從《閑情偶寄》中的戲曲語言論看李漁尚俗的美學觀

【摘要】李漁在他的戲劇理論的代表作《閑情偶寄》中對于戲曲系統地提出了一系列的美學觀點，其中對于戲曲語言的論述，是從觀眾的角度展開，我們可以清晰地看到他崇尚戲曲的通俗化，只有這樣戲曲才能植根于民間，有著強大的生命力。

【關鍵詞】戲曲 李漁 美學觀 通俗

戲曲藝術集傳統藝術美之大成，蘊含著人物性格的美、戲劇意境的美、舞蹈的美、音樂的美、語言的美以及氣韻的美，系統全面地體現了中華民族的審美觀念和審美心理。

戲曲作為民間意識形態折射的一種俗文化現象，產生于勾欄瓦肆之中，作者多為落魄文人，表現著民間百姓現實生活的知識與價值觀念，其中既包括肯定現實秩序的正統觀念，也有否定現實秩序的異質因素。作為一門綜合的舞臺藝術，它本身包括兩個方面：藝人的舞臺表演和文人的劇本創作。戲曲藝術一方面認同官方意識形態，大講忠孝節義，提倡“不關風化體，縱好也徒然”；而另一方面，又竭力渲染打家劫舍、荒誕不經的綠林寇盜、才子佳人、神仙鬼怪，傷風敗俗，屢被官禁，表現出“雅”與“俗”的矛盾斗爭。作為一門通俗藝術，戲曲以演出成功為價值實現形式，因此要具有舞臺性，要適合作為觀眾最主要構成群體的市民階層的欣賞趣味，滿足他們的審美需求。所以既要通俗，但又不能粗俗。

一

李漁活動于明清之交，無意仕途，專門從事劇本、小說、詩文的創作，是位著名的戲曲、小說作家。他帶領家庭戲班四處演出謀生，積累了豐富的戲劇創作和演出經驗，在此基礎上提出了一系列戲劇理論，從而成為我國古代最重要的戲曲理論家。他的戲劇理論集中在《閑情偶寄》的詞曲部、演習部，涉及劇本創作、人物塑造、戲劇語言、戲劇功能等，他的戲劇思想代表了中國古代戲曲理論的最高水平。

針對戲曲中雅俗的矛盾，李漁提出自己的媚俗的戲劇美學觀，最主要的特點是：他認為戲劇是文學、舞臺、觀眾三位一體組成的綜合藝術。他的戲劇觀念，認為戲劇就是三者結合而成的藝術整體。所以他論劇作，總是聯系舞臺，如他贊金批《西廂》，“能令千古才人心死”。但他指出：“圣嘆所評乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也”（《閑情偶寄·填詞余論》），論賓白：“既以口代優人，復以耳當聽者”？（《閑情偶寄·詞別繁簡》），作者、演員、觀眾三者統一，作者想到觀眾的甚少，想到演員居多。講到唱詞：“戲文做與讀書人與不讀書人同看。”（《閑情偶寄·忌填塞》）?雪是與觀眾統一的。但講到演員又聯系劇作，要求演員：“解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。”（《閑情偶寄·解明曲意》）?雪還論鑼鼓：“曲調初起之時，橫敲亂打，蓋卻聲音，使聽白者少聽數句，以致前后情事不連。”（《閑情偶寄·鑼鼓忌雜》）演唱又要想到觀眾，這種對于戲劇的整體觀念，在戲劇歷史上是第一次由李漁形成的。把表演藝術作為戲劇整體的重要組成部分，把整個戲曲以觀眾為核心展開，成為通俗的易懂的藝術。李漁的以觀眾為核心的戲劇整體觀念，是正確而可貴的。這種戲劇觀念給予他的美學觀點以直接或間接的影響，對有些美學觀點的影響是十分深刻的。

二

一部成功的戲曲藝術，如果表達的內容、立意均貼近百姓生活，體現通俗趣味，而在文學形式上，卻大量運用拗口和高深莫測的語言，堆砌華麗辭藻，設置深奧晦澀的意象，那么大眾在接受時也會遭遇許多障礙。中國戲曲理論從來重曲輕白，李漁深知這極不利于戲曲去獲得觀眾，便大膽、堅定地提出曲白并重的嶄新理論。戲曲的語言該是怎樣的呢?在《窺詞管見》中，李漁指出：“詩有詩之腔調，曲有曲之腔調，詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調則在雅俗相合之間”。在這里，關于“曲”的語言李漁提出“近俗”的主張。在這里李漁十分重視賓白，因為賓白在戲劇中極重要，賓白對于展示人物性格、推動劇情發展都有幫助，觀眾往往也是通過賓自來了解人物、把握劇情，賓白具有獨特的作用和效果，是曲文無法代替的。

1.曲文的問題：在《閑情偶寄》中，他又專辟“詞采”一節談曲文問題。曲文的詞采重于音律，音律放在第三。其首要要求即為“貴顯淺”。何為“顯淺”？通曉明了之意也，用李漁的話說，即為“通暢明白，通情達意”，“貴淺不貴深”，那種“費經營”、“欠明爽”、“書本氣”濃重的曲文，是李漁堅決反對的。因為“填詞之設，專為登場”。即戲劇創作是專為舞臺演出的。因而，劇作家創作的唱詞必須考慮觀眾的接受，觀眾水平不同，趣味不同，唱詞應是大眾化的，應能為大眾所接受。他說：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人、小兒同看，故貴淺不貴深。”欣賞戲劇的觀眾是多樣的，因而，李漁要求戲劇語言首先應該淺顯易懂，與案頭文學的語言不同。李漁又認為，戲劇演出受舞臺和時間的限制，演員的唱詞不可重復，從而肯定了戲劇語言應口語化。《貴顯淺》云：

曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也?詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。

然而，過猶不及。“一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣”，“矯艱深隱晦之弊而過”便會導致“極粗極俗之語”，真正的“文章高手”是“能于淺處見才”，在淺易通曉的曲文中蘊涵著豐富的內容。可見李漁不僅為戲曲曲文創作確立了以通俗為尺度的審美評斷標準，并且將這一標準置于文白兼擅、雅俗相濟的高度。類似為了防止矯枉過正的要求還有《賓白第四》中的“戒淫裹”、“忌俗惡”等款。

李漁對詞采還提出“重機趣”的要求。“機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。”他說：“少此二物，則如泥人、土馬，有生形而無生氣。”從他的“泥人”、“土馬”作喻來看，他所說的風致精神，是指曲詞的生動、形象、韻味而言的。從各曲的關系看“提出不能有斷續痕”，只有這樣的曲，各曲之間才能發生有機的聯系，承上接下，形成一個活的系列，不能從中減掉一曲，增添一曲。而應無“斷續痕”。從每一曲來看，他提出不能有“道學氣”。所謂道學氣在藝術上是死板、僵化，所以說“以板腐為戒”。如果把他的意思概括起來說，就是曲要有生氣，仍然是基于戲劇要有生活美感的要求提出的。風致，精神，機趣，看來都很抽象，卻又十分具體。“生形”與“生氣”僅一字之差，卻劃分出藝術的真偽之別。曲不但有“生形”，更要有“生氣”。說“月出于東山之上”，這是生形，但無生氣。接一句“徘徊于斗牛之間”，兩句合觀，既有生形又有生氣，形象浮現。《琵琶記》五娘送伯喈：“無限別離情，兩月夫妻，一旦孤零。”這是說情，不是抒情。說情只有情的形式，沒有情的實感。“他那里漫凝眸，已是馬行十步九回頭，歸家只恐傷親意，閣淚汪汪不敢流。”這才是抒情，是發自人物內心之情，不是作者代表人物作感情介紹。從以上例證，可以體會到李漁講的機趣是什么。

2．關于賓白。李漁將《賓白》列為第四，提出曲文與賓白的關系。“故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，當使筆酣墨飽，其勢自能相生。常有因得一句好白，而引起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者。”由此看，曲文與賓白是相輔相成，而這正是中國傳統戲曲的特點。中國的戲曲是把詩、樂、舞、詞、文等融合在一起的藝術，并且這些要素并不是機械的湊合，而是如化學反應一般，達到真正融合。李漁的理論是正確的，對中國戲曲來說，曲、白、科、諢、唱、念、做、打等都是戲曲美創造中不可缺少的有機環節，任何一項都不能忽視。

對于賓白，李漁首先提出“聲務鏗鏘”。他說：“賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神。”語言清亮鏗鏘才能打動人，聱牙難聽之語只能令人生厭。其次，賓白應個性化。“語一人肖一人，勿使雷同”。不同的人物有不同的語言，賓白應體現出人物的個性特點。其三，賓白“文貴潔凈”。“潔凈者，簡省之別名也。潔則忌多，減始能凈……多而不覺其多者，多即是潔，少而尚病其多者，少亦近蕪。”這是說，賓白應以簡潔為原則。但該多則多，該少則少。盡量減少無用無意之語。做到言少意多。他說：“作賓白者，意則其多，字惟求少。”又提出“意取尖新”、“少用方言”等。李漁提出這些要求，目的就是通過賓白而創造最佳的藝術效果，讓觀眾獲得滿足。

李漁的這些話包含接受美學的合理因素，因為傳奇與文章不同，文章是做給讀書人看的，傳奇的服務對象是老百姓，老百姓的確聽不懂戲文的曲詞，確實只能當音樂來欣賞，他們要了解劇情人物，確實“單靠賓白一著”。

在李漁的十種曲中對白之多，遠遠超過了元曲及明代著名的傳奇，所以他不無自負地說：“傳奇中賓白之繁，實自予始。”他的代表作《風箏誤》是“賓白之繁”的典型，全劇最精彩的“驚丑”、“詫美”兩出戲最精彩的筆墨就是對白。《奈何天》“慮婚”、“驚丑”、“誤相”也有趣味橫生的對白。《比目魚》第十出“改生”本身就是一出鬧劇，對白之多可以作話劇看。他的《琵琶記·尋夫》改本與高明的原著比較，最顯著的特色是加了三倍對白。

李漁從聲音與意義兩方面肯定對白，有臺詞“意則期多，字唯求少”的八字原則。戲劇語言與小說語言不同，戲劇語言受到時間和空間的限制，要比小說語言精練；戲劇語言又與詩歌語言不同，觀眾不能中止看與聽來玩味與思索，故不能像詩那樣脫節，又要“貴顯淺”。李漁要求對白要短，要明白，又要含蓄，又要傳遞最大的信息，這是“潛臺詞”的理論，是戲劇語言對立統一的辯證法。李漁從戲劇的特征來論述“潛臺詞”，給后人以莫大啟發，所謂“千斤話，四兩唱”，就是戲曲演員積幾代人的舞臺實踐總結出來的經驗之談。三百多年前的李漁，正是從觀眾接受美學的角度對賓白的重要性從理論上予以闡述。

３．李漁同樣對于戲曲的科渾，提出“近俗”又要避免惡俗的主張。李漁認為科渾的好處在于可以使觀眾保持持久的興趣，避免產生接受疲勞。“文字佳，情節佳，而科渾不佳非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時”，因此，“科渾非科渾，乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在于此”(恫曲部·科渾第勵)。科渾最主要的特點在于詼諧性和趣味性，它借助喜劇性的語言和動作逗人發笑，可以說，科渾最能體現戲曲的通俗性和市民性特征。將科渾與詞采、賓白、聲律等戲曲要素并列并加以論述的，李漁是第一人。如同取材和唱詞一樣，科渾的“俗”也是有限度的，“科渾之妙，在于近俗，而所忌又在于太俗，不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆”，他提倡“戲謔”式的科渾，“如說口頭俗語，人盡知之者，則說半句，或說一句留一句，令人自思”，或“借他事喻之”，這樣，既達到了科渾的目的，又可避免“淫詞穢語”對觀眾的污染。

綜上所述，在《閑情偶寄》中，李漁在繼承前人的基礎之上，對戲曲的語言進行了具體而詳細的分析，從觀眾學的角度，提出了創作戲曲語言的美學原則，既要簡練通俗，又要力求避免粗俗；既要追求音韻詞律，又要符合人物性格特征；既要追求細節，又要面向廣大觀眾，這些“尚俗”的美學觀點都是李漁“以元曲為楷模，以近日風氣為背景”提出的，不僅具有一定的理論高度，更是來源于實踐創作，并對后人的文學創作起到重要的指導作用。

★作者簡介：王曉偉，山西省長治市第六中學教師。