口吐鮮血。諸將急救起時，卻早不省人事”（第48回）。讀到下一回，便是孔明登門探訪，前后也就三百余字，關子內容不充實，吸引力也有限。而評話藝人卻據此大做文章，說周瑜眺望曹營時，西北風猛刮，旗角“啪啪啪”朝他懷里直飄，周瑜望著望著，眼睛直了，氣色變了，一口鮮血噴了出來，癱倒在地。藝人把原著中“猛然想起一事在心”這句話省略了，致使情節更加撲朔迷離。周瑜是不是中風了？其部下包括魯肅都這么認為，所以立即請來四位軍醫幫他整治，這些軍醫各顯神通，開出的方子各個不同，但全都藥不對癥，“周瑜把藥方子拿到手，咕吱咕吱，撕得粉碎，撒得滿地”。這可急壞了魯肅。怎么辦？情急之下，他請來了諸葛亮，但未經周瑜同意，又不知周肯不肯見？正在猶豫，周瑜傳話要見魯肅，說他今晚當死，請魯肅執掌帥印，并要求魯殺了諸葛。諸葛進帳來看周瑜，周瑜用被子蒙頭，不讓他“望、聞、問、切”。諸葛喊叫，周瑜只好讓他把脈。諸葛在他手上抓來抓去，猶如撓癢癢，說他是“反脈”，又說“不能撲風”，卻多次用鵝毛扇朝周煽風。魯肅困惑不解。周說渾身不舒服，以此為難諸葛。諸葛裝模做樣開了“藥方”，故意不讓魯肅看，而魯偏要看，生怕他下毒。諸葛說“方子”給旁人看了就要失靈，而病人一看就好。周瑜看了“方子”，一翻身跪在了諸葛跟前。魯肅嚇了一跳，搶過“方子”一看：“哈哈哈哈……我也明白了。”②評話藝人就這樣圍繞周瑜莫名其妙得病、治病，連續設置了好多個小扣子，環環相扣，結果就把聽眾給扣住了，既增加了自己的“票房收入”，又博得了聽眾的滿堂喝彩。

除了在故事情節的連貫性、傳奇性和曲折性上做文章外，說書藝人在改編小說原著時，往往還會根據自己對書情的理解，結合自己的生活經驗和聽眾的審美期待，對小說的故事情節等進行不同程度的豐富和發展。豐富，主要是在原著情節敘述的空白處或粗疏處增添大量的生活化細節，使情節血肉豐滿，這一點可以說是民間說書的一個突出特點。例如，蘇州評話藝人何云飛，他說“石秀跳酒樓劫法場”一段，石秀一腳舉起，久久不跳，可連說十八天③。北京評書名家雙厚坪說潘金蓮“挑簾裁衣”，能說半個多月，僅王婆為西門慶設計勾引潘金蓮的所謂“十分光”就能說兩天④。老舍在《大眾文藝怎樣寫？》一文中曾說，評書藝人善于“從四面八方描寫生活，一毫不茍，絲絲入扣”，他能“把書中每一細節都描繪得細膩生動”⑤。比如，“說武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么說醉話，怎么東搖西擺的走路，都說得淋漓盡致。他要說武松怎么拿虱子，你便立刻覺得脊背上發癢”⑥。那么，藝人們為什么要在原著基礎上大量增加細節呢？這顯然與說書藝術規律的制約有關。說書是訴諸聽覺的藝術，它對聽眾意識的刺激是短暫的，必須立即奏效。因此，只要是應該交代的事物和人與人之間的關系，都要交代，不能遺漏，而且它還必須通過細致入微的描繪，造成形象、可感的畫面，以便使聽眾“聽得到”，“看得見”，心里明白，所以它不僅要敘述人物做了什么、說了什么，還要不斷地解釋人物為什么要這樣說、這樣做。至于人物的善惡、美丑，事情的來龍去脈等，也要交代得一清二楚。藝人行話即云：“交待不清，如鈍刀殺人。”“表書不清，聽客不明；襯托不到，聽客直跳。”①這樣一來，其細節描繪必然會大幅度地增加，在文字上自然要比小說啰嗦一些。

發展，則是指根據小說原著提供的情節邏輯，進行合理的虛構和拓展，增加原著所沒有的故事情節。例如，車王府鼓詞《封神榜》第55—84回演說的姜桓楚復仇，原著無此情節，鼓詞則生發、拓展，用了整整30回的篇幅，極盡鋪張揚厲之能事，把復仇故事演說得驚心動魄，令人熱血沸騰，收到了振奮人心的效果。

此外，說書藝人有時還會對原著的某些故事情節予以改動、矯正，使其更符合生活情理。例如，《三國演義》寫諸葛亮能借東風，是因為他“曾遇異人，傳授奇門遁甲天書，能呼風喚雨”。而評話《火燒赤壁》則把諸葛借風歸因于他熟習荊襄一帶冬天的氣象規律，說他借風是為了蒙騙周瑜，趁機溜走。這就比原著合理多了。

三、 人物形象的改塑

說書藝人在改編、演說小說原著時，往往還會根據說唱文體的特點以及聽眾的心理期待，對原著的主要人物形象進行不同程度的改塑。例如，《三國志玉璽傳》的改編者，即根據彈詞擅長言情、主要面對女性聽眾彈唱的特點，在原著所寫的風云變幻的政治軍事斗爭中穿插了劉備、關羽等人的家庭生活場景，既描繪了他們的兒女情長和英雄氣短，又真切地表現了戰爭給女性造成的不幸和痛苦，特寫是它對主要人物精神性格的改塑和發展，就明顯地表現了一種符合女性心理期待的英雄觀，即真正的英雄是懂得尊重女性的，是會憐香惜玉的。彈詞中的劉備、關羽等人，之所以表現出尊重女性，疼愛妻子，多情重義的性格側面，也可以說是彈詞藝人與女性聽眾共同改塑的結果。

在改塑人物形象的同時，說書藝人還常對主要人物的才能、性格等進行夸大和渲染，甚至還會把人物某方面的才能神奇化。這方面的例子很多。例如，清涼道人《聽雨軒筆記》卷三《余紀#8226;評話》中記錄的張飛戰馬超故事：

予昔在郡城城隍廟，見有說《三國演義》葭萌關桓侯戰馬超者，言孟起與桓侯苦戰三日夜，欲于馬上擒桓侯而不能，遂詐敗，桓侯追之，孟起回身，手擲飛抓罩其首。蓋孟起之高祖為新息侯馬援，素精此技，昔佐光武定天下，百步之內，取敵人首如囊中物，孟起之家傳絕技也。桓侯見飛抓自空直下，猝不及避，不覺大聲而呼，舉蛇矛向上格之。孟起回望桓侯頂上，黑氣沖天而起，內現一大鳥，以翅擊抓，抓墜于地不可收，大驚而退。后李恢說之，遂降昭烈。世傳桓侯是大鵬金翅鳥降生，故急迫之際，元神出現耳。②

清涼道人認為評話藝人之所以要如此神化張飛，目的就在于“標異出奇，豁人耳目”。又如鼓詞《封神榜》也是用夸大其詞的方式來演說人物的，“說書人”在方相、方弼出場亮相時就說：“但見他倆身高大，晃晃蕩蕩丈六零。生成的，青面獠牙張巨口，二目猶如兩盞燈。滿部剛須如鐵線，濃眉大眼一字橫。身披鎖子黃金甲，威風凜凜晃簪纓。但見他，腰橫七尺殺人劍，行如猛虎走如風。身高力大非小可，他的那，聲如霹靂似銅鐘。”③原著中就沒有這些夸飾之詞。這樣演說，無非是為了聳人聽聞，迎合下層民眾崇尚勇力的社會心理。老舍在《制作通俗文藝的苦痛》一文中曾談及民間說書如何改塑小說人物的問題：“人物的描寫要黑白分明，要簡單有力的介紹出；形容得過火一點，比形容得恰到好處更有力。要記住，你的作品須能放在街頭上去，在街頭上只有‘兩個拳頭粗又大，有如一雙大銅錘’，才能不費力地抓住聽眾，教他們極快的接受打虎的武二郎。在唱本中也不是沒有詳細描寫人物的，可是都是沿著這夸大的路子往下走，越形容越起勁，使一個英雄成為超人，有托天拔地的本領。”①

老舍指出“人物的描寫要黑白分明，要簡單有力的介紹出”，揆諸現存的說書文本，確實如此。比如，鼓詞《封神榜》一開始說到奸臣時，“說書人”就評價道：“說起奸賊人幾個，真是誤國狗佞臣。頭一個，就是佞黨名費仲，此人又壞有些陰……還有那，惡賊尤渾更奸詐，二人通同作弊行。惑亂紂王行不正，常常的，進些讒言害忠臣。”（第1回）對于忠臣，“說書人”則贊美有加，比如說到杜元銑：“大夫生來多性傲，正直無私烈又忠。”講到梅伯：“說起這，大夫梅伯多性傲，忠烈剛強不容人。”（第14回）可見，“說書人”的立場態度非常明朗、愛憎感情極其強烈。而其演說的人物斗爭也更為悲壯、激烈。例如鼓詞第54回，寫紂王下令將丞相商容拋尸荒野，黃飛虎諫阻，并求紂王開恩，厚葬商容。紂王大怒，又要用金瓜打死黃飛虎。眾官求情，紂王不準，于是眾官一怒之下，紛紛脫袍辭官（原著無），君臣斗爭發展到水火不容的地步。可見，鼓詞處理人物沖突的方式是極端化的、激烈化的，它比原著更能痛快地宣泄下層民眾的愛憎情感，也更容易收到“說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈啣冤，鐵心腸也須下淚”②的藝術效果。

四、 現實感和趣味性的加強

說書藝人在改編、演說古代小說時還喜歡加入當地的風俗民情，使環境描繪更富有現場感和時代性。例如，鼓詞《封神榜》第98回，“說書人”在說唱哪吒的故事中就穿插了不少北京的風土民情，特別是說唱京城民眾逛廟會的情景，場面異常熱鬧：

各樣雜耍跟著走，耍盆耍碗弄冰盤。奪標的，五把飛刀一齊扔，登壇只待把席翻。簸冰搧碗耍碟子，杠子盤的實在懸。跑馬解，盡是風流多嬌女，繩上走動似平川。金雞獨立香鉤小，馬鞍舉鼎腳朝天。步下的秧歌剛過去，又來了，賣弄風騷十不閑……十不閑，抹粉擦脂扭著走，看人飛眼逗著玩。后跟鐘馗來嫁女，五鬼鬧判跳鉆鉆。后邊是，鑼鼓喧天高腳過，人人長的甚難看。粗皮黑肉滿臉粉，真是一群活孽冤。五路都鬼捉劉氏，后跟著，細樂吵子共十番。雙石頭跟看武把，還有巧妙耍花壇。孩童鉆天真正險，迎面直豎一高桿。③

唱完之后，“說書人”又道：“眾公，古今一理，要是該興旺，不知誰說的，這個山上娘娘靈驗，那個廟里佛爺顯應。比如咱們這里京城里也有幾處熱鬧，什么南頂、北頂、東頂、西頂、中頂、金頂妙峰山、東頂丫髻山、馬駒橋、蟠桃宮、豐臺、三月里東岳廟，這幾處都是有會的地方，那還可以。惟有二月的戲子會，其熱鬧無比，所有會全有。”④這些場景描繪就使故事帶上了濃郁的地域色彩和世俗生活氣息。又如，揚州評話《水滸》演說的武松、宋江等人的故事雖然發生在北方，但是藝人卻有意以揚州的市井小民為對象，描繪和塑造書中當時當地的各色小人物，諸如衙役、書吏、丫環、使女、販夫、走卒、堂倌、屠夫等等，無不被刻畫得栩栩如生，呼之欲出。另外，它在描繪書中環境時，也大量地插入當時揚州的建筑設施、民風習俗，賦予書目內容以鮮明的地方色彩和時代氣息。這樣做，顯然容易讓當地聽眾倍感熟悉、親切，恍若身臨其境；同時，也可以賦予書目以生活實感和時代意義，使書目常說常新。

說書藝人在改編、演說小說原著時還要千方百計地強化或增加人物、故事的趣味性，以便調劑書情，活躍氛圍，迎合聽眾口味。各地行藝口訣中都有“無噱不成書”的說法。研究揚州評話的專家陳午樓甚至說：“趣味性是揚州評話的命脈，幽默感是揚州評話的個性。”“要求處處有科趣，時時見幽默，且用精湛的揚州方言表現出來，這是揚州評話最顯著的民族特色和地方特色。”①不過，說是“地方特色”，不夠確當，因為對趣味性、幽默感的強調和追求，是許多說唱文學共有的特點。那么，說書藝人是怎樣來制造趣味的呢？一是利用人物言行與情節沖突來生發趣味，藝人謂之“肉里噱”，如張飛、李逵、程咬金、豬八戒等，就是說書藝人用來生發趣味的喜劇性人物；二是穿插在書中的趣聞、笑話和科諢等，藝人謂之“外插花”。評書大王雙厚坪即精于此道，他“當場能抓現哏，詼諧百出，真有‘翻堂的包袱’。什么叫翻堂的包袱哪？江湖藝人，不論是哪行，在臺上把人逗笑了，調侃叫‘抖包袱’。多好的書料也不如好包袱有價值……若能把全場的書座全都逗笑了，那調侃叫‘翻堂的包袱’。”②可見，“趣味性”是直接關系到書目能否叫座的重要法寶之一，故藝人才會常說：“噱乃書中寶。”

五、 表現形式的改變

說書與小說的一個重要區別是它以說唱為主，表演為輔，在視聽兼備中，更多的是訴諸聽覺，因此藝人在把小說由“讀本”改編為“說本”時，不僅要將書面語轉化為口頭語，增強語言的動作性和形象感，同時還會將說唱的一些藝術特點（如評、學、演等）融入到書目中去，以便能取得更為生動的書場演出效果。揚州評話口訣云：“評話，評話，先評理，后說話。”③就《火燒赤壁》來說，它與原著的一個明顯不同，就在于它不僅客觀地描寫某個人物的言行，而且還要剖析掩藏在這些言行背后的動因，并常常伴之以精到的評論。例如《蔣干再訪》一節，對曹操、蔣干的內心想法作了一番剖析和評點：

曹操就順著聲音，凝神朝文班尾子上望了。這一望，“嗯咳！”不由打了個寒噤，心里有話：曹操啊！留神啊！曹操什么事這樣子慌法？曹操望見文班尾子上出來的不是旁人，哪一個？死蛆蔣干。咦！上次蔣干偷書回來，曹操殺掉兩個水師大都督，事后，曹操沒有治蔣干的罪嗎？他不氣蔣干，也不慪蔣干，怪自己不好，學問淺薄。他認為蔣干并不壞，性愚，是個忠心于我曹操的人，所以蔣干沒有送命。今天蔣干怎么又出來的？蔣干有蔣干的意思。蔣干自從上次過江，中了周瑜的反間計，心里總覺得對不起曹操，所以今天出班又來討差過江，想辦件把有功的事補報曹操。④

這樣的評析，不僅披露了人物的行為動因，而且及時地消除了聽眾心中的疑惑。諸如此類的評析在《火燒赤壁》中不勝枚舉，它已經形成了評話的一大特色。除了“評”，“說書人”還善于通過“學”與“演”，來活現故事中的場景與人物，力求使人身臨其境。請看《發令破曹》中的一段：

張飛這個時候有數了，兩個拳頭捺住小肚子這個地方，把氣揉足了，然后把頭微微一低：“趙——啊——子龍——啊——”嘩——嗒嗒嗒嗒……！這是什么聲音？張飛這一聲喊，如同空中響了個炸雷一般，地上的沙灰被喊得蒙蒙的，磚頭、石子被他喊得蹦蹦的，樹枝被他喊得搖搖的。小軍在枯樹林內，兩只手把耳朵捂著，倚在樹上被他喊得晃晃的。江面上這一刻本來浪大，因為東南風大了，再被張飛這一聲喊，陡然水浪又高幾尺，嘩——！等了半個時辰，聲音才慢慢地小下來。①

這是對張飛喊叫時動作、聲音的有意擬仿和渲染。可以說，正是“說”與“評”、“學”、“演”的有機結合，才構成了比較完美的評話藝術。

六、 說書改編小說的意義

說書對小說的改編已如上述，那么這種改編有什么重要意義呢？我們認為：

第一，它極大地促進了說書自身的繁榮和發展。從明代中葉直至清末民初，民間藝人主要即以改編和說唱古代小說為主，真正屬于民間藝人獨立編創的書目只占少數，這主要是因為多數說書藝人的文化知識水平不高，寫作能力有限，要親自編撰說書腳本尚存在一定的困難，因而選擇當時在社會上比較流行的小說名著，加以改編和演說，也就成了說書界司空見慣的現象。在某種意義上，也可以說，正是依靠對小說名著的改編，才造就出一批卓犖不凡的說書藝人和藝術作品，像評話中的佼佼者“王派《水滸》”和“康派《三國》”等，之所以具有強大的藝術生命力，為廣大群眾喜聞樂見，一個極重要的原因就是它們是根據《水滸傳》和《三國演義》改編的。

第二，說書既然多以小說作為改編與演說的對象，那么這對于小說在民間的傳播與推廣，就必然會產生重要的促進作用。清末黃人在《小說小話》中就說：“平話別有師傳秘笈，與刊行小說，互有異同。然小說須識字者能閱，平話則盡人可解。故小說如課本，說平話者如教授員。小說得平話而印入于社會之腦中者愈深。”②清末觚庵在《觚庵漫筆》中也說，“《三國演義》一書，其能普及于社會者，不僅文字之力”，同時還“得力于評話家柳敬亭一流人，善揣摩社會心理，就書中記載，為之窮形極相，描頭添足，令聽者眉飛色舞，不肯間斷”③。這就指出說書不僅廣泛地宣傳、推廣了小說，而且還通過對小說的改編和再創造，不斷地豐富、發展了小說。一方面，它使古代小說與說書人所處時代的現實生活、說書人本人的生活經驗，以及聽眾的思想情感、審美期待等有機地交融在了一起，既為古代小說增添了濃厚的時代生活氣息和地域文化色彩，又有效地豐富和拓展了古代小說的思想和審美內涵，致使古代小說在傳播與接受的過程中不斷地煥發出鮮活的藝術生命力，這就是藝諺常說的“一遍拆洗一遍新”；另一方面，它還憑借杰出的藝術創造，為通俗小說增添了新的品種，如清代的公案俠義小說《三俠五義》等，就是民間藝人在說唱明代公案小說《龍圖公案》等的藝術實踐中，根據聽眾的興趣和口味，逐漸在公案故事中融入俠義小說的成分而形成的，雖然它們經過了一些文人的整理和修訂，但仍不失為比較地道的“說書體”小說④。

第三，說書藝人在改編、演說古代小說過程中積累的一些帶有規律性的藝術經驗，不僅有助于我們更具體、深入地認識說書與小說的聯系與區別，更確切地把握民間說書的藝術特點，同時對于我們今天如何更好地將古代小說名著改編成適合于場上表演、為民眾喜聞樂道的說唱作品，也具有重要的借鑒意義。

（作者單位 廣州大學人文學院）

責任編輯 元亮

①② 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第373頁，第614頁。

①連闊如：《江湖叢談》第六章《評書流派》，當代中國出版社2005年版，第266頁。

②周良：《蘇州評彈藝術新探》，中國曲藝出版社1988年版，第139頁。

③李少霆口述、徐世康等整理《“五字歌”——說書技法散談之二（下）》，載《曲藝藝術論叢》第八輯。

①參見《三國演義》（會評本），陳曦鐘等輯校，北京大學出版社1986年版，第607頁。

② 參見康重華口述，李真、張棣華整理《火燒赤壁》，江蘇人民出版社1985年版，第545—559頁。

③ 參見《中國曲藝志》（江蘇卷），中國ISBN中心1996年版，第743頁。

④ 參見《中國曲藝志》（北京卷），中國ISBN中心1999年版，第639頁。

⑤老舍：《談〈武松〉》，《王派〈水滸〉評論集》，中國曲藝出版社1990年版，第418頁。

⑥參見《老舍曲藝文選》，中國曲藝出版社1982年版，第44頁。

①參見《老舍曲藝文選》，第14頁。

②羅燁在《醉翁談錄#8226;小說開辟》中曾這樣描述宋代說話人的說書效果，這里姑且借用之。遼寧教育出版社1998年版，第4頁。

③④ 鼓詞《封神榜》第98回，第806頁。

①陳午樓：《從長篇小說發展到長篇評話》，載《揚州師院學報》1985年第1期。

②連闊如：《江湖叢談》第六章《評書流派》，第267頁。

③ 參見《中國曲藝志》（江蘇卷），中國ISBN中心1996年版，第639頁。

④ 參見康重華口述，李真、張棣華整理《火燒赤壁》，第448—449頁。

① 參見康重華口述，李真、張棣華整理《火燒赤壁》，第618頁。

②③參閱黃霖、韓同文選注《中國歷代小說論著選》（下），江西人民出版社1985年版，第267頁，第322頁。

④參見拙作《清代說唱與公案俠義小說文體之生成》，載《明清小說研究》2007年第2期。