從傳統到本真：１９９０年代電視劇女性形象的演變軌跡

摘要 1990年代電視劇中的女性形象塑造越來越走向豐滿與成熟，女性意識的開掘也不斷深化，整體上呈現出由傳統到現代到本真的變化軌跡。透過本時期電視劇女性形象的演變軌跡，我們可以進一步認知中國電視劇的文化符號與其所傳達的時代信息。

關鍵詞 電視劇 女性形象 文化符號 性別期待

1980年代末以來，隨著電視劇制作藝術的日趨成熟和對電視劇審美和娛樂功能的更加注重，電視劇的女性人物塑造逐漸克服了以前符號化、空洞化的傾向。1990年代電視劇中的女性形象塑造越來越走向豐滿與成熟，女性意識的開掘也不斷深化，整體上呈現出由傳統到現代到本真的變化軌跡。

一、固于“家”中的傳統女性

在現實社會中，“家”具體表現為“小家”、“男人”、“大家”等幾種復雜的象征性含義。“小家”指家庭這種最基本的社會單元，作為人們生活的棲息地，它構成了人們精神、情感安頓與束縛的雙重喻指。而男人在某種意義上也是“家”的代名詞。找個好男人是所有女性的美好夢想。“大家”則是社會群體對于道德理想與倫理神話的一種隱喻性的說法。而這一說法的指涉對象往往由女性來擔當。

1990年前后，電視劇塑造了一批走不出家中的傳統女性形象，這類女性以1990年的《渴望》中的劉慧芳為代表。《渴望》所塑造的劉慧芳是囿于“大家”的傳統女性。換言之。她是承擔著男性社會需要的一個道德符號。劉慧芳可以說是一個典型的符合傳統理想的“好”女人，她溫柔、善良、富于犧牲精神，是撲入大地的圣母和走向民間的地母代表，有著最溫暖的人間情懷，隨時準備著為他融化掉自己。為了撿來的孩子小芳，可以，不進王家，不要丈夫。不顧親子：為了小芳，可以放棄工作，放棄愛情，放棄出國。劉慧芳形象效應的“空前絕后”。在于她是以往歌頌母親、贊美女人的集大成者，劉慧芳所贏得的一切美譽都是以她的放棄一切為代價的。她生活在一個道德神話里，這個神話與其說是在頌揚女人，不如說是1990年代初的男人世界對傳統女性理想的一種集體向往或回歸。1980年代的改革大勢及政治風潮的沖擊。讓一度感覺良好的啟蒙壯志與解放理想倍感風云變幻的激烈與殘酷，他們渴望溫柔克己、善良體貼的女性能再度回到身邊，以溫暖、寬大的心來撫慰、容納自己的疲憊與滄桑。劉慧芳正是這一男性社會心理期待的實現者與完成者。

二、走出家門卻走不出傳統的“沖突”女性

隨著“打工熱”、“出國熱”的潮流，一批應和時代需求的女性開始走出家門。走向社會。并以事業上的成就肯定了自己。實現了自我的價值。這類形象以《北京人在紐約》中的阿春為典型，與之相類的有1991年的《上海一家人》中的李若男、《外來妹》中的趙小云。1992年的《女人不是月亮》中的小扣，1993年的《情滿珠江》中的譚蓉等。雖然她們背景不同，性格各異，但她們都有一個共同的特點：勇敢地走出家門。不僅是在行動上。更重要的是在心靈精神層面艱難而又堅決地走了出來。趙小云在眾多打工妹中脫穎而出，阿春在弱肉強食的紐約站穩腳跟，若男終于開拓出屬于自己的一片空間。

新的時代境遇使得這些新時代的女性在事業上取得了成功，然而她們的精神意識并未取得同步發展，尤其在情感上依舊陷入傳統女人的迷失中。若男被幾個男人所愛。但她卻不知自己愛的究竟是誰。她覺得阿祥老實、可憐，離開她不行，所以決定嫁給他。可是阿祥被桂花和奶奶合謀，一不留神做了錯事時。若男堅決地離開了他，為的是阿祥應該對得起桂花。若男所做的一切都是從道德出發。說到底還是屬于一種情感奉獻型，還沒有走出要求自我犧牲的傳統道德的迷霧。與若男不同，趙小云在事業上取得成功的同時，失去了初戀情人。這時她沒有為挽救自己的愛情而努力，卻誤陷入老板所設的情感投資與游戲里。

走出家門的女人們在重新為自己定位時，仍然受著“家”的種種限制，她們在事業上常常無法與叱咤風云的男人相比。自身的局限及社會的影響，在無形中限定了女性。使她們在沖出家門后，仍是所行不遠。在電視劇中，女性在權力上很難掌握大權或正職，即使趙小云最終當上廠長也是被動任命，而非自動爭取。另外，電視劇中的女性在能力方面也往往低男人一籌，因此，走出家門的“娜拉”們的成功是極其有限的，她們難以走出傳統而改變自己的弱勢地位。

三、重塑自我而無自我的現代女性

1995年前后，出現了一批既無“家”的拖累也無“情”的牽絆的白領麗人，這種現代女性如《東邊日出西邊雨》中的蔣薇、肖男。1994年的《換個活法兒》中的郝晴郝妍，《費家有女》中的五個女兒、《白領麗人》、《洋行里的中國小姐》中的白領麗人等。這些時代女性有一個共同特點，即身份獨立。她們從事的都是令人羨慕的某種職業：有固定而且相當可觀的經濟收入或資產的支持：能自由地支配自己的感情，自由地結婚和離婚：而且都追求女性美、尤其是女性身體美。她們的生活內容總是和時裝、美容、健美、減肥、整容、化妝等一系列時興概念聯系在一起，都非常懂得享受生活。然而這種女性敘事并不完全是女性自己所表達的要求，也并不能從整體上代表現實女性的實際生存狀況。上述電視劇的編導全是男性，這些女性形象總是通過男人的眼睛來審視并最終通過男人的話語來提出。因而。這些形象難以避免地反映出男人的一種新的愿望和要求。由此可見，女性形象在這里依然受男性話語所操縱和支配，依然沒有擺脫被書寫、被觀看的命運，依然沒有改變在兩性關系格局中的不平等地位。所以，“1995年的電視劇對女性形象的新開拓，所表達的仍然是一種性別神話，與中國婦女的生存狀況無關。我們也許可以進一步推測，這種性別神話的廣泛流傳，甚至可能掩蓋或者忽略婦女的實際生存狀況，從而使女性放棄為改變這種生存狀況應做的努力”。

四、還原本真的自由女性

這類女性以2000年由李少紅、曾念平執導的《大明宮詞》中的太平公主形象最為典型D《大明宮詞》雖然是一部歷史劇，但導演自覺的女性視角給這部電視劇賦予了一種鮮明的女性意識。太平公主形象的塑造充分體現出超越時代的女性本真與理想。太平公主兩次出嫁，一次為愛，一次為被愛，全然不顧母親的權力。她痛恨母親利用權力害死薛紹的前妻，她為愛而去，為無愛而返。為了不陷于母親家族的權勢漩渦，她拒絕嫁給武三思。而自己選擇了愛她已久的武攸嗣。只將一顆女兒心換取一顆男兒心。全無權勢、財富、門第、才干之念。這不但突破了古老的“才子佳人”模式，而且打破了“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的傳統觀念。歷史上多少皇親國戚的婚姻都是政治權勢與利益交換的紐帶，只有太平勇敢、自覺地沖出了這層羅網。這種獨立的女性意識即使現今也不多見。電視劇中雖然常有“瓊瑤式”的純情少女，但那多是少不更事的浪漫神話，完全不同于太平的這種理性深思與自由抉擇。所以，類似《大明宮詞》表現女性本真意識的電視劇至今尚不多見。