休斯敦攝影節主打：中國

顧　錚

絕大多數國人不知道寂寞而偉大的中國藝術家的存在，對他的工作一無所知。而今，莊學本的成功證明休斯敦攝影節的眼力，也見證了真正的藝術穿越時間的力量。

自從休斯敦攝影節（ＦＯＴＯＦＥＳＴ，又稱攝影雙年展）創辦以來，從來沒有像今年第十二屆這樣，迎來過這么多的中國人。

今年的休斯敦攝影節從3月7日開始，到4月20日落幕，主題是“中國”，主打展覽是“來自中國的攝影：1934－2008”的系列展覽。其中有各類中國主題的攝影展15個，規模之大，為美國本土以中國當代藝術為內容的各種活動之最。

2006年秋天，攝影節發起人弗里德里克?鮑德溫和溫迪?瓦曲絲請我參加他們在北京組織的“專家見面會”。這個見面會是為急于走出國門而有點焦慮的中國攝影師作專家咨詢的，不料卻引發了過于激烈的民族主義情緒反彈。盡管如此，鮑德溫和瓦曲絲還是發現，中國有不少優秀攝影師，他們看待自己國家的眼光獨特，而且手法也多種多樣，于是決定以“中國”作為第12屆攝影節的主題。

中國藝術＝中國當代藝術嗎？

這不是我第一次在美國參加中國主題的藝術展。之前許多展覽給我一個突出的印象就是，中國當代藝術雖然受到西方藝術界、學術界與藝術市場熱捧，但是這種現象的背后，卻存在著一種非“當代”不行，非“當代”沒有媒介效應，非“當代”沒有市場價值的趨勢，勢同一種“當代”專制。

鮑德溫和瓦曲絲卻有意反潮流，要把考察中國攝影的時間跨度大幅拉開，給出一個歷史脈絡，把中國攝影從1934年說起——就是在這一年，上海人莊學本開始了他的中國西南邊地攝影考察。這個設想確實非同凡響，也有學術挑戰性，但也為策展帶來了更大的難度。不過，這番努力沒有白費，觀眾很快看出了他們的苦心。伯克利加州大學的學者威廉?謝弗就說，本次攝影節的學術姿態是美國近年藝術界火熱介紹中國當代藝術中所“僅見”的。即使在中國國內，也從來沒有過在如此長的時間跨度內梳理中國攝影史的嘗試。

鮑德溫與瓦曲絲兩人也說起，現在西方的藝術界對于中國當代藝術的關注，心態過于功利，沒有耐心作仔細的歷史梳理，不關心發生與產生中國當代藝術的歷史上下文。在中國攝影的歷史語境中呈現中國當代攝影，就成了他們的一個工作重點。

為準備這次展覽，他們兩人飛來中國前后共八次，奔波于北京、上海、廣州、深圳、太原、重慶、昆明等地，訪問了近百家藝術家工作室與資料檔案館，廣泛收集材料、挑選攝影家，并與中國的相關專業人士反復討論，才確定今次攝影節的方案。

他們旺盛的精力保證了策展的成功。我曾在廣州和他們探討具體問題，從上午10點到下午7點整整9個小時，沒有片刻停止過討論，在我這個比他們年輕許多的人幾乎“脫力”時，他們仍然精神抖擻，這種專業熱情與職業態度確實令人印象深刻。

無法顧全的遺憾還是有的。1930年代在中國流行一時的畫意攝影這次沒有得到展現。畫意攝影的話題比較復雜。這個樣式后來因為政治原因受到肯定，逐漸演變成極端虛假造作的偽“藝術攝影”。但在1930年代，這一派影像卻是中國攝影的主流——當然，和任何展覽活動一樣，組織者限于視野和精力，總是難以苛求的。

事實證明，休斯敦攝影節的“中國當代攝影”仍堪稱大氣，并沒有偏狹地執著于國際藝術界與資本市場早早寵幸有加的“觀念攝影”，而是兼收并蓄，包容紀實與觀念兩個陣營的攝影師。主打展覽分為四個部分，分別是：一，民族志、報道攝影與宣傳（1934－1975）；二，獨立紀實攝影（1985－2008）；三，觀念與導演攝影（1993－2008），四，當代視野（1999－2008）。這個構成，也可看作策劃者對于近四分之三世紀的中國攝影發展脈絡的一個基本把握。

在“民族志”題下展出的莊學本作品引起了轟動。在1934年到1949年間，莊學本履跡所及，拍攝了大量關于中國西部少數民族的影像。這些影像可能是攝影術進入中國以來，第一個有計劃地拍攝下來的邊地民族志作品。莊學本拍攝的規模之大，持續時間之長，十分罕見；他開始工作的時候，中國正因外敵入侵而引發國族身份危機，但照片中的少數民族人物，形象雄健飽滿，神色肯定堅毅。想當年，莊學本的一個展覽，參觀者居然有20萬之眾。這些雄強自信的人物形象，毫無疑問地寄托了當年的中國人對于民族體魄、性格和精神的想象。

真正不可思議的是，莊學本的攝影作品的質量，與不管哪個時代的國外攝影大師相比，都毫不遜色。展出的照片中，甚至連對藝術家來說幾乎是必經的成長階段也看不到，儼然是一個橫空出世的攝影天才。展覽開始不久，就已經有國際一流的出版社在接洽出版意向。

莊學本的作品在休斯敦引起的強烈震動，是對我們的藝術觀念的一種警醒，也是對這屆休斯敦攝影節最大的肯定。在喧囂而熱鬧的中國本土藝術界，去世多年的莊學本一直被遺忘在歷史的角落里。絕大多數國人不知道這位寂寞而偉大的中國藝術家的存在，對他的工作一無所知。而今，展覽的成功證明了真正的藝術作品穿越時間的力量。

“文革”影像商品化

和莊學本不同，同時在第一部分展出作品的翁乃強、曉莊和王世龍，是仍然在世的攝影家。他們的經紀公司北京798攝影畫廊推出了他們在“文革”前和

“文革”中拍攝的照片。由于“文革”攝影在國外鮮少露面，這次成群“出籠”頗為引人關注，也在包括研討會等各種場合引發了熱烈討論。

人們爭論的一個焦點是，這些照片到底是怎么拍攝下來的。展出的照片中，有的照片一看就是徹底控制下的組織拍攝，有的看上去可能是部分由導演擺布、部分抓拍的，也有一部分照片看似個人現場抓拍，甚至可能是當時放棄不要的“廢片”。可是，所有這些照片，現在都放在一起展出，對于照片的拍攝情況，拍攝者沒有給出任何說明。

隨著歲月的流逝，未來人們對于“文革”的認知，將越來越多地依賴影像。但在這樣的照片中，猜謎的成分卻越來越強烈，這就有可能嚴重影響對于“文革”本身的認知。

我認為，現在那些得以存世和公開的“文革”攝影，不管以什么方式展示，最要緊的，是拍攝的當事者必須誠實地、負責地告訴人們，當時是如何拍攝這些照片的，是出于什么目的（是個人有歷史感，還是“任務”之作）拍攝的，這些照片的當年使用情況如何。人們只有在知道了這些情況之后，才有可能以此為出發點，獨立解讀當時的歷史真相，包括“文革”攝影的歷史真相。

有意思的是，許多“文革”影像就被安排在休斯敦的重要商務大樓1號阿倫中心與2號阿倫中心的寬闊樓道里，因此能夠與業務繁忙的休斯敦商界人士抬頭不見低頭見。而氣派堂皇的資本主義商務樓宇讓看似簡陋的革命時代的中國影像委身其間，著實構成一番有趣景象。現在的一個可悲的情況是，在還沒有對“文革”攝影有機會做出真正意義上的探討之前，“文革”攝影本身卻先自商業化了起來。

甜味的新生代

展覽的第二部分“獨立紀實攝影”（1985－2008），展出了吳家林、呂楠與黎朗三人的作品。第三部分“觀念與導演攝影（1993－2008）”展覽，由兩大單元組成。第一個單元的展覽是由成立于2007年的北京三影堂攝影藝術中心的張黎策劃，推出活躍于民間攝影雜志《新攝影》（存在于1996年到1998年，只出版了四期）的攝影家們的當時作品以及后來的新作；而在第二個展覽單元“當代視野（1999－2008）”里，邀請了曾翰、邢丹文、孫國娟、蒼鑫、白宜洛、姚璐、王川、吳高鐘、劉麗杰等人，以個展或群展的方式參加進來。

“當代視野”給我的整體觀感有兩個。其一是突出推薦女性藝術家。攝影作為在歐美當代藝術中異軍突起之一支，運用攝影手段的女藝術家的努力與實踐居功厥偉。她們在使得自己晉身當代藝術主流的同時，也帶同攝影進入主流。但是，令歐美人士大惑不解的是，在很早就已經有“婦女能頂半邊天”之稱的中國，長期活躍而且有自己獨特視角的女藝術家卻不多。而在中國當代攝影的性別地圖中，女性所占份額極小，性別比例極不平衡。這是策展人瓦曲絲執意要給中國的女性藝術家以足夠的空間的原因所在。

我的另一個感覺是新生代中國藝術家的制像手法日趨精致，但在對于中國當下嚴峻現實的批判介入方面，似有力度弱化、甜度上升之勢。另一個感受是，純粹攝影的存在感并不強烈，直接來自現實的影像似乎反而沒有獲得應得的重視。

美籍墨西哥裔攝影家、策展人梅耶?佩德羅說：“休斯敦攝影節是一個觀察當今世界攝影現狀的一個窗口，雖然它不是唯一，但一定是最好的。看看攝影節上來來往往的，不同年齡、不同種族的面孔，就會知道它的巨大吸引力了。”以我有限的經驗來說，此言非虛。我知道，鮑德溫與瓦曲絲的藝術觀是：“我們對于藝術與觀念、藝術與社會議題的交叉深感興趣。我們認為對于社會的知性與政治的健全發展，藝術是極為重要的。事實上，大多數藝術，無論是具體的還是隱喻的，都深深卷入到了形成社會存在與個人生活的各種議題中去了。”從攝影節的整體內容看，許多攝影家的社會意識非常明確而且強烈，攝影作品的議題設置也相當廣泛。但是，他們的強烈的社會意識并不妨礙他們在表現手法上的多方探索，因此他們的作品并沒有視覺上的單調感，而是風格豐富多彩。這應該給中國年輕的攝影師更多的啟迪。（作者為復旦大學新聞傳播學院教授）

休斯敦攝影節又稱休斯敦攝影雙年展，目標為向運用攝影手段的各國藝術家與攝影家提供“藝術與觀念的平臺”。攝影節由鮑德溫與瓦曲絲于1983年在美國休斯敦籌備，1986年首屆開幕。經過20多年的努力，作為美國第一個也是在美國歷史最長的國際性攝影節，休斯敦攝影節已經成為世界上最重要的攝影節之一。