斯氏體系早期的唯心主義影響及其后期與巴甫洛夫學說的聯系問題

摘要 斯坦尼斯拉夫斯基在其體系早期發展過程中，曾受過唯心主義的影響，但他通過藝術實踐取得了一些不同認識。形體動作方法是斯氏晚期的一大發現，也是使體系具有科學性的重要標志。在巴甫洛夫的條件反射學說的啟發下，他徹底擺脫了唯心主義哲學和心理學的影響。從心理與形體的有機統一，意識與下意識的辯證關系以及通過意識達到下意識的科學根據這三者，可以看到斯氏體系與巴甫洛夫學說的深刻聯系

關鍵詞 唯心主義影響及其克服 巴甫洛夫學說 形體動作法方法 意識與下意識

斯坦尼斯拉夫斯基體系在我國傳播的過程中，曾經出現過一些迷惑不解、質疑甚至反對的聲浪。這是可以理解的。因為斯氏體系的確經歷了不同的發展階段。在早期發展過程中。雖然其基本美學觀點主要是俄國革命民主派文藝批評家別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基所奉行的“美即生活，生活即美”、“面向人民”等美學原則的傳承，但在一些方面也受到了唯心主義哲學尤其是心理學的影響。

20世紀初期，心理學的狀況是唯心主義哲學思想在這一領域中占絕對統治地位，心理學從其總體說來是脫離客觀環境和社會實踐的一門學問。斯坦尼斯拉夫斯基在哲學和心理學問題上不很在行，但他又想利用當時的科學成就來給自己的體系打下基礎，所以受到了迷惑和影響。有一些問題，往往被某些人用來作為斷定斯氏體系是“唯心主義體系”的一些主要依據。這就是“激情記憶”：“放光”與“受光”；“心理生活三動力”：下意識，超意識。我們可以探討這些問題的性質及其在體系中的演變發展過程。

激情記憶是從法國實驗心理學家里波的著作中借用來的一個術語。在體系發展的第一階段，斯氏過高地估計了激情記憶在演員創作中的作用，他當時認為這是演員創作的基礎，情感的主要“誘餌”：從這里他就得出了錯誤的結論，認為演員在舞臺上的全部體驗必定都帶有重復的性質。這是受到了里波學說的影響一把機械的記憶和情緒的記憶對立起來。直接去追求情緒記憶或激情記憶。

我們戲劇界有些人把這一點固定化了，好像斯氏始終停留在這樣的看法上，甚至把“情緒記憶”的提法叫做“情緒留住論”。

其實，后來斯氏已經把里波的學說加以改造了。他把對生活中所體驗過的情感的記憶叫做情緒記憶：與視覺的、聽覺的和別的記憶不同，他所記錄的不是事實和環境本身，而是內心情感和伴隨著這些情感的形體感覺。他認為，借助于情緒記憶，演員會在自己心里激起按劇情發展過程為他所需要的、某個時候曾在相應的生活情境中經歷過的體驗。這樣的手法會促使演員在探索他為創造舞臺形象所需要的材料時始終求助于生活，求助于自己的體驗，在其中尋找他所熟悉的與劇中人物的體驗相類似的情感。因此。他要求演員在創造角色的工作中“從生活中出發”，而不是從舞臺程式出發。在《情緒記憶》一章中，他號召演員要廣泛地、多方面地接觸生活和極其仔細而不是無所用心地觀察生活。為自己的情緒記憶儲備創作材料。這跟里波只強調抓取一時的印象。只強調這些印象對自己情感的強烈影響是有本質上的不同的。

在重新喚起記憶方面。他后來跟里波所采取的途徑也有很大的不同。他避免直接追求情緒，并沒有企圖用直接的方法在自己的記憶中喚起它，而是用間接的方法去影響情緒記憶。即把演員帶到角色的行為邏輯中來，在這種情況下，對以前所體驗過的情緒的回憶。便會在創作過程中心理和形體方面的緊密聯系的基礎上反射式地產生出來。

“放光”和“受光”。這是從里波的著作《注意的心理過程》里借用來的。這在體系發展早期。對于加強對手彼此之間的注意是有過一定作用的。但是，在教學工作中，采用這種沒有具體動作，直接“深入對手的心靈”的練習并沒有取得良好的結果。然而《交流》這一章里還是以很大篇幅推薦了這一練習方法，甚至提出什么“放光的潛流”這個名詞。主張用“眼睛無形的觸角”去捉摸別人的心靈，還有所謂“自我交流”，就是要讓大腦跟“靠近心臟的太陽神經叢”發生聯系，這當然是比較“玄”的了，是不可能從現代唯物主義生理學那里得到科學論證的。在斯氏晚年，這種工作方法已經完全不采用了，但在書里還是留下了里波學說影響的痕跡。

“心理生活三動力”。這是由法國內省心理學家馮德首先提出來的。在馮德那里，智慧(理智)、意志、情感這三者是分立的，斯氏則認為這三種動力是分不開的“三位一體”；“說起其中的第一個，無意中就會牽涉到第二個和第三個……”(《全集》第2卷。第366頁)

后來他又把智慧分為概念和判斷，這揭示了思想過程的兩個步驟：對對象產生一種多少是概括性的概念(這是藝術思維的特點)：對概念進行判斷，從而決定對思維對象的明確態度。

順便說一句，過去有人認為瓦赫坦戈夫注意舞臺態度，而斯坦尼斯拉夫斯基好像是不注意舞臺態度的。這完全是種誤解。對形象的概念進行判斷，正是為了形成對對象的態度。

與此同時。斯氏通過實踐發現意志與情感具有不可分割的相互聯系，現代心理學對此已作了證明：“……情緒表達著要求的積極方面，既然是這樣，情緒就必然包含著對那種能吸引情感的東西的意向、意愿，而愿望正如意愿一樣，總是或多或少地包含著情緒……”(魯賓斯坦《一般心理學基礎》)

馮德的唯心主義的論點，斯氏根據現代唯物主義心理學的成就加以改造之后，實際上就只保持了用語，內容已經完全不同了。

關于“超意識”與瑜伽學派影響問題。

“下意識”、“無意識”，這是與“意識”、“有意識”相對而言。心理學上的說法是“隨意的”和“不隨意的”(即受不受意識的指揮)。

“超意識”，這是斯氏從唯心主義哲學和心理學中不加批判地襲用的一個術語。其主要來源是瑜伽學派。瑜伽學派是公元前2世紀印度的一種宗教哲學學說，主張“純粹不朽的精神”。追求逃離外在物質世界的“解脫”。從其哲學思想的實質來說，這是一種宗教的唯心主義。瑜伽派信徒學習那種足以刺激神經因而使注意力分散的動作。他們認為：“習慣可以做出一件事。而同時注意力卻集中在另一件事上，自動的活動不會使注意力脫離開主要的東西?！边@種想法使斯坦尼斯拉夫斯基感到很大的興趣：既然由于有意識的練習而獲得的積極習慣是達到“解脫”的手段之一，那么通過有意識的手法就有可能達到無意識的領域。他的關于在當眾創作的條件下注意力集中的論點，以及“通過意識達到下意識”(通過有意識的心理技術自然地激起有機天性的下意識的創作)的論點，顯然都受到了這種學說的啟發。盡管瑜伽學派對許多心理現象的解釋相當幼稚，但他們還是正確地推測到，當意識貫注在別的什么事情上的時候，思維活動的某一部分可以不被意識到。但不會停止。這可以從后來巴甫洛夫關于無意識活動的神經結構的學說中得到證實。

當然。唯心主義哲學和心理學影響的痕跡在斯坦尼斯拉夫斯基的書里也留下不少，其中最突出的是這樣一種提法：“人的生活只有十分之一是在意識的范圍內進行的，另外十分之九，也就是最崇高、需要和美麗的人的精神生活，都是在我們下意識或超意識中進行的。”《全集》(第四卷，第165頁)類似的論述還散見于他的其他著作中，但這主要都寫于十月革命前或十月革命后不久，如上引的一段就見于1916～1920年根據《智慧的痛苦》寫成的有關創造角色問題的材料。在他去世前不久定稿的著作中。有些錯誤或不確切的提法還沒有刪除干凈。然而我們不能據此就對體系的哲學美學基礎遽下“唯心主義”的斷語。

應該說。在體系發展的早期，唯心主義哲學和心理學的影響的確是存在的，盡管斯坦尼斯拉夫斯基依據他的藝術實踐進行了一番改造，但到了晚期，隨著體系各項原理的進一步完善。這些影響在他的體系的整個理論基礎中已占不了多大的位置。

形體動作方法是斯坦尼斯拉夫斯基晚期的一個重要發現，也是使他的體系從只注重內心體驗發展到強調心理與形體的有機統一的重要標志。在上一世紀三十年代得以確立的這一演員創作方法。是與巴甫洛夫的生理學學說有著深刻聯系的。

在三十年代斯坦尼斯拉夫斯基的筆記本上，有一些關于謝勒諾夫《大腦的反射作用》一書和巴甫洛夫著作的摘錄。此外，據尤·弗羅洛夫1949年的回憶，斯坦尼斯拉夫斯基研究過巴甫洛夫的經典著作《客觀研究動物高級神經活動(行為)之二十年經驗》中有關“條件反射”的部分，并讀了謝勒諾夫著作的有關章節。

1934年，在排演《恐懼》時，演員列昂尼多夫曾指出，斯坦尼斯拉夫斯基在處理劇中人物鮑羅廷教授的形象時有巴甫洛夫學說的東西，斯氏回答說：“我們離巴甫洛夫還很遠呢，但他的學說對我們的表演學是適用的。”

1933年，演員阿·席德洛夫斯基在全俄戲劇協會組織了研究表演創作的實驗室。該實驗室由巴甫洛夫的親密助手尼·波德柯帕耶夫和弗·巴甫洛夫領導。通過席德洛夫斯基，伊凡·巴甫洛夫表示想看看《演員自我修養》的手稿。為此，斯坦尼斯拉夫斯基在1934年10月27日寫信給巴甫洛夫表示感謝。巴甫洛夫不久后的逝世中斷了這一剛剛開始的聯系。以上材料均見于1962年出版的蘇聯科學院高級神經活動與神經生理學研究所巴·西蒙諾夫所著的《斯坦尼斯拉夫斯基的方法與情緒生理學》一書。

除了這些事實之外，還可以從原理方面去考察斯坦尼斯拉夫斯基和巴甫洛夫之間的聯系。是體系具有科學根據的最重要的前提。使他們的觀點在哲學上的共同性及其學說的唯物主義性質。在具體論點上，我們可以看到以下幾點聯系：

一、心理與形體的有機統一和相互影響。謝勒諾夫在《大腦的反射作用》中提出了一個原理，就是“人的一切動作的最初動機，是來自外界的”，認為心理生活是由于感官獲自外界和身體本身的那些刺激而形成并持續下來的，同時，一切大腦的、心理的活動的外部表現，都一定要在導向某種結果的某一部分肌肉運動中表現出來。

巴甫洛夫進一步論證：在條件反射的基礎上，大腦皮層所同時發生的兩種興奮中心存在著暫時的聯系，根據這一點，動作和符合動作的情緒的發生，兩者之間的聯系是可以找到解釋的。由于條件反射的建立，無數的外界因素可以成為神經系統各種生理過程中極其錯綜復雜的相互關系的刺激物，也可以成為決定情緒性質的各種過程和反應的刺激物。

斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的學說。注意條件反射的理論，并非出于偶然。他力求給體系提供科學根據，力求對演員創作的現象做出科學的分析。以“真正的大腦生理學”為基礎，以對人的高級神經(心理)活動嚴格客觀的研究為基礎，使他有可能來實現這種分析。

在1911年的筆記中，斯坦尼斯拉夫斯基從演員創作的實踐中的體會出發，就已經認為表演藝術應該建立在“心理形體”的規律上，提出了“形體感覺與精神體驗不可分割”的論點，但在后來由于唯心主義傳統心理學的強烈影響，使他的這一想法沒有得到進一步的發展。所以，從1915年開始，雖然他開始注重外部技術的研究，強調形體器官的訓練。然而只是在研究謝勒諾夫、巴甫洛夫的學說之后，才從理論上得到了明確。

根據這些原理，斯坦尼斯拉夫斯基認識到：

1、任何內心體驗都必定產生某種外部表達形式：

2、如果能夠再現體驗的外在形體標志。這種體驗就比較容易加以固定和重復：

3、把過去某一情況中具有推動作用的成分加以再現時，也就部分地服從于演員情緒體驗的再現；(“要傳達角色的情感，就必須認識角色的情感，如要認識角色的情感。自己就必須作類似的體驗?！?

4、語言是由于暫時的聯系而再現某種情緒體驗的基本要素之一，情感可以借語言而表現。所以。他說：“言語，這也是動作?！?/p>

以上這些，都是從心理與形體的有機統一和相互影響這一角度，來看巴甫洛夫的條件反射學說在斯氏體系中的運用。

二、意識與無意識(下意識)的關系。巴甫洛夫關于無意識活動的神經結構的論述，證明了下意識或無意識活動并不是什么神秘莫測的東西，而是客觀存在的。他把大腦皮層上具有最適宜的刺激感應能而產生了有意識的活動的區域。稱為“大半球的創造區”?！岸車陌肭虻钠溆嗨锌臻g則處于深淺不同的暗影中”：處于“暗影”中的空間是感應能降低了的區域，但也不是決無活動的，它們實現著“早先做過的、在相應的刺激存在的情況下又要一成不變地產生的反射。這些區域的活動，正是我們主觀地稱為無意識的、自動的活動的那些東西?！?《巴甫洛夫全集》第三卷，第1部，第248頁。)

根據巴甫洛夫學說的精神。斯坦尼斯拉夫斯基從演員創作的角度來考察意識與下意識的關系。他有幾個論點是值得我們注意的：

1、強調下意識(無意識)在演員創作中的作用，是為了防范純理性的表演。一個演員如果是在真誠地體驗，而不是在做作，他的面部表情、手勢、語調等等就會是不隨意的，也就是自然的、下意識的流露。過于有意識地執行最細小的任務、活動和再現情感，會造成在創作中過分偏重理性的現象。這樣一來，跟同臺者活生生的聯系將會失掉，動作和體驗的有機性將受到破壞，而演員也將走上外在表現形象的道路。這也正是自然、真摯的表演與純理性的表演的區別之所在。

2、強調下意識的作用，還為了使演員能把創作的注意力集中在主要創作目的上。在《關于創作中的意識和下意識》_-文中，他寫道：“在演員的工作中有許多地方應該不被意識所照耀，但與此同時。也有一個領域，在那里意識的工作是重要的和必要的，例如。劇本的主要標桿、基本的動作任務就應該被認識到，就應該確定下來而永不動搖……他們為的主要標桿、基本的動作任務就應該被認識到，就應該確定下來而永不動搖……他們為創作指明正確的方向。但怎樣去執行已經確定的任務，在各基本標桿之間會發生什么事情，……可以每一次都有所變化并且由無意識來提示。”

這一段話清楚地說明了演員創作中意識和無意識(下意識)的辯證關系。斯氏體系在后期始終要求心理生活三動力——智慧、意志和情感——統一起來，互相滲透，而同時保持意識(智慧、理智)的主導作用。所謂“劇本的基本標桿，基本的動作任務”，這在形體動作方法中就是構成“動作總譜”的東西，屬于他所說的“重要而必要的”“意識的工作”。

3、通過“意識達到下意識”的含義及其具體途徑。下意識的也就是自然的、真摯的創造，在演員創作中是最可寶貴的，但他必須通過大量有意識的工作，既包括對劇本和角色的大量研究，也包括對演員內外部技術、內外部器官的有系統的培養和訓練。這就是他常說的通過有意識的心理技術去自然地激起有機天性的下意識創作。

關于自然地激起體驗和情感的問題，在原理上跟巴甫洛夫學說的聯系究竟何在呢?

情感，由于在很大程度上是與大腦皮層下構成物的活動聯系在一起的，不能由有意識的意志的努力直接引起。但是腦皮層下構成物是服從于腦皮層的，后者“指引著在身體上所發生的一切現象”(巴甫洛夫語)。由于在皮層中有自己的控制機構。腦皮層下的神經中樞就與兩個信號系統的活動相聯系。因此，人的任何情感都與引起了這種情感的具體情景的表象相聯系，與對這一情境以及自己對它的態度的認識相聯系。思維和想象的聯合工作。可以使情緒記憶活躍起來，并從中取出所體驗的情感的元素，按照演員心里出現的形象重新加以組織。使演員的思維和想象活動起來的最有力手段就是動作。

斯坦尼斯拉夫斯基說：“不要想到情感，而要在各該規定情境中動作。在合乎邏輯地動作的時候，你都不會覺察到，你所需要的情感怎么來臨，形象怎么出現?！奔热谎輪T在角色中的動作是一種深有意識的行動，從而導致情感的不隨意的、下意識的產生，那么這樣也就是實現了體驗藝術的要求：“從意識到下意識”。

所以，從心理與形體的有機統一，意識與下意識的辯證關系，以及通過意識達到下意識的科學根據這三者，可以看到形體動作方法與巴甫洛夫學說的聯系。