石魯后期創作的風格特征及成因

20世紀60年代末至70年代初，石魯的繪畫風格發生了一次重大轉變。處于精神分裂中的石魯，時而在疾病帶來的幻覺中產生出一種極為活躍和奇特的藝術的想象力，那些由他創造的，在今天看來似乎仍然神秘莫測的符號化的繪畫圖式，正是畫家在經驗、幻覺與狂想的驅使下，將現實生活中的種種不平與磨難，轉化成自由創造的下意識行為。

“文革”中石魯所遭受的特殊的“生活的錘煉”，“反復加深了的生活感受”為他凝結出另一種“強烈的感情”，促成了他后期作品的 “疾憤”格調。以這種“疾憤”感情為核心，他的繪畫從60年代中期以前的現實主義山水人物題材，轉入了以花、木、山、石為題材重心，以諷、騷、怒、怨為基調，以自然形的解脫為標志，以詩、書、畫、印相結合的手段，抒發了源自他靈魂深處的狂放及對現實人生種種壓抑強烈的叛逆之情。

與20世紀60年代相比，此時在他的筆下，已沒有了“驚心動魄的建設”，少了對“火熱的現實生活”的抒情，但感情卻由于“生活的錘煉”而升華了，他將多年積累、醞釀于胸中的情感凝化為意象，更深地進入了對人生的思考和對高貴人格的張揚。

這一時期，他繪畫的題材明顯地收縮在一個較小的范圍，多在于山水、花卉、動物等帶有某種象征意義和寄托性的題材上，具有傳統文人畫的程式和符號特征。這些程式或符號，是“無常形而有常理”的載體?！盁o常形”，故可以書法用筆率性揮寫，不必顧忌似與不似，可以夸張、省簡，形象服從筆墨，可以隨機生發，變化無窮而機趣橫生；“有常理”，則情之所發，必至于道，故非常適合于筆墨的表現和情感的抒發。石魯后期的繪畫已擺脫了形的束縛、擺脫了對自然美的單純表現，而多了對人生和社會的憂患意識、多了對偉岸人格與天地精神的寄托。它“溟漠恍惚，意念成象”，顯示出了一種具有“象征性”、“表現性”的圖式特色和樣式，這成為他后期繪畫藝術風格的一個重要特征。

在山水畫的創作上，石魯一改60年代雄渾、厚樸、熱烈的黃土高原母題，轉而以冷峻、清奇、強悍的筆墨表現心中之華山。在20世紀70年代石魯的山水畫中，以華山為題材的作品最多也最有特色，如《華山之雄》（1971年）、《雪霽華山》、（1973年）、《華山蒼龍嶺》（1973年）、《華山翠而險》（1974年）、《蒼蒼白月掛高松》（1974年）、《月下華山》（1974年）、《華岳松風》（1974年）等。石魯畫華山，不是用傳統模式進行描摹，也不是對自然山水的客觀再現，而是運用“拙”、“重”、“澀”、“辣”之筆，通過寫華山之神，傳達對天地精神的理解和對崇高人格的象征，呈現為內心深處的英雄主義的狂歌。石魯認為，“山水畫就是人物畫”，他主張把山水“當作人來畫”，“要把它當成大人畫”，要“有骨、有肉、有氣、有神、有節、有情”（參見石魯《談中國畫的基礎與山水畫》）。在石魯的藝術觀里，畫中之物是充滿人性暗喻之物，人性大于物性、高于物性，關懷人性，表現人性是這一時期石魯山水藝術表現的一大特點。但石魯對于人性的關懷并不與對物性的關懷相悖逆，而是相互兼容，合二為一的。因而在他的筆下，華山自然而然就成了藝術家與山川“神遇而跡化”的象征物了。

石魯筆下的華山，是他在陰風苦雨中不屈服于丑惡勢力的精神寫照。這些作品或抒發“一手摩天朝日紅”的理想，或表現“大風出宇宙，紅日照高山”的雄渾，或傳達“中國江山鐵打成”的豪情，或展示“華岳天高月色斜，橫眉冷眼鎮雄峽”的傲骨，在表現手法上，通過劇烈的“釘頭皴”筆法及焦墨勾皴出華山的尖厲險峻，以層層渲染及濃淡兼施的水墨手法來體現大山的幽古深遠和郁郁不息的生命，以“拖泥帶水”的墨法營造出一種全新的視覺模式，極具對現實人生“反叛”的意味，使人們更容易覺察到他在創作時激烈的內心沖突。

蘇珊#8226;朗格說過：“一個藝術家表現的是情感，但并不是像一個大發牢騷的政治家或者一個正在大哭或大笑的兒童所表現出來的感情，藝術家將那些在場人看來混亂不整或隱蔽的現實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程?！保ㄌK珊#8226;朗格《藝術問題》）毋庸置疑，藝術家的生活閱歷是形成他審美情感的重要根源，但來自日常生活的各種體驗都需要經過藝術思維的提煉、升華，才能成為審美對象。石魯將他所見所想的華山夸張、抽象、變形，將其中瑣碎的細節進行了大膽取舍，以強烈的主體意識、人文意識，塑造了人格化、理想化的“華山”，“賦予山水畫以新的靈魂，也將中國現代山水畫推向了一個新的美學境界”（劉曦林《石魯的旅程與藝術風神》）。

石魯后期繪畫的形式與題材和傳統文人畫有頗多相似之處，因此有人也把他這一時期的繪畫稱之為“文人畫”。但石魯的“文人畫”與傳統的文人畫卻有本質的區別。傳統文人畫表達的多是文人士大夫的“清氣”、“逸氣”。而在石魯的畫中卻有著一種拼搏的力量，一種大丈夫的豪氣，一種無畏的骨氣，一種不馴的狂氣，一種隨時可以為真善美殉道的精神。這是大多數奉行“中庸之道”的傳統文人所不具備的。

20世紀70年代初，當飽受“文革”厄運之苦的石魯在郁悶中縱情于山水，沉溺于花鳥畫的比、興手法，并以“主觀意識的高揚，內在沖動的爆發，金石力度的強化和筆路的狂放詭奇”（同上），旗幟鮮明地與傳統的文人畫拉開了距離。他以他獨特奇崛、霸悍、狂放不羈與“野”、“怪”、“亂”、“黑”，為傳統文人所不齒的筆法賦予了全新的意義——這種驚心動魄的筆法足以撼動“文人畫”史上任何一種高雅的筆墨神采與純粹。

在他的筆下，梅、蘭、竹、菊這些傳統文人畫慣常使用的圖式符號并不少見，但他卻能沖破傳統文人畫之藩籬而賦予其新的意趣。他不求形似，用筆遒勁厚重，有金石般的古拙之韻。他將或豐腴、或清勁、或爛漫、或凋零的花卉草木表現得筆簡意賅、況味悠長。其畫梅，或一枝橫掛；其畫蘭，僅兩葉三花；沒有那么多的細枝末節，沒有那么多的柔美俊秀?！懊窞檠┒鴭桑龈藕馈笔撬男貞押蜌馄牵皺M掛一枝天地大，不是媚花是梅花”是他的傲骨和品格。他有一種挑戰命運、執拗抗爭的精神，有一種看盡人間冷暖之后的冷峻；“蒼宇笑浮華”是一個飽經風霜的人對人生的深沉體會；“枯蘭猶勁笑刀粗”更是一個革命者永不停息的戰斗精神。在他的繪畫中沒有失意文人的那種無病呻吟與自憐，更無“墨點無多淚點多”的悲鳴與幽怨。他是“繪事載道，言情壯志”，以更為飽滿的熱情，更為銳利的武器，去護衛真善美，抗擊假惡丑。

石魯后期的花鳥畫并不限于“四君子”題材。這位感情豐富卻又桀驁不馴的藝術家，在“荷雨不似一田春”、“雨中紅粉更鮮嬌”、“肥花瘦筆不須多”的忘情求索中，在“社稷風存古”、“野不為怪”、“與世無爭堪笑柄”的肆意揮灑中仍然堅守理想，“塑造了當代最具憂患意識、自我意識和真誠沖動的花鳥畫家的形象” （同上）。他作品中所展現的深刻內涵、創造精神以及筆墨的表現性和構成形式的獨立性，成為一個時代激變在繪畫中的縮影，并將成為花鳥畫主題深化與升華的參照。

促使石魯后期藝術的驟變和風格的形成，既有時代的因素，也有個性的因素，但他對傳統文化的研究與對文人繪畫筆墨精神的吸收無疑提升了他作品的容量。他從“中國繪畫的最高層面的文人畫入手，先打入傳統再解體傳統，而不是直接移植西方現代的反‘中和’形態”，“將文人畫推向了充實的、不和諧的、躁動不安的極端，創造了奇峭悲壯的慘烈之美。” （劉驍純《石魯藝術的三步》）事實上，石魯后期繪畫的筆墨，看上去遠比20世紀60年代被人指責的“野”、“怪”、“亂”、“黑”更為狂放，但卻仍然保持著豐富的內涵。這要歸功于他在對“中國畫到底科學不科學”、對“生活”、“造型”、“筆墨”等一系列問題的深思中日漸清晰的藝術理念。

他后期繪畫筆墨的風格直接受其書法風格的影響，用筆強力提按，線條如鋼絲鐵畫，充滿了跳躍感，筆鋒崎嶇縱橫，傲然而立。他批判地汲取了文人畫的形式，一反以“中庸”、“沖和”為審美追求的文人畫精神，打破了審美的雅俗之分。他強調“自然形象為本”，卻不主張刻板地模仿自然，而是縱情隨意地使用筆墨，以便更有利地表現內心的情感；他重視激情，“以神造型”，并以狂放不羈的藝術個性，大膽的筆墨探索賦予了“神”這一傳統繪畫的形而上觀念。他以現代辯證的再闡釋和當代意義，在充滿了各種各樣紛繁復雜的矛盾及不和諧中，塑造了一個以強烈的“叛逆性”為特征，具有高度象征意味的自我表現的藝術。他將當代藝術的個人氣質、地域特征、時代風格和民族特點融會貫通，并運用“詩、書、畫、印”傳達當代主體人性意識中最深沉的改變和覺醒的藝術精神，將其推向了極致。

（作者單位 西北大學藝術學院）

責任編輯 韋平