林風(fēng)眠的“時代、民族、個性”美學(xué)觀

林風(fēng)眠不懈的追求過程可以視為20世紀中國現(xiàn)代美術(shù)的肇始、演進和發(fā)展的歷程。林風(fēng)眠的藝術(shù)探索顯示了他對中國畫發(fā)展前景的高度敏感和直覺。這是他責任感和使命感在藝術(shù)上的體現(xiàn)。在實踐上，林風(fēng)眠憑借自己的理論直覺和敏銳的視覺先驗感，在比較中西古今美術(shù)的歷史之后，先從邏輯上形成了一整套中西傳統(tǒng)融合互補的理論概念，并通過傳統(tǒng)發(fā)端、東西融會、工具寫生，再到中國畫新觀念的建立，最后歸結(jié)到“時代性、民族性、個性”的美學(xué)命題。從而構(gòu)成了完整的中西融合論框架，開創(chuàng)和豐富了中國現(xiàn)代繪畫的理論及實踐體系。林風(fēng)眠中西融合的理論與實踐找到了一條中國畫走向現(xiàn)代的途徑。這種對傳統(tǒng)理論的歸納，最終使林風(fēng)眠以其美學(xué)命題闡釋了中國畫傳統(tǒng)是在不斷地創(chuàng)新、不斷發(fā)展的，是在為中國畫的發(fā)展累積著新的因素和活力。

林風(fēng)眠畢生在追求一種“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’”（ 林風(fēng)眠《藝術(shù)叢論》自序）的美學(xué)品質(zhì)。1934年，他提出：“從個人意志活動力的趨向上，我們找到個性，從種族的意志活動力的趨向上，我們找到民族性，從全人類意志活動的趨向上，我們找到時代性。”（同上）由此可見，在30年代中期，林風(fēng)眠已經(jīng)找到了中國畫通向現(xiàn)代的理論途徑，這種通過中西傳統(tǒng)的融合而面貌一新的藝術(shù)可以再造新的時代精神和民族精神。林風(fēng)眠把這種繪畫融合論上升為 “時代性、民族性、個性”的美學(xué)命題，把繪畫現(xiàn)代化的融合論進一步升華，并推向了新的高度。

這個美學(xué)命題作為中西融合論的核心，在于延續(xù)發(fā)展中國文化的新精神。這個命題雖然源于東西文明的沖撞，但在表述上卻閃爍著民族思想的光輝。林風(fēng)眠從中西文化比較中提升出來的“時代性、民族性、個性”的精神追求與傳統(tǒng)的經(jīng)世思想一脈相承，反映了他在進行中西藝術(shù)融合的實踐中，始終把這種思想深深植根于民族精神的沃土中。他的這種理論與春秋戰(zhàn)國時期的一些政治哲學(xué)思想主體極為一致。在百家爭鳴的思想碰撞中，古人應(yīng)時而發(fā)：“政，不可不慎也。務(wù)三而已：一曰擇人，二曰因民，三曰從時。”（《左傳#8226;昭公七年》）揭示了為政的君王管理國家的同時要重視人、民、時三方面條件。由于當時社會的進步和階級的分化，人們對自然、地理、人際關(guān)系的認識由淺入深，逐步推演出“天時、地利、人和”的思想和主客觀相統(tǒng)一的邏輯命題，反映了時代、民族、風(fēng)格作為新繪畫理論的核心不是無源之水，而是有深厚的傳統(tǒng)文化根基和歷史脈絡(luò)。

作為20世紀的畫家，林風(fēng)眠對傳統(tǒng)的擇取打上了那個時代的烙印。反文人畫傳統(tǒng)而向往西方的繪畫傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)而又融入中國漢唐和民間藝術(shù)傳統(tǒng)，使他在擇取中西傳統(tǒng)繪畫理論時有明智而清醒的頭腦。林風(fēng)眠以他廣闊的視角選擇中西傳統(tǒng)繪畫理論，提倡對中國畫的大膽變革，以“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”為己任，把“民族性、時代性、個性”作為繪畫發(fā)展的至高追求來把握。他對中西民族藝術(shù)的清醒認識，使兩種藝術(shù)的對峙得以消解，進而構(gòu)成了時代性和民族性的必要張力，它有利于個體的生存和個性的張揚，并能夠超脫傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾，從而構(gòu)成全新的中國畫觀念。新觀念凝聚的“民族性、時代性、個性”是一種美學(xué)品質(zhì)的表現(xiàn)，也是中國畫的發(fā)展由新的形態(tài)替代舊傳統(tǒng)的一種演變的過程。現(xiàn)代中國畫的多樣化面貌正是因為對東西傳統(tǒng)，以及民族傳統(tǒng)內(nèi)部不同層次和構(gòu)成因素的差異化吸收，才建立了具有“時代性、民族性、個性”的新風(fēng)格。

林風(fēng)眠的藝術(shù)追求不僅涉及到美術(shù)的本體和社會性，而且把這一理論上升到美學(xué)高度。如從社會化融合可以引申出藝術(shù)的社會性，主張為社會的藝術(shù)、為人生的藝術(shù)。他認為研究藝術(shù)的人，應(yīng)負有引導(dǎo)人類精神向上的職責。藝術(shù)是革新的，他主張以美育代替宗教；藝術(shù)是全人類共有的、超國界的，他強調(diào)藝術(shù)與社會的辯證統(tǒng)一。又如在藝術(shù)上融合可以引申出藝術(shù)與生活的關(guān)系問題，他認為一切藝術(shù)的內(nèi)容與形式均來源于生活。他既承認“有不表現(xiàn)任何內(nèi)容的純形式的藝術(shù)品的存在”，又強調(diào)以“時代性、民族性、個性”為特征的內(nèi)容和形式的藝術(shù)品（ 參見林風(fēng)眠《什么是我們的坦途》）。這些理論以中西傳統(tǒng)融合論為核心形成一個完整的體系，是他藝術(shù)探索堅實的理論基礎(chǔ)。

在傳統(tǒng)的中國畫論里，也有類似的闡述：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也；荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。”（王世貞《藝苑卮言》）說明唐畫是對于魏晉傳統(tǒng)的變革轉(zhuǎn)型，宋畫對唐代傳統(tǒng)是繼承創(chuàng)新，元畫對宋代傳統(tǒng)是繼往開來。還有石濤“筆墨當隨時代”、“有法必有化”及“我用我法”等敘述。表明對前代中國畫的繼承、發(fā)展是任何一代畫家無法回避的，以及“時代、民族、個性”等因素在這個過程中表現(xiàn)出的不同作用。這種中國畫的新時代精神的萌動可以分為三個層面：首先，表現(xiàn)在中國畫變革的加劇和中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的異動，顯示出了中國本土繪畫由古代走向現(xiàn)代的征兆，并為新形式的產(chǎn)生奠定了深厚廣泛的傳統(tǒng)基石；其次，在經(jīng)世務(wù)實性和致用性的價值取向上大量汲取西學(xué)的養(yǎng)料，逐漸走出淺層次的對西方的認識，產(chǎn)生出革命的思想，為新形式的出現(xiàn)找到新的理論基礎(chǔ)；再次，由藝術(shù)變革所衍生出的中外繪畫實踐的復(fù)雜性和多樣性，使中西融合表現(xiàn)出多元化的面貌。

從廣義來說，中國畫創(chuàng)新形態(tài)有兩種，這是兩種創(chuàng)新的方式：一種是傳統(tǒng)內(nèi)部的變革，這是一種漸變式的本民族傳統(tǒng)內(nèi)部的整合，如“明四家”及現(xiàn)代的齊白石、黃賓虹等。另一種是傳統(tǒng)外部的融合，也就是不同民族的融合，如南北朝時期印度佛教藝術(shù)與中國民族藝術(shù)的融合、現(xiàn)代的嶺南畫派以及徐悲鴻、林風(fēng)眠的中西融合等。中國畫的創(chuàng)新形式以不同的類型，可以從多方面展開。傳統(tǒng)內(nèi)變革的一些畫家，如齊白石、黃賓虹等主要擇取中國傳統(tǒng)的因素來推陳出新，這屬于在傳統(tǒng)內(nèi)部的漸變式創(chuàng)新，其視覺圖式的表現(xiàn)可以見到明顯的傳統(tǒng)延續(xù)。其后的一些畫家，如傅抱石、李可染等雖也借鑒了一些外來的樣式，但其總體面貌仍然是傳統(tǒng)繪畫的直接演進。而傳統(tǒng)外或跨文化的融合（主要是中西融合），其融合的視點既可以立足于中國本土的傳統(tǒng)，也可以立足于西方的傳統(tǒng)。前者如徐悲鴻、蔣兆和等，后者如林風(fēng)眠。

從林風(fēng)眠中西融合的核心來看，民族性就是繼承傳統(tǒng)；時代性、個性就是創(chuàng)新，使傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時代、新的環(huán)境中煥發(fā)出新的生命力。所以，“時代性、民族性、個性”的關(guān)鍵問題就是對“新”的理解，它的一層意思就是維新、改革、變遷、改造；另一層意思就是本土原來所沒有的，是外來的因素，是全新的面貌。“新”在中國畫的表現(xiàn)上就是中西傳統(tǒng)的融合，就是創(chuàng)造有時代性的新的民族特色。這種新傳統(tǒng)的特點就是具有時代性和能夠表現(xiàn)出當代的人文精神。

林風(fēng)眠在攝取中外優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)進行融會貫通，再造具有“民族性、時代性、個性”的新形式，闡釋了在中國文化變遷、思想融合的轉(zhuǎn)型期，中國畫承前啟后的發(fā)展面貌。林風(fēng)眠中西融合的目的是力求使中國藝術(shù)走出歷史的困境，順應(yīng)時代潮流，通過吸收東西方文化的精華和人類文明的優(yōu)秀成果來實現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。林風(fēng)眠生活于時代變革和中西交融的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，由于他敏銳地汲取了中外能夠滿足創(chuàng)造沖動的不同要素來豐富新時代的中國畫，因此，林風(fēng)眠通過繼承傳統(tǒng)的精華，融合中西，達到跨文化的創(chuàng)新及中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，建立具有 “時代性、民族性、個性”的中國畫新品格。這種圖式依賴于材料的革新和發(fā)現(xiàn)，技法的積累、創(chuàng)新，視覺心理的重構(gòu)、提升。

林風(fēng)眠提出傳統(tǒng)繪畫因“時代性、民族性、個性”的歷史要求而向新形式轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。這表現(xiàn)在近現(xiàn)代中國畫的變遷由內(nèi)向外轉(zhuǎn)移，但在當代又回歸本土內(nèi)部的趨勢。如中國畫由海派和京派的內(nèi)部革新轉(zhuǎn)到嶺南派的跨文化融合，但直到林風(fēng)眠的中西融合，才實現(xiàn)了跨越中西差異的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新使20世紀中國畫壇的劇烈變動超越以往，呈現(xiàn)出新的發(fā)展勢頭。在當代，紛繁的視覺形式層出不窮，中國畫以內(nèi)部的變革為主；油畫則完成了跨文化的實驗并開始向內(nèi)部回歸；而實驗藝術(shù)還在嘗試著廣泛的跨文化融合。同時，不同的藝術(shù)類型自身也在相互混融，并在時代精神的感召下廣泛擇取其他學(xué)科的營養(yǎng)，呈現(xiàn)出邊界日益模糊，藝術(shù)發(fā)展多樣化的面貌，這是林風(fēng)眠所開拓的道路的進一步延伸。

（作者單位 阜陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

責任編輯 韋平