小人物大精神

摘要 奇觀化人物形象與故事的展示、承載倫理訴求的人文性故事的智慧敘述，以及一系列商業化運作方式，使馮小剛電影成為類型化生存與產業化探索的成功示例，為中國商業電影的出路探索出了一條可行之道。

關鍵詞 奇觀 智慧性表述 類型化 產業化

電影是藝術的還是商業的?意大利電影先驅者喬托·卡努杜在為電影在藝術的殿堂中爭得一席之地的同時，也為人類帶來了這個一直困擾和爭論不休的問題。自電影傳入中國。電影商業論——無論是狹義的商業電影。即典型地以電影為手段而達到賺錢的目的，還是廣義的商業電影，即以電影為手段而圖實現其信念與目標而獲得相當報酬者這兩類，在與中國局勢發展與文化傳統影響緊密關聯而占據主要地位的社會派、人文派電影想比。一直是電影的邊緣話語，很少被人提及。九十年代學術界關于電影藝術性和商業性的討論將中國電影一直為社會功能論和人文理論所遮蔽的商業性鄭重地提上歷史舞臺，且在哲學領域，藝術性與商業性二元對立形而上學的思維模式在認知層面上得到較大的修正。尤其是在大眾文化研究崛起后，學術界在電影功能的認知上達到前所未有的統一，把商業性作為電影不容忽視的一項基本特性。重構藝術片與商業片之間的對立關系，拍攝了眾多在商業和藝術上都同樣成功的影片。馮小剛就以其創作的典型類型——賀歲片的成功經驗，向我們提供了商業片尋求發展可供借鑒的視角。

一、形象選取的商業性契合：游離于體制外的奇觀群像

丹尼爾·貝爾說：視覺文化的時代已經到來。這句話的背景是電影電視正以其無與倫比的優勢契合大眾文化心理，大有取代文字的態勢。而如今，電影誕生發展的一百余年后。我們可以看到：奇觀正在成為視覺文化的重要元素《臥虎藏龍》中武俠打斗提供的動作奇觀。張藝謀《英雄》美輪美奐的人物造型帶來的人物(身體)奇觀?！渡罆r速》中“快看”與“看快”提供的速度奇觀，還有無數影片中提供的場面奇觀(包括自然景觀、虛擬景觀以及人文景觀)，以及從敘事層面引申而來的“背后的故事”、顛覆的語言，都能夠向我們證明：奇觀作為當代消費社會快感文化的產物。昭示著理性文化向快感文化的轉變，同時也契合了視覺時代人們的觀影習慣，并成為電影的制勝法寶之一。馮小剛和其他導演不同的是，他電影中的視覺奇觀不是體現在色彩、畫面、動作等技術層面，而是通過塑造奇特的人物形象來實現。馮小剛不做宏大敘事，不寫英雄、大人物，也很少通過恢弘的自然或人文奇觀引起觀眾的驚嘆，他關注的是體制外的小人物的喜怒哀樂，似乎觀眾總能從這些人物身上找到自己的影子，然而這些小人物卻又和生活中的普通人不同，他們有著程度不一的戲劇性的故事，這些故事似乎是一種在生活邊緣游走的奇觀，似曾相識卻又決然不同，勾引著觀眾的好奇心，使觀眾在電影院坐下的五分鐘內能迅速進入故事情境。

馮小剛電影塑造了一系列都市平民形象，他們是一群窮困潦倒卻不乏善良的造夢者(《甲方乙方》姚遠等)，是躑躅于家庭與婚外情之間的已婚男人梁亞洲(《一聲嘆息》)，是為生活想盡法子討債的出租汽車司機韓冬(《沒完沒了》)，是異域漂泊者劉元(《不見不散》)，還是下崗的臨時攝影師尤尤(《大腕》)，是帶著幾年打工積蓄回家過年的民工傻根……這些人物在外貌氣質、性格及表演上的平民風格已在很多文章中被論述，因此，“向生活要藝術”成為馮小剛拍片的起點和基礎。也正是因為他的影片取材于現實生活，并且“喜歡一桿子扎到老百姓里頭”。使他的影片具有了觀眾基礎。馮小剛本人也說：“為觀眾拍片，這是拍電影的根本。有了觀眾緣，投資會來，票房也會上去。”

仔細分析一下這些都市平民形象，我們可以發現馮小剛電影人物的選取有著與眾不同的特征。讓我們分析幾部影片中的人物《甲方乙方》里開公司的是一些沒有工作的自由職業者，《沒完沒了》的韓冬是個包車一族，《一聲嘆息》中的梁亞洲是個平時不用上班，有了劇本就要到孤島上去“閉關”的編劇，《大腕》中的尤優是電影制片廠下崗到處找活兒的攝影師，《手機》里的主持人嚴守一基本上也算自由職業者，《天下無賊》中的賊們更是有了活就干，沒活就閑著的……你會發現：幾乎所有的人都沒有具體強制的工作單位，也不受時間約束和體制約束，與現實生活中朝九晚五的上班一族相比，具有身份上的奇觀特征。尤其是電影《手機》，以“賊”做主角。并塑造了一系列妙趣橫生的配角“賊”。因此，這些表面的平民實則不是我們生活中的平民，因為姚遠開的是現實中并不會存在的好夢一日游公司：包車族韓冬不僅綁架老板的女友，還通過各種方法拿老板開涮的方式只在我們意念中出現過《手機》主持人模仿中央電視臺談話節目《實話實說》崔永元的形象，并借助于節目要換女主持引發的社會猜測，故意真真假假朦朦朧朧含沙射影地造就了一個“背后的故事”……所以，這些看似平凡卻總有些奇特想法或事件的人物，影片里美貌動人的“流水的女星”，幽默、顛覆性的狂歡人物語言，造就而成一組組奇觀群像，無一不勾起了觀眾的觀看(或窺視)欲望，獲得了感官的愉悅和心理慰藉。

二、人物故事的智慧性表述：承載倫理訴求的人文關懷

故事是電影永久的表述方式。人們為什么這么喜歡故事?有學者著文論述，“故事是人類叩問交往困境、參照他人生存經驗的重要途徑。故事的魅力是由交往實踐的焦慮派生而來的求知欲，人們的各種命運成為化解焦慮滿足求知欲的最好答案。”從人類早期神話故事到宗教故事，從詩書易禮到民間傳奇再到電影電視劇，人類對于故事的熱情從未消減過。事實證明。盡管故事形式千差萬別，但幾乎所有的故事都不外乎幾個主題：生死、愛恨、生活狀態與人生態度。每個故事都通過一個歷程的敘述向我們傳達附著在此過程中的價值，誠如有學者指出，這些價值又不外乎兩類，一類是與某一特定國家或民族在某一特定歷史時期的功利性主題相關的現世價值，一類是某種超越了國家、民族、時代為人類共同默認的普世價值。故事的普世價值與現世價值是人類有史以來沉淀下來的種種生存態勢中的承載的意義，而這個意義，恰恰是人們觀看電影所需要尋求的。是叩問交往困境的答案，是他人生存經驗給予自身的啟示。讓我們梳理一下馮小剛電影中的人物故事，看看他都提供了怎樣的生存模式與人生智慧。

《甲方乙方》：1、一群做著發財白日夢的無業游民能干什么?故事啟示：開公司，只要想到，就能做到，影片里的好夢一日游公司開得十分紅火；2、在個人利益與他人愿望發生沖突的時候怎么辦?(故事提示：姚遠為滿足絕癥患者的夢想，將新房借給他們住。)故事啟示：人心向善，滿足他人，快樂自己。

《沒完沒了》1、追債怎么也追不著，怎么辦?故事啟示：變著法子讓債主心疼。然后自己就找上門來了。(故事提示：韓冬要不著債，就想了法子整阮大為，讓他花錢，還綁架了他最心愛的女朋友；)2、家庭遭變故怎么辦?故事啟示：親人在，家就在。(故事提示：韓冬要債是為了給植物人姐姐治病，姐姐在，家就在。)

《手機》1、經不住誘惑的后果是什么?故事啟示：害了自己，而且后悔也來不及。2、人們從早到晚一輩子都在說話，說什么話?故事啟示：說什么都別說假話。

《天下無賊》1、賊變好了會怎樣?故事啟示：因果報應還是要承受的，但一定會有新的希望。(故事提示：王薄因妻子懷孕要積德，捍衛傻根的六萬元，付出鮮血和生命，但捍衛了尊嚴，迎來新生命的誕生。)2、天下之大，到底有沒有賊?故事啟示：有，但正義終將戰勝邪惡。

幾部影片無一例外地展示了現實生活中類似的交往困境或人生難題。同時又以強烈的人道意識呼喚真情摯愛和倫理關懷。不論是出于體制的約束還是自身價值觀念的體現，他的影片結尾幾乎都出現了向主旋律的回歸。電影中的故事雖然荒誕，但意義旨歸是傳統的，絕不超越觀眾的思想水平和欣賞趣味，這樣，既能吸引觀眾眼球，又能滿足觀眾的心理需求，為大眾所喜聞樂見。從而贏得票房。馮小剛電影的平民風格，不僅體現在形象選取的平民化，更體現在審美趣味和價值判斷的大眾化，以曲折的、有趣的情節展現普世的、主旋律的道德觀念。這是一種有意為之的智慧敘述策略。因此，他的電影的娛樂性不僅建立通過荒誕故事顛覆性表達游戲化敘述為觀眾制造的夢幻奇觀，更重要的是電影的幽默態度和悲憫情懷使觀眾滿足種種倫理需求后獲得了心理平衡，同時還再現與重構了一個承載社會主流文化觀念、既現實又虛幻的意義世界。

三、類型戰略與產業探索：商業電影的出路

上文從影片本體探索了馮小剛電影為我們帶來的表述內容的奇觀性與表述方式的智慧性啟示。縱觀馮小剛電影系列，其一貫的美學追求與價值態勢使其具備了一定的類型意識，從而使“賀歲片”在中國成為馮小剛電影的代名詞。

類型電影是好萊塢電影工業最為成熟的形式，其基本條件是商業化與產業形態。類型電影以普世價值的承載、純熟而不超越觀眾心理期待的敘事方式以及市場化運作、產業化鏈接而獲得商業與藝術的雙贏，成為電影征服世界的有效策略。與馮小剛有長期合作的紫禁城影業公司和華誼兄弟公司，均是在類型化與產業化戰略上有著相對清晰的思路與建樹的企業。紫禁城影片公司利用在北京擁有的院線，保障了《甲方乙方》占領元旦至春節這樣一個中國傳統節日的最佳時段，并開創了電影巨幅海報進入地鐵的宣傳方式，事實證明。效果相當顯著。在《甲方乙方》一舉成名后，馮小剛又一鼓作氣推出了《不見不散》、《沒完沒了》《大腕》等風格類似、有著明顯明星制策略及商業意識的影片。夯實了作為“賀歲片”類型的基礎。這一系列賀歲片在制作環節就開始考慮市場，實行集體編劇制，劇本一改再改，充分體現了集體智慧。另外，華誼兄弟等公司作為投資方，在電影推廣手段和電影產品的綜合開發等方面做出了很多有益的探索。

學者李道新曾經闡述：“迄今為止，結合中外電影發展一百年來的經驗和教訓可以發現，產業化使命的遲滯與類型化戰略的缺失，是中國電影不可避諱的難言之隱與斷腕之痛。如果機械地堅守著馬克思主義的反映論與列寧有關電影的表述，固執地稟持著單一的倫理、社會、政治與藝術電影觀念。那么，中國電影將在以好萊塢為代表的全球化商業浪潮中，坐失產業重構的良機與類型成熟的化境，在新一輪世界電影市場競爭中甘拜下風。”馮小剛是一個勇敢的電影人，在賀歲系列之后，又探索拍攝了商業類型片《天下無賊》、國際化大制作影片《夜宴》以及軍事題材主旋律影片《集結號》，我們姑且不論這些影片在藝術上的成就，單就其影片類型的開拓與產業化運作的成功，就值得借鑒。

回憶舊中國電影的發展道路，二十年代，時局混亂，人心不安，電影作為逃避現狀或探索救國之路的方式。呈現出兩種形式：一方面，電影的娛樂性是最大多數從業者的追求，以電影為商品贏取利潤、討取觀眾成為創作目標，另一方面，故事長片進入電影，教化功能漸趨顯露，這一時期電影作為投機事業畸形繁榮，出現了明星、天一、大中華百合、長城畫片、民新等眾多私營化電影制作企業，引發了這一時期古裝片、武俠片、神怪片、社會倫理片等商業類型片的繁榮。盡管這些作為中國最早踐行類型策略和嘗試產業化生產方式的民營企業最終無一幸存，但畢竟在直至三四十年代很長的一段時間里，經受住了歐美電影的強勁擠壓以及資本市場的殘酷考驗，并創造了民族電影最初的輝煌。

新中國成立后，在計劃經濟體制下，在電影強烈的政治功能論的壓制下，電影產業化的發展道路遭遇斷流，曾經出現的多種電影類型也迅速萎縮，在失去競爭激勵的語境中，電影漸漸喪失了持續發展的機緣與搏擊市場的能力。也正因為如此，當改革開放與市場經濟到來的時刻。電影對于未來的發展道路一度無所適從，長期囿于體制與政策壓抑下的固守成規與類型的僵化單一，產業化斷流后的再度振興。以及打開國門帶來的思想觀念領域的巨大沖擊與各種價值觀的蕪雜生長，都阻滯了電影良性健康地發展。電影體制的改革與電影觀念的規整，勢在必行。

學者彭吉象在一次接受采訪時說：近幾年電影產業化發展已經有所轉機，首先是領導部門開始重視電影產業：其次是從業人員在實踐中真正認識到這個問題，一批創作人員有意識地把產業功能融入到創作中：再就是投資主體多元化，形成三足鼎立局面：國有資本、民營資本、境外資本。投資渠道拓寬，資金充足，帶動了電影市場化運作的方式。誠然，中國電影的產業化已再度啟程，在此路程中，緊密結合如馮小剛開發賀歲電影類型，充分重視制片、發行、放映環節的類型策略，構建一個良性運作、持續發展的中國電影類型生態，才能真正實現中國商業電影的成功突圍。