一次家國敘事的顛覆

摘要 影片《色·戒》是李安導演的又一力作。影片忠實再現(xiàn)了張氏的一貫風格，以世俗的審美，實現(xiàn)了對宏大家國敘事的解構(gòu)。即使《色·戒》的背景放在了抗日這樣一個大的政治背景之下，張愛玲在她的創(chuàng)作中也從來沒有將得救的希望寄托于社會革命和某種意識形態(tài)上，反而是把關(guān)注的重心放在了飲食男女的日常生活上，通過現(xiàn)代人浮華背后樸素的底色來把握變化的人生。

關(guān)鍵詞 世俗 家國 解構(gòu)

《色·戒》是李安導演的又一力作，李安說拍這個電影是因為看過這個小說后對張愛玲用如此詭異的筆法不解，小說只是用淡淡的筆調(diào)去講故事，實則刻意掩蓋了許多，又隱諱地透露著什么，像陷阱讓他有某種恐懼卻興奮的沖動去拍這部電影。仿佛冥冥之中有張愛玲在看著他，在尋找著一個能夠解讀她的人去完成這部用電影般語言寫成的小說。影片上映之后。主題頗具爭議性。一個是華語影壇頭把交椅的大導演，一個是民國時期備受爭議、天才型的女作家，題材又涉及到了敏感的政治問題和性。電影的主題讓人費解：政治家看到了愛國。一般人看到了愛和性，愛國者又看到了對漢奸的包容和回護。究其原因。讓我們透過影片，來解讀張愛玲的內(nèi)心世界。

在張愛玲的所有小說中，《色·戒》是最短的一篇，但卻花費了她將近30年的時間來完成創(chuàng)作。《色·戒》的故事發(fā)生在上個世紀40年代初期抗日戰(zhàn)爭期間的上海，愛國學生王佳芝的學校戲劇社的同學們密謀使用“美人計”暗殺漢奸政府高官易先生，在誘捕獵物的過程中，王佳芝跌入了一場由激情和猜疑編織而成的大網(wǎng)……。電影的背景選取上個世紀中期的香港和上海。其中有幾個符號性的標志，包括抗日戰(zhàn)爭，汪偽政權(quán)，和國民政府。看到這些符號。很自然的就想到了國家民族的解放。一種宏大的家國敘事。事實也確是如此，中國是一個有著幾千年文明傳統(tǒng)的泱泱大國。而幾千年來的文明火種的傳播，正是有千千萬萬個家族血脈的延續(xù)而承載著。“家”是“國”的縮影，“國”是“家”的延伸。因此，“家國”、“國家”在漢語文字里，一直是炎黃子孫心目中一個最莊嚴而神圣的詞匯。正是這種“家國同構(gòu)”的文化范式。中國文人自覺地把個體人生納入到人際關(guān)系復雜的社會中，在自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)著對人生、對國家，對未來的清醒認識和強烈的使命感，這是中國文化發(fā)展的主流。而《色·戒》的故事正是在這樣一個洋溢著強烈的家國情緒的背景之下。因此眾多評論家認為《色·戒》延續(xù)了中國傳統(tǒng)文學的家國敘事的模式。

然而張愛玲在中國文壇的橫空出世，則選了一個千載難逢的機會，就像柯靈在《遙寄張愛玲》__文中所寫道的：“五四時代的文學革命——反帝反封建：三十年代的革命文學——階級斗爭：抗戰(zhàn)時期——同仇敵愾。……偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲：上海淪陷才給了她機會。”她從三十年代看書、練習寫作開始，就時時會感到左翼文學的壓力，盡管當時的文學也有為人生和為藝術(shù)之間的爭論，但都帶有強烈的使命感，以至不少作品淪為了社會教科書或意識形態(tài)的圖解。而張愛玲的寫作傾向則決定了她的小說不可能去展現(xiàn)時代政治的風云的變幻，即使是涉及到革命的政治背景，她也總是拋開中國文人的濃厚的家國意識，把關(guān)注的重心放在了飲食男女的日常生活上，通過現(xiàn)代人浮華背后樸素的底色來把握變化的人生。一如《色·戒》開頭的描述，“電藍水漬紋緞齊膝旗袍，小圓角衣領只半寸高，像洋服一樣。領口一只別針，與碎鉆鑲藍寶石的‘紐扣’耳環(huán)成套”，影片一開頭，李安就給了王佳芝一段苛刻得透心涼的時裝秀，有人以此深探“王佳芝”的內(nèi)心，其實也是在映射張愛玲的內(nèi)心，說她其實是個沉迷物質(zhì)的女人。所以才在那段演商人太太、周旋于上流社會的戲中拔不出身，所以一枚巨大的粉鉆輕易粉碎了革命者的理想。潑灑新青年的熱血也是在所不惜。所以“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”，所以服從于一切物質(zhì)的狂熱，興許是來自肉體的欲望。這段描述，也正可以看出張愛玲對傳統(tǒng)家國敘事模式的一種解構(gòu)。正如蔡美麗教授所說：“……以她庸俗的主題，實在上是叛逆了這一串串的‘應該’”。中國文化屬于道德審美文化，不像西方文化屬于宗教文化，但當中國進入到現(xiàn)代階段。舊的審美道德文化秩序碎裂之后，一些作家在看到腐朽、黑暗、絕望的現(xiàn)實之后，轉(zhuǎn)而向革命、國家、民族、文明進步等進步話語尋求依托，而張愛玲連這些都一并的加以解構(gòu)。在《燼余錄》中，她了然地指出：“去掉了一切的浮文，剩下的只有飲食男女這兩項。人類的文明努力要跳出獸性的圈子，幾千年的努力竟是枉費精神么?事實如此。”因此，她把關(guān)注的目光放在了衣、食、性這些人類生存的最基本的物質(zhì)層面上。

雖然還是遵循著“在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”的理念，但與創(chuàng)作高峰期相比，張愛玲此時的寫作技巧更加純熟老練，在《色·戒》中，她成功地控制敘述距離，始終沒有做出正面評判，甚至沒有借助第三者的眼光，單憑對王佳芝和易先生二人內(nèi)心活動的冷靜書寫，就將前者的弱點和后者的冷酷暴露無遺。與其說這是一部反映宣揚抗戰(zhàn)、張揚青年愛國抱負的影片，勿庸說這一部深刻地反映人性駁雜的影片。在影片中，我們不難發(fā)現(xiàn)王佳芝參加刺殺行動的動機就不是愛國，我們也很難想象張愛玲的筆下會有一個愛國青年。王佳芝的行為，也許就是為了自己喜歡的人而加入的一場瘋狂的賭博，結(jié)果她輸了，連命都搭了進去。易先生是表面的勝利者，但他終究是個已屆中年，遭人白眼、被人仇恨，渴望理解和愛的漢奸。他當初的求色最終導致了以后的戒色。因為這個女人鉆進他心里去了，對于一個搞政治的人，真愛明顯是可怕的。

在故事的開始階段，和最后部分，王佳芝各有兩場戲。雖然她從頭到尾，大部分的時間里都在做戲，都在偽裝成麥太太來色誘易先生，但是這兩場表演還是十分地有看頭。第一場戲是在香港的大學里。由于受了具有抗日思想的同學的影響。她參加了社團，發(fā)現(xiàn)了自己的表演天份，并在一場話劇中扮演一位犧牲的抗日戰(zhàn)士的妹妹。通過自己的演出，來號召觀眾們奮起救國。她的表演真實感人，引人入戲。其情其景，讓人動容。在戲里。她成了國破家亡的具體形象和符號，成了民族危亡這一國家事實的象征。這個象征里只有國家民族，沒有兒女私情，只有大義。沒有個人。在戲中，她不是她自己，她是千萬萬萬中國人的代表，她和那位抗日戰(zhàn)士之間沒有愛情，他們的話題只有亡國恨與救國情。她的表演是如此地精彩，劇社的演出是如此得成功，以致抗日救國真的開始成為她生活和生命中的意義，也成為了她決定加入刺殺易先生的行動的最重要原因。只是這樣的愛國舉動，代價雖大，最后卻幾無成效——唯一的成效是殺死了老曹，而其中的血腥場面，卻讓她不得不當場逃離。她沒有辦法去面對在國家和民族名義之下的血腥場面。但是，在逃離之后，她的生活和生命卻也沒有了寄托，后來輾轉(zhuǎn)到了上海，也是一樣，她變回了普通人。直到再次遇到了她以前同謀的同學們。從這場戲中，我們更是可以清楚地看到，王佳芝的逃離，其實也正是張愛玲本人對五四以來的左翼文學對社會革命的強烈責任感的一種逃離。也正是對中國傳統(tǒng)的家國敘事模式的一種有意的背離。

影片中王佳芝說，她決定再次加入行動，是因為她覺得那是一種“事兒”。這種事情能夠讓她的生命有所寄托。讓她的生活不再平淡如水，隨波逐流，不再隨著時間流逝如陷入流沙一般慢慢地陷入絕望。她需要寄托，每個人都需要寄托以便活下去，或者開心地活下去。從她話語中，不難看出她之所以再次加入這個團體，并不是為了家國、道德、責任。而僅僅是為了生活能夠有所依托而已。而當她再次做戲的時候，可悲的是她又一次成為了國家意志的符號和代表，而且這一次的游戲更為真實。與在話劇里的表演不同的是，她這次作為國家符號的表演。其內(nèi)容卻與它的意義截然相反：情欲的色誘。人性的張力開始在這個符號的吊詭中表達了出來：王佳芝，作為一種國家和文化的最為強大的力量。即作為一種政府的代表，要運用自己最為私人和隱秘的身體與情感。來與另外一種敵對的政府的代表，也就是易先生打交道。在這個過程中，王佳芝以色誘人的行為本身，其實在無言的表述中，已經(jīng)完成了張愛玲對家國敘事的一種顛覆。

國家的任務至此與個人的情感開始荒誕的疊合在了一起。現(xiàn)代社會學意義上身體開始在這個時候出現(xiàn)，王佳芝的私人情感猛烈地進發(fā)了出來，她愛上了易先生。王佳芝生命里的意義從國家使命完全轉(zhuǎn)移到了私人性，易先生“鉆進了她的心里”。這與她所代表的符號性意義完全相反。她被逼到了死角，必須在色和戒之間作出選擇。這樣的選擇在日常生活里都會出現(xiàn)，只是在她身上到達了極端：要么是易先生的性命，要么是她所代表的組織。她當初參加進來，本想尋找些希望，結(jié)果卻抓住了絕望。影片的最后，王佳芝和她的同學們被槍決。我在她最后的眼神中看不到后悔。從來不去黑暗中的易先生坐在黑暗里，然后離開，留下皺褶的純白色床單。影片到了這里。所有的政治符號、家國的宏大主題都已經(jīng)遠離了，剩下的只有塵世男女的樸素情愛的底色。

這如張愛玲在她的另一篇小說《五四遺事》中的敘述，也對此進行了雙重的解構(gòu)。在五四新思潮的影響下，已經(jīng)成家的男主角羅和密斯范戀愛了，戀愛對于處在新舊轉(zhuǎn)型時期的人們還是一個新鮮的事情。羅、范兩個為了能夠在一起付出了艱苦的努力，羅鬧了兩次離婚，而范也耗盡了韶華，當密斯范終于如愿以償?shù)募藿o了羅之后，張愛玲僅僅用人物自身的兩段服飾的描寫，就展現(xiàn)了人物不同時期的精神面貌。初相識時，一條黑華絲葛裙子系的高高的，細腰喇叭袖水鉆狗牙邊雪青綢夾襖，脖子上圍著一條白絲巾，周身毫無插戴，只腕上一只金表，襟上一只金自來水筆。經(jīng)過十余年的抗爭，終于成功了，沒有牌局的時候她在家里成天的躺在床上嗑瓜子，衣服也懶得換，污舊的長衫，袍叉撕裂了也不補，紐絆破了就用一根別針別上。出去的時候穿的仍舊是做新娘子的時候的衣服，大紅大綠，反而更加襯出他面容得黃瘦，羅覺得他簡直變了個人。羅婉轉(zhuǎn)的勸她注意衣飾，夸她從前的著裝……我們從中可以看到，在五四這樣一個激蕩的時代，張愛玲仍是把她更多關(guān)注的目光仍然放在這些生活的細枝末節(jié)上，她以庸俗的主題、虛無的意識完成對時代主流話語的消解。

也許在張愛玲的思想中，她從來沒有將得救的希望寄托于社會革命或某種意識形態(tài)上，在她看來時代在不可避免的沉落下去，在無法得救的絕境中，它只能將生存的意義放在短暫的肉身的快樂上，以及可以觸摸可以把握的物質(zhì)之中，在不對的時代中想要抓住一份對的感覺。因此她的文本中有著滿滿的物質(zhì)和不厭其煩的細節(jié)的描寫，她以此來消解宏大的時代主題。