“幼稚”承載的真實(shí)

摘要 我國民間美術(shù)雖經(jīng)千年歲月卻依然如兒童般稚嫩，如孩童般的“平面”構(gòu)圖，不受空間甚至?xí)r空束縛的組合、透視，以及鮮明強(qiáng)烈的色彩，出于主觀觀念而產(chǎn)生的那些并不符合自然中真實(shí)的形象，卻又有其自身獨(dú)特的真實(shí)性，只有這看似“幼稚”的形象才能反映民眾最樸實(shí)的希望、心靈的真實(shí)。

關(guān)鍵詞 民間美術(shù) 幼稚 承載 真實(shí)

民間美術(shù)。作為中國鄉(xiāng)土藝術(shù)的主要組成部分，歷史悠久，積淀深厚。但在欣賞了眾多民間工藝美術(shù)作品后，發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的問題。民間美術(shù)是我國工藝美術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)，就像是美術(shù)的童年時(shí)代，但在歷經(jīng)千百年的今天看來，它卻好象依然童稚年輕。民間美術(shù)，如粗陶、面塑、泥人、面具和那豐富多樣的民間玩具、木偶，即便是很精致的皮影、剪紙、風(fēng)箏、彩扎以及印染、刺繡等若與非民間美術(shù)制品置于一處，也都不可名狀的透著稚拙、原始的意趣。通過每件美術(shù)作品獨(dú)特的造型，我們會發(fā)現(xiàn)，除相對封閉、一成不變的生存方式?jīng)Q定民間美術(shù)保持童稚面貌外，其精神追求的實(shí)質(zhì)也應(yīng)是其因素之一。它主要是為包括生產(chǎn)生活、衣食住行、人生禮儀、信仰禁忌和藝術(shù)生活等自身社會生活需要而創(chuàng)造的，而不是為商品生產(chǎn)和社會政治需要而創(chuàng)造的。這些在原始時(shí)期就已經(jīng)是人類藝術(shù)的原動機(jī)和基本精神，如“麒麟送子”、“百年好合”、“八仙上壽”等，這些稚拙的圖畫，記載著億萬生命從古到今真誠的、由衷的全部生活期待，這是他們生活追求的最大值。無欲無求、古樸自足的主題構(gòu)成了民間藝術(shù)童稚風(fēng)貌的深層意味。

也正因此民間美術(shù)才能成為最自由的、最有生命的藝術(shù)，因?yàn)槟切┟耖g藝人真的就如稚嫩的兒童一般并不以自然的真實(shí)，而是完全以他們的主觀感受感知物象，一件很有趣的事是我在觀看一些民居的磚雕時(shí)發(fā)現(xiàn)他們好象真的試圖在二維平面上完整表現(xiàn)立體的三維感知經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造造型圖式。這真的讓我想到自己在幼稚園時(shí)畫的那些圖畫，那時(shí)的我當(dāng)然不會懂得給我畫的景物打上明暗陰影關(guān)系，那是完全“印象”化的平面創(chuàng)作。然而這的確是一種獨(dú)特的藝術(shù)體系和造型體系。這種藝術(shù)體系和造型體系不是取法自然的真實(shí)現(xiàn)象去表達(dá)作者的某種觀念，而是用主觀觀念去看待和描述某種事物，借以使作者的觀念暗寓其中。作者們往往不受時(shí)間、空間觀念的束縛，屋里屋外不同空間的東西可以放在一個(gè)畫面，平面鋪開，互不遮擋，完整的表現(xiàn)自己想要表現(xiàn)的事物。表現(xiàn)人物或動物的造型上，更趨向簡單的定型化和程式化。如軀體四肢的結(jié)構(gòu)關(guān)系接近于垂直水平關(guān)系，或簡單僵直的傾斜關(guān)系。但是就如幼稚園老師不會說小朋友們畫的平面人不是人那樣，我們自然就輕易的接受了民間美術(shù)這看似“荒謬可笑”的形象。

在畫面組合上，民間美術(shù)表現(xiàn)為自由時(shí)空的組合方式，以年畫“八仙上壽”為例，畫面上有上古的鐵拐李，漢代的漢鐘離，唐時(shí)的呂洞賓、韓香子、張果老、何仙姑、藍(lán)采和、宋時(shí)的曹國舅等八位時(shí)代不同的仙人。把時(shí)代跨度如此之大的八個(gè)神話人物搬到一幅畫里，按照西方寫實(shí)主義思路。就會認(rèn)為“八仙上壽”不合邏輯。但這些不符合自然規(guī)律的藝術(shù)語言，恰恰體現(xiàn)了民間美術(shù)獨(dú)特的造型語言：它是按照表意的目的來造型。它根本不受對表達(dá)意義毫無作用的客觀自然邏輯的束縛，而是以超自然客觀邏輯的自由，任意移動時(shí)間、空間，把一切物象拿來為我表象而用。這些獨(dú)特的造型語言，為民間美術(shù)贏得了充分的表現(xiàn)力，因?yàn)樗鼈冊从谛撵`，依照主觀的心理真實(shí)去組合畫面，因此，沒有半點(diǎn)背離人們“所知”的虛假成分。這不禁使我們想起小時(shí)侯畫過的那棵理想的樹，那是可以長出我們喜歡的任何水果的“萬能”樹，把不同季節(jié)成熟的水果都搬到了那棵樹上，甚至還有西瓜。可現(xiàn)在想想。那棵樹和民間美術(shù)中那些祈求豐收的圖騰何其相似。

在畫面構(gòu)圖上，一種是環(huán)形透視，一種是透明透視，同樣表現(xiàn)出與西方寫實(shí)主義迥然不同的構(gòu)圖方式。環(huán)形透視的特點(diǎn)是不固定視點(diǎn)，視點(diǎn)在圍繞對象作環(huán)形運(yùn)動，因而能把對象的各個(gè)側(cè)面及背面作全方位的展示。這種環(huán)形透視在傳統(tǒng)民間美術(shù)中是最為常見的。也是在那些民居祠堂的磚雕上，表現(xiàn)四合院時(shí)，把上下左右的殿宇回廊平面鋪開，朝向畫面的中心，畫行獵運(yùn)載圖時(shí)。也是把車平面展開，把左右兩匹馭馬平躺下來。四足朝向畫面的外邊。在一些陶罐青銅鑄器中更是屢見不鮮。透明透視是所描繪的對象內(nèi)外重疊或前后重疊，互不遮擋。例如，透過虎、牛的肚皮可以看到腹內(nèi)的小仔(在一些泥人身上的圖形也是有這樣的表現(xiàn)意義的，那些繪制在人物胸口及肚腹的圖形就分別代表了其心臟和生殖器官)。透過房屋的墻面可以看到屋內(nèi)的景象等。民間美術(shù)之所以能突破透視規(guī)律的局限，在于民間美術(shù)拋開了自然對象的實(shí)體真實(shí)，即立體的、占有一定空間的真實(shí)，而是以全部感性與理性的認(rèn)識來綜合表現(xiàn)對象，觀看的真實(shí)已讓位于觀念的真實(shí)，客體形象的真實(shí)已讓位于心象的真實(shí)。

而最初接觸民間美術(shù)，給我們最強(qiáng)烈刺激讓我們記憶深刻的還是那明快的卻又有些不合常理的色彩吧。往往，民間美術(shù)中事物的形象并不會呈現(xiàn)它本來的顏色，它常運(yùn)用對比強(qiáng)烈的高純度互補(bǔ)色彩。高純度的色彩，強(qiáng)烈的對比給人感覺情緒歡快，生命熱烈。作為民間美術(shù)，如農(nóng)民畫、剪紙、布藝、織繡等等，它們以兒童般純真心靈去擷取本能的最強(qiáng)烈最刺激的色彩，再加上日久天長地依偎著本土的色彩鮮艷的自然環(huán)境，使得主體賦予的表現(xiàn)力和文化意義都帶有天造地設(shè)、與生俱來的性格。而這樣好象真的很“幼稚”的表現(xiàn)方式卻好象被我們很輕易的接受。我們好象并不意外，也并沒感覺它并不真實(shí)。而是反而我們覺得它甚至是更真實(shí)的，那就好象“靈魂”的顏色。

也許那是真的。有時(shí)候孩子才能接近真正的真實(shí)，有時(shí)候，只有孩子那純潔自然的眼光才能做到?jīng)]有任何雜質(zhì)地看待這個(gè)世界，他們也許并不在乎物質(zhì)的確切存在，他們有時(shí)對事物的認(rèn)識甚至是建立在幻想上的，可誰又保證那不可能才是本質(zhì)呢?至少如果民間美術(shù)沒有那份“幼稚”，又怎么能產(chǎn)生那些民間藝術(shù)造型的龍鳳飛舞和飛天入地的美麗神話?我們都看到，民間美術(shù)并沒有因脫離模擬自然而脫離真實(shí)，變得蒼白空洞，喪失藝術(shù)感染力，我想，是因?yàn)樗鼘⑷藗兡羌冋嬷勺镜奶烊ひ约俺劣谠旎⑽镂乙惑w的美好心靈一再復(fù)現(xiàn)出來，它其實(shí)真的沒有脫離真實(shí)，因?yàn)樘N(yùn)涵著中華民族的心理素質(zhì)和精神素質(zhì)，它其實(shí)是通過物態(tài)形式直接反映生活的，它充分體現(xiàn)著民眾對生命的真情頌揚(yáng)。對幸福、信念和希望的熱情追求。對吉祥、正義、真善美的熱誠歌頌。對美好生活的無比想望。它色彩熱烈、喜慶造型夸張、幽默，藝術(shù)形式生動活潑，表現(xiàn)技法質(zhì)樸無華而又大膽、鮮明，其實(shí)都是為了將勞動人民的精神表現(xiàn)得淋漓盡致。誰又能說它不是飽含著廣大勞動人民的“真實(shí)”的生活呢?