２０世紀９０年代中國女性小說的語言批判

20世紀以來的諸種理論皆視語言為“邏各斯”。人之“主體性”不僅由語言建構，語言還同時規定了性別的權力分布。隨著對語言的性別政治的警覺，20世紀90年代的中國女性小說發展出針對語言的寫作主題，通過對語言的政治分析，通過重新語義化，通過“身體一語言”系列的構筑，努力在寫作或言說中重建女性主體性。

20世紀以來的理論生產被嵌入了語言學的維度，“語言”被認為是一切理論的出發點。人們意識到，沒有任何一種思想能夠懸空地存留于語言空間之外。從語言學或語言哲學的立場出發，世界問題被化約為語言問題，一如維特根斯坦所說：“我的語言的界限意味著我的世界的界限。”

語言作為“本體”，作為“邏各斯”——這樣的結論一經做出，就會導出如下命題：人作為主體，來自于語言的建構。語言與主體的關系，在語言的本體論視野中被重新審度。杰姆遜就此談道：“在過去的語言學中，或是在我們的日常生活中，有一個觀念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現代語言學正是在這個意義上成為一場哥白尼式的革命……結構主義宣布：說話的主體并非控制著語言，語言是一個獨立的體系，‘我’只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言。”無論是德里達的“延異”，還是克利斯特娃的“互文性”，闡述的都是主體如何被操縱、如何被重構的復雜機制。在解構理論中，文本或寫作，在終極意義上被視為“語言游戲”，而不再是“主體生產”。

語言還可以在這樣一個層面上被理解：當語言試圖強制規定一種僅僅作為語言執行的言語，于是就出現了權力話語。羅蘭·巴特說：“作為語言結構而運用的語言既不是反動的也不是進步的，它不折不扣地是法西斯的。因為法西斯主義并不阻止人說話，而是強迫人說話。”話語是語言的實踐形式。當語言或語言結構在實踐中體現出作為權力的強制形式。它便與話語獲得同構。作為權力的語言形態，話語天然是政治的。在后現代的諸種理論中，話語建構了關于知識、真理以及社會實體的種種陳述，也建構了言說或寫作的種種主體。

涉及女性和女性寫作，有關語言的討論就面對這樣的問題：語言有性別嗎?如果有，是男是女?語言若無性別，當作別論；語言若是女性，也當有別論。但是，如果語言是男性的，作為“邏各斯”，作為這個世界或存在的“本體”，它可以顛覆嗎?女性作為寫作主體，她被語言的男性品質先天地限定著，她在這樣的語言中寫作以及她使用這樣的語言針對男性而表達的批判，是否有效?是否具有合法性?或者，簡單地說，這樣的語言可以構建女性的主體性嗎?如果不可以，其間的悖論又在何處?

實際上，女性寫作在進入一個性別自覺期之后，就宣言式地提出過“必須破壞語言”，“因為語言被認為是男性的”。這是在“邏各斯”的意義上確認語言的性別屬性。“邏各斯”曾以理性為化身主宰世界，當理性衰落后，它又以語言為化身主宰存在。而無論理性還是語言，男性始終是它們的表象。可以設想，當我們說“世界”在語言中“呈現”，或說“存在棲居于語言”，這個“世界”或“存在”很顯然都不是在性別上居于中立的。語言在界定和維護“男人的世界”中起了關鍵性的作用，同時又具有形成、決定、改變婦女體驗的威力。由于在語言的創造與解釋中女性的缺席，女性缺乏自己的語言來表達自己的體驗，無名感是女性的普遍處境。女性的體驗常常由男性并通過由男性發展的語言媒介記錄、描述，而在男性的語言系統中，女性的體驗或者被忽略或者被歪曲。因此，如果說結構主義在語言中發現了深層的“語言結構”，其實就意味著結構主義發現了語言的男性“邏各斯”，并且在結構主義者看來，“結構”是超歷史的，它恒久地居于支配性地位，不可撼動。對于這個“結構”的強調，就意味著女性在面對語言時只能處于永久的“失語”境地。

本文將借助這個語言批判的視角，分析20世紀90年代中國女性小說寫作的問題。

一、語言的囚籠：“絕境體驗”與語言批判

其實，20世紀以來的中國女性寫作長期以來并沒有“語言焦慮”，這與長期以來中國文化與中國文學中缺乏語言崇拜有關，也與中國20世紀以來未能產生西式的語言哲學和分析哲學有關。但20世紀90年代以來，由語言而起的“本體焦慮”終于開始困擾中國的女性作家，在這種焦慮引起的驚懼、迷惘、絕望和憤怒中，針對語言的批判與反思爆發了。

徐坤應該是90年代對語言最具“政治敏感”的中國女性作家，其《狗日的足球》是一篇關于語言批判的激烈檄文。在這個無論整體還是局部都做了精心的寓言設置的小說里，“足球”首先被設置為“男人的世界語”。毫無疑問，“男性崇拜”是這個語言體系的基本“語法”和“深層結構”，與之相應的是，“一切歹毒的粗野”都在這個語言體系中“被賦予了堂而皇之的命名”。高潮出現在結尾：在足球比賽現場，當勝負的天平向著人們預期的相反方向傾斜時，“幾萬人的粗口匯成一股排山倒海的聲浪，用同一種貶損女性性別的語言，叫囂著，瘋狂地壓過來，壓過來，直要把她壓塌，壓扁”。就像“理性”需要用“癲狂”來確認一樣，語言中的男性崇拜也是通過對女性的貶損來確立的。并且，很顯然，在這個語言體系里，“所有的男人和女人都已經把這種語言認同了……聽上去就仿佛幾萬人事先預謀好了似的。其實他們根本無須事先預謀排練，自古以來他們就已經如此了，自從有了男與女的角色區別那天起就已經如此了”。這樣的“語言分析”已經是在總體性或“本體”層面上甄別語言的性別歸屬以及語言作為先驗的存在對人群的規訓。因此

嚴格地說，這個小說失之匠氣，有過于刻意的斧鑿之痕，有“為賦新詞強作愁”的某種做作。但這仍然不影響這個小說試圖建構和表達的深刻寓意：女性在語言中身陷絕境。

因為有“足球”這樣的世俗形象，徐坤的語言批判還帶上了維特根斯坦式的“日常語言”的意識形態分析。小說中有一些非常“生活化”的細節。如柳鶯的室友邵麗是個狂熱的球迷，看球之余還拿著足球書籍狂啃猛背。但她喜歡足球的原因很簡單，就是為了與男友“有共同語言”，為了獲得進入那個語言體系的通行證，從而不至于被“呆一邊晾著”。柳鶯于是便陷入這樣的困惑：“她和邵麗這種女人看足球究竟是純審美的，還是男性崇拜型的，是女人‘尋找’男人的努力呢，還是試圖‘加入’男性群體的努力?”另一個“生活化”的細節，是進入足球場前的安檢。在象征的層面上，“安檢”代表了語言對試圖進入其中的個人的監控與規訓。在遭受了安檢的苛遇后，柳鶯發現“足球”(語言)使“男人粗魯女人變態”——語言使個人發生了扭曲；同時，它控制了人的中樞神經，一個由“足球”釋放出來的“場”，“在轄服所有人的行為”。但所有的看似生活化的細節碎片，最后都指向了一個總體性的發問：“你說整個世界這場球到底是怎么個玩法?究竟是誰定的游戲規則?”關于“足球”的語言學分析最后停留在了一個關于“世界”的本體究詰中。顯然，由語言對女性的本體性否定而造成的精神痛楚，已經在90年代的中國女性寫作中被真切地捕捉到了，而徐坤的語言批判也清晰地表達了90年代女性寫作的又一個“本體焦慮”。

可以說，徐坤式的語言批判開啟了90年代女性寫作中另一“絕境體驗”的書寫。如果說，此前由張潔的《方舟》、池莉的《凝眸》、陳染的《無處告別》所書寫的“絕境體驗”，表達的是在歷史、文化等價值結構中獲救的無望，那么，徐坤在這個“絕境體驗”中嵌入了語言的維度。獲救的可能，再遭重創，這使得中國女性寫作的感傷主義傳統在90年代以后有了更深重的記憶。

徐坤是個自覺的語言意識作家。她對“語言”的省悟，其超妙處在于對語言的性別政治的全面認識。在另一個小說《游行》里，徐坤又作了這樣的敘事設置：語言的三種不同形式——詩、散文、音樂——分別與三個男人對應，并分別對應著老年、中年、青年。主人公林格在不同的語言形式間游走，她對不同語言形式的俯仰姿態，極為形象地隱喻了女性在語言縫隙中掙扎的困境。詩作為語言的最高形式，使得林格在遭遇詩人程甲時一種源自童年的神圣感被喚醒，隨之產生了獻身的渴望。“老年詩人”還意味著語言的歷史與傳統，意味著與歷史、傳統聯系的崇高感。但當老年詩人褪去衣服，他頹敗的身體象征性地喻示了語言內部的丑陋與骯臟。語言的“神性”被消解。林格就此游向散文，游向散文家黑戊。散文可能在徐坤那里意味著“敘事”；這個散文家用“人文精神”、“終極關懷”、“弒父娶母”等名目繁多的宏大或不宏大的敘事編織了他的語言王國，但僅僅林格懷孕這樣一個事實就導致了這個虛弱的敘事體的頃刻崩塌。林格滑向音樂(搖滾)，滑向一種看似叛逆的語言，她為伊克樂隊的演出殫精竭慮，也為自己在俗世的拯救作最后的努力，但這群青年在贏得女人的掌聲與鮮花后迅速向世俗向偏見投降。林格最后失敗了。雖然“詩”的偽神圣、“散文”的虛弱、“音樂”的媚俗，都在敘述中被逐一戲謔，由男性代表的堅固形象也被逐一瓦解，但這場與語言的較量中，女性并不是最后的勝者。面對的語言雖然形式不一，但林格的潰敗結局卻是毫無二致的，并且是一開始就可以預見的。面對語言的高墻，那種四處碰壁又無處告別的絕望感在文本中四處彌漫。對于女性或女性寫作來說，在一個深刻的層面上理解到語言是囚牢，那就意味著她進入了絕境體驗。

對語言的這種本體性反思，引發了女性作家對于語言的本體性自覺。不斷地有女性作家開始針對語言的男權屬性展開本體性批判。如果說“足球”(以及徐坤后來的“廚房”)針對的是“日常語言”的批判，那么方方的《暗示》則是對維特根斯坦所謂的“理想語言”的批判。在這個小說里，方方為“女人如水”給出了男權語法中的所指：

這老話本來就是男人想了來的，女人一直以為是夸女人的，是指女人的清爽和柔順，卻從來沒有真正意識到它的刻毒之指：女人不僅有開腸剖肚這痛，且還需將這痛楚掩蓋得天衣無縫。因為女人就是水。

在這樣的語言學分析中，我們發現，女性承受的壓力是了無痕跡的語言無意識，是在靈肉分裂的痛苦中陷于失語的憤懣。語言構建了女人的理想形象，同時又于無形間置女人于萬劫不復的境遇。女人在語言中完全沒有回旋的余地，而語言的暴力卻一直在某種修辭中“大象無形，大音希聲”，一如博爾赫斯的那個著名比喻：像水消失在水中。二妹因為沒讀懂男性的“暗示”而不得不在語言秩序之外陷于精神分裂，而“暗示”作為隱秘的語法卻使主人公葉桑參透了生命——“她的生命早已得到無數的暗示”。頓悟間，她意識到“我就是這水”。正是對于語義破解后的絕境體驗，致使葉桑選擇了縱身一躍：實際上，對于一個對語言有如此徹悟的女人來說，死亡無非是從一種絕境進入另一種絕境。

二、語義置換與邏輯傾斜

面對語言的“本體”制約，女性寫作如何成為可能?我們如何相信，在女性寫作中展開的男權批判，其所使用的語言——不管何種語言——是未曾被男權意識形態所污染的?女性如何能通過寫作，在語言中獲得拯救?

總結近代以來中外女性寫作的歷史經驗，對于上述問題的討論，答案也是明確的。“面對帶有性別的語言，婦女只有兩個選擇：1．拒絕規范用語，堅持一種無語言的女性本質；2．接受有缺陷的語言，同時對語言進行改造。顯而易見，所有的女性主義者都采納了第二種選擇”。

好在語言不是鐵板一塊。索緒爾指出，語言具有可變性，因為語言符號的能指與所指間的關系是任意的，語言的約定完全是主觀的默契。索緒爾說：“語言根本無力抵抗那些隨時促使所指和能指的關系發生轉移的因素。”這意味著語義鏈是脆弱的，同時意味著“重新語義化”是可能的。所謂“重新語義化”，指的就是割裂能指與所指間舊有的鏈條，同時使能指與新的所指發生鏈接，在這個新的鏈接中，語義被置換。“重新語義化”也意味著在舊有的結構中被固定的“語義”，將在“重新語義化”的永動式的操作中被延異，在不確定性中陷于流浪。

有人指出：男性中心社會對婦女經濟、政治上的控制“已經以性的術語語義化了”，“我們必須把以前構成的性別范疇重新語義化，把意思和意義掌握在我們自己的手里，克服傳統上關于女性的聯想”。可以這么說，“重新語義化”是女性寫作在語言的權力平臺上與男權意識形態展開博弈的開始。“重新語義化”，是對“語義的壓迫”的抵制，是對語詞／語言的既定秩序的破壞，同時被破壞的當然包括在這個秩序中體現的權力級差，包括由這個秩序來表征的性別秩序。

就90年代的中國女性寫作而言，“重新語義化”是在這樣兩個向度上展開的：

1．語義置換

鐵凝的《寂寞嫦娥》所做的對語義鏈的“割裂”，就是切斷傳統上對于“嫦娥”的男性想象。傳統神話書寫中的“嫦娥”所引發的語義鏈上掛滿了“美麗凄清”、“楚楚動人”、“超凡脫俗”等“性的術語”，與此同時，她在月宮中的清冷生活也被認為是自食其果，是性別僭越的懲罰，“碧海青天夜夜心”的情境同時包含了男性對她的詩意想象與世俗詛咒。同樣作為寡婦，鐵凝筆下的“嫦娥”以村姑形象登場，她富有肉感，欲望飽綻，同時又吃苦耐勞，寬容大度，她也不會在清規戒律中讓自己陷于寂寞的深淵。她先委身作家為妻，后嫁與園丁為婦，除了引起人們用“非同尋常的句式”表達“非同尋常的憤慨”，懲罰卻意外缺席了。顯然，這個“嫦娥”越出了傳統語義的雙重規定。方方的《一唱三嘆》中，英雄模范母親玲媽響應國家號召，將自己的兒女送往邊疆，“母親”所引發的語義鏈綴滿了“堅忍”、“犧牲”、“光榮”等崇高語匯，像一副“華麗的鎧甲”，不僅壓抑了母親正常的物質情感需求，而且還造成了“母親”意識的幻象，“直到有一天，有一天歲月的風雨流水磨耗了一切可閃的光芒”，母親才“意識到失掉的早已失掉，得到的亦從此消失”，而方方對“母親”的“重新語義化”則在于，她在小說中終于讓琀媽面對媒體(公共領域／公共機制)時發出了最真實的聲音：“如果讓我重活一次，我一定要把兒子都留在身邊。”

“語義置換”的精彩篇當數蔣子丹的《桑煙為誰升起》。小說家“我”打算構思一個愛情故事，而故事起因于兩句詩“假如需要死一千次，我愿一千次彌留在夏季”；“死一千次”以及浪漫的“夏季”等語詞在傳統中的語義指向，很容易地讓人聯想到一個不幸女人美麗而悲慘的故事。“兩句詩可以決定一個命運，關于一個不幸女人的命運，這個念頭叫我害怕……”，為緩解這種語義鏈帶來的恐懼和焦慮，“我”選擇以跟主人公蕭芒對話的方式進行寫作。但隨著情節展開，“我”的構想與蕭芒自己的人生設計漸行漸遠，蕭芒的初夜、喪夫、朝圣都在走著傳統女人的宿命軌跡，而“我”作為一個局外人對她的悲劇命運洞若觀火卻無能為力，“我”終于忍無可忍，力求用語言強行描述出她別樣的生活，為她締造了一個女性的語言王國，在這個王國里，女性不再為“優秀”／“悲慘”、“平庸”／“幸福”這樣的語義鏈所困。

語義置換其實是一個重新命名的過程。這個過程激發了女性作家對于語言符號與想象成規的突圍熱情。陳染說：“語言是一種奇妙的東西，語言的四周彌漫著我們對于它所產生的感受的無限性，語言深處，是一種沒有外延的意味。”這句話表達的顯然不是對語言的臣服，相反，是深感語言的“外延”缺失而產生的命名沖動。在這種沖動里出現的，是對新的語符系統與象喻系統的構建。像有些論者指出的那樣，不少女性作家為其作品中的主人公設置了相當怪異的名字，“所有那些名字都包含一些寂寞的、幽暗的和優美的色彩，這與男性命名和書寫的女性有很大的不同。例如《私人生活》中的倪拗拗、《破開》中的殞楠、《無處告別》中的黛二、繆一和麥三等等”，再如“林白筆下的邸紅、多米、七葉、二帕、嘟嚕，徐小斌筆下的羽、金烏、若木、玄溟，陳染筆下的巫女、禿頭女、麥穗女、守寡人等等，她們像一些醒目的標記，構成了與男性審美經驗的界線”，“區別于傳統文學中美女花草的男性欲望對象化命名”②。與此相應的是一些怪異的句法也應運而生，如“另一只耳朵的敲擊聲”、“凡墻都是門”、“沉默的左乳”、“說吧，房間”等。那些特征鮮明的象喻系統則包括“黑夜”、“鏡子”、“房間”、“河”、“血”、“飛翔”等等。

這些語符與象喻系統，接近于克里斯特娃所說的“符號”(又譯“記號”)。它產生于語言的矛盾、無意義、混亂和空缺之處，聯系著與“象征界”相對峙的“想象界”，是象征秩序之外的語言。特里·伊格爾頓說：“克莉思特娃將這種記號‘語言’看作是破壞象征秩序的一種手段。”

2．邏輯傾斜

在語義和語法之間劃分一條十分明確的界線是困難的。帕爾默指出，越是詳細地研究語法，就越能意識到語法和語義之間的密切聯系。因此，“重新語義化”其實也是與語法的斗爭，是對語法的糾偏。“雖然女作家們無法跳出父權制和男性作家創造的文類，但是她們可以像艾米莉·狄金森說的那樣，‘講真理，但以傾斜的方式來講”一。傾斜的邏輯，或傾斜的語法，構成了女性寫作的批判性的言說方式。在廣義的層面上講，這種傾斜，最終導致話語重組，導致新的敘事話語的出現。

對于90年代的中國女性寫作而言，“傾斜的方式”首先是“我”在敘述中作為主語頻頻出現。這是一種努力，即將小說中的主人公塑造成積極的說話主體。由于強調“我”在語言中的主體位置，“我”作為一個支點導致了語法與邏輯傾斜。

我已經再也抓不住自己那可以對應她的話的明晰思路了，我的嘴唇仿佛先于頭腦進入了一片寂天寞地的空洞之境，我只能徒勞地張著嘴，發不出聲響。我感到身邊是一團團燈光黯淡的氣流，冰激凌一般幽香沁腑的滋味，我昏昏沉沉掉入一團光滑的白色之中。……當我的手指馬上就要觸摸到那一團涼涼的模糊不清的白顏色時，一面意想不到的墻垣攔住我的去路，它順著遙遠卻又格外近逼的光線駛進我的耳鼓，然后我發現那堵攔路的墻是我肩上的殞楠的聲音，我聽到殞楠說……(陳染《破開》)

我裝著一副見過世面、身手不凡的樣子和他聊起來。事隔多年，我回想起這次經歷，我覺得當時之所以心甘情愿地上當和上了當仍然不受傷害，仍然能繼續漫長的旅途，這一切都歸結于我良好的自我感覺。在那次旅途中，我總是提醒自己，我是一個真正的奇女子，不同凡響，一切事情均不在話下。(林白《一個人的戰爭》)

這樣的段落在陳染、林白的小說中可謂多矣。在這些并非刻意采擷的段落里，“我”是關鍵詞。這個關鍵詞出現的頻度與密度顯然意味深長。僅從基本的句法或語法來看，其中的某些“我”也并非必需。在《破開》中，稱呼“殞楠”時甚至總是加上修飾語“我的朋友殞楠”，以顯示“我”的無處不在。這樣的頻度和密度，是對“我”作為語言主體的自我強調。更重要的是，這些“我”在語法上是自我指稱的，它既是陳述者又被自己陳述，它意味著“我”是一個積極的講述主體。在敘事文本這樣一個語言織體中，“我”作為一個敘述視點，開始區別于茹志鵑的《百合花》式的旁知視點，主體的“聲音”高調介入。同時，“我”作為立足于這個敘述視點的敘述者，有可能將敘述聚焦在女性主體的內在經驗而不是外在關系之上，而之前相反的例子是——盡管林道靜是楊沫個人的“影子”，但“總的來說，楊沫在《青春之歌》所表現的視點是有男性化傾向的，敘述者經常直接通過男性人物去‘看’女主人公，并且著眼于促進林道靜成為無產階級戰士的外在因素，那就是男人／黨的拯救和帶領，至于她的內心世界所起的變化，并不是敘述焦點之所在”。正是對語言中的主體位置的強調，使得一種性別主義的敘事話語有可能被重組和被創設。

與此同時，“傾斜的方式”還包括在女性寫作中普遍使用的反諷的語言方式，即正話反說。我對殞楠說，在我活過的三十年里，我聽到過的最美妙的稱呼只有兩個：一個是舊時我的一位當畫家的情人他曾公開叫我“黛哥兒”(我的名字叫黛二)；另一個是我的某一位前夫在一次給我的來信中稱我是“我的小娘子”卻被我誤讀成“我的小婊子”。我立刻掛電話告訴他我是多么的喜愛“我的小婊子”這一叫法，這真是我的不很長的女性生命史上最輝煌、最動人不已的、給予我最高生命價值定位的叫法，一座復雜龐大的思想體系和迷宮般誘人的肉體的里程碑。(陳染《破開》)

上述段落，諷意十足。反諷毫無疑問的是一種“重新語義化”行為，也是一種讓語法或邏輯發生重度傾斜的話語策略。言辭的表層結構始終處于言不達意的狀態，而真正的語義則在言辭意指方向的反面。以上抄錄的段落就非常能說明這個問題。在90年代的中國女性寫作中，尤其當敘事必須面對男性形象或針對男權話語時，反諷便成為普遍的語言行為，從修辭學意義上的反語到文本的總體反諷構思，一應俱全。在徐坤、陳染、林白等對語言高度敏感的女性作家那里，反諷為她們提供了一條沖出僵化的語言傳統的路徑，她們自覺地在作品中征用一些現成的陳詞濫調、慣用語俗語、經典文本、政治文獻等，對之或戲仿或影射，使之出現在不同的語境中，顯得突兀、可笑，令人警醒。池莉的《來來往往》中，“毛澤東詩詞”作為求愛信的核心內容，在文本中的兩次差異極大的解讀，可謂這種反諷的經典。

反諷的功能在于瓦解。解構主義將反諷理解為語義不穩定的作用者，它與“播散”、“延異”、“互文”、“游戲”一起構成了解構主義瓦解傳統形而上學的一元論、二元論和邏各斯中心主義的解構策略。它通過解構語言的結構、文本的中心“企圖破壞一種特定的思想體系以及它背后一整套政治結構和社會制度所賴以保持自身力量的邏輯”。女性主義作為解構理論，女性寫作作為解構行為，在反諷的自由嬉戲中讓“真理”發生了傾斜，使“最后的語匯”在斷裂中陷于失落。當然，反諷在女性寫作中又不是純然解構的——女性主義堅持一種解構中的重建。而在反諷中被重建的，就是主體意識。當反諷越過單純的修辭層面而成為個體認知世界、言說世界的一個重要視角時，具備反諷思維就是對自我的勝利，因為“反諷是自我控制的一種最原本的手法。換言之，掌握了反諷，也就掌握了自我掌控的能力，正是通過這種自我反思和掌控，個體能夠在歷史現實中找到自己的視角和位置”。反諷是主體性的充分體現，是主體性的象征。所以克爾凱郭爾認為，“因為主體通過反諷把自己從日常生活的連續性對他的束縛中解脫出來……沒有反諷就不可能有真正的人生”。對于90年代中國女性寫作來說，反諷不僅意味著對男權意識形態話語的悖逆，同時也意味著對主體意識的高度強調。

索緒爾曾說：“語言是最不適宜于創制的。它同社會大眾生活結成一體，而后者在本質上是惰性的，看來首先就是一種保守的因素。”針對語言可能出現的變革，他同時還說：“在整個變化中，總是舊有的材料的保持占優勢，對過去不忠實只是相對的。所以變化的原則是建立在連續性原則的基礎上的。”他的話說出了某些讓女性主義者沮喪的真理。但現在看來，女性作家仍然找到了使用語言并與語言進行戰斗的辦法。在女性主義者看來，語言是權力斗爭的場所和形成性別歧視與壓迫的工具和策略。但顯然女性并不是在語言中永遠處于無能為力狀態的，相反，她們仍然積極有為。90年代中國女性小說就語言這個主題進行的創造性寫作，使人有理由相信：有可能正是語言，使女性作家身懷利器。這讓人想起艾德里安娜·里奇曾說過的話：“文化的價值和偏見形成了公共話語的語境，然而在任何改變人類生活條件、打破約束他們觀念的斗爭中，語言都是一個潛在的武器。”

三、身體作為語言

從尼采開始，肉身化的身體在哲學中浮現。身體在20世紀以來的各種話語中被重新發現、重新想象并重新建構。尤其在“后現代”，“身體”與“歷史”一樣成為知識的迷霧。但是有一點，當意識到“身體由于成為活動的容器，即宇宙和社會變遷、自然和社會運作的實際場所”，有關身體的“政治學”便立即誕生。毫無疑問地，身體在女性主義的視野中同樣是性別政治的重要場域，一如西蘇所說：“身體常常成了她被壓制的原因和場所。身體被壓制的同時，呼吸和言論也被壓制了。”

身體寫作作為一種革命性的語言實踐而被反復討論。需要說明的是，理論意義上的“身體寫作”強調的是“身體”作為能指的語言學／敘事學價值，強調“身體”與“語言”之間的等價關系，它努力尋找身體、語言和世界之間的秘密通道。因此，身體寫作不只是描寫軀體，不只是在寫作中將女性問題身體化，而是將語言身體化。身體與語言之間的神秘關系，在陳染那里曾被這樣描述過：“如果筆尖下的那個字詞或語碼觸碰了我的神經上的某個敏感部位，那么我那只握著鉛筆的手指的快感就仿佛與天空的閃電冰涼而熱烈地一握。”林白在《一個人的戰爭》里，借助主人公多米對寫作狀態的描述而展示了身體與寫作(語言)之間互相打開、互相支持的關系：“這是我打算進入寫作狀態的慣用伎倆，我的身體太敏感，極薄的一層衣服都會使我感到重量和障礙，我的身體必須裸露在空氣中，每一個毛孔都是一只眼睛，一只耳朵，它們裸露在空氣中，每一個毛孔的深處、沉睡的夢電那被層層的歲月所埋葬所阻隔的細微的聲音。”

質疑一直是有的：“軀體能成為一種新的語言來源嗎?要是有一種直接而愉快的(或更確切地說，一種明確的重新建立的)對身體的感覺，是否有可能從無意識的激動狀態直接走向一種書面的女性本文?”另一方面，樂觀的肯定的意見也在不斷給出。伍爾芙在評論她同時代的女性作家多蘿西·理查森時就稱贊她發明了“婦女的語言”、“女性的精神邏輯語言”——“它比舊的句子更具彈性，可以拉得很長很長，掛得住最細小的微粒，也容得下最模糊的形狀”。相似的結論在西蘇和依麗格瑞的論文中也有多處表達。

在我看來，“身體”這一范疇所代表的哲學意味無非在于它的“差異性”與“不確定性”。身體不論作為肉身化的個體還是性別化的群體，差異具有絕對性。同時，身體又被認為是流動的、開放的，因此，不確定性就成為其另一個特性。尤其是對不確定性的認識，使女性主義者認為有可能建立一種身體的語言。

由于強調“過程”在主體建構中的重要性，克里斯蒂娃批評索緒爾式的“語言結構”，她說：“語言結構是過程的障礙。它們阻止過程，將其固定，將其屈從于相互牢固團結的語義和制度的統一。”因此，克里斯蒂娃對身體的強調其用意便在于身體是“過程”，在于無法將語義進行捆綁的不確定性。依麗格瑞則進一步將女性身體進行語言化：

而女人卻全身都是性器官。她幾乎能隨時隨地體驗快感……無疑正是因為這個原因，說她容易激動，說她不可理喻，說她心氣浮躁，說她變幻莫測——當然還說她的語言東拉西扯，讓“他”摸不著頭緒。對于理性邏輯而言，言辭矛盾似乎是瘋話，使用預制好的符碼的人是聽不進這種語言的。女人至少敢于說出來，在自己的聲明中重新不停地觸摸自己。她幾乎從不把自己與閑話分開，感嘆、小秘密、吞吞吐吐；她返回來，恰恰是為了從另一快感或痛感點重新開始。只有以不同的方式去諦聽她，才能聽見處于不斷編織過程當中的“另一意義”，既能不停地擁抱詞語，同時也能拋開它們，使之避免成為固定不動的東西。

依麗格瑞的這段話讓人想起林白的《說吧，房間》以及后來的《婦女閑聊錄》。那些絮絮叨叨的、回環往復的、非線性、非邏輯的語體與敘述，似乎都能在依麗格瑞這里找到理論上的支撐與闡釋。

但“身體”與“語言”的互譯畢竟有巨大的理論與實踐難度的。同時，過于強調語言的“性征”也容易使對女性寫作的理解陷入本質主義的泥沼。我傾向于德勒茲的“身體一語言”說。德勒茲并不試圖尋找身體和語言運動的表面上的“相似性”(如開放性、曲折性、隱晦性)，“而是力圖在身體和語言相互作用的基礎上而形成一種獨特的身體一語言系列，它是兩種系列之間的一種‘共振’和‘平行’，但它又同時向著語言和身體兩個系列進行著雙重的拓展運動”。在這個運動中，“身體意象”被形諸語言，身體被嵌入語言，身體經驗的不確定性促使語言改變自身的結構形式而使“意義”處于開放，同時，語言則進一步通過自身的“意義”開放變化使得“身體意象”脫離了單純的生理一生物的客觀性的狀態的限制而向著更開放的意義層次和空間拓展。在我看來，90年代中國女性寫作中的“身體寫作”，就是這樣一個層面上的“身體一語言”系列。在那個廢棄了的尼姑庵里，在那個隱藏在一株株闊大茂密的老樹的蔭下的小西南屋里，她毫不留情地把自己脫得一絲不掛。……她躺在被汗水浸濕的床上，拿著一面鏡子對照著婦科書認識自己。鏡子上上下下移動，她的手指在身體上代表著另外一只手。她不認識這柔軟的手，這燒紅的面頰；她不認識這光滑的肌膚，流淚的眼睛，胸壁上綻開的堅實的乳房。(陳染《與往事干杯》)

這樣的段落，在90年代中國女性寫作文本中可謂俯拾皆是，構成了一種觸目的寫作景觀。在這些“身體一語言”的系列中，滿眼的“身體意象”被形諸語言，并與語言發生共振，“身體”和“語言”都僭越了成規而有所拓展。這種拓展，可用兩位女性作家的話來總結——徐坤說：“一切的語言設計，從音律，到韻腳，再到漢字聲形的控制與恣張，都是那么毛茸茸、濕漉漉的，滑爽，通暢，是從她身上各個開口處流淌出來的。根本不能想象男性作家那堅硬死厥的身體里會生長出這樣的語言。她找到了這樣一種肢體的流淌的語言，首先從語言上獲得了詮釋自己身體的理念。”身體改變了語言。而林白說：“我一直想讓性擁有一種語言上的優雅，它經由真實到達我的筆端，變得美麗動人，生出繁花與枝條，這也許與它的本來面目相去甚遠，但卻使我在創作中產生一種詩性的快感。”語言使身體具有“意義”，并使“意義”處于詩性的多義、開放狀態。

20世紀90年代的中國女性寫作被視為在文化領域標識著中國女性主體意識邁向成熟與高漲。作為一種激進的政治書寫，作為一種批判性的文學實踐，90年代的中國女性寫作在實踐和精神兩個層面都在積極地體現出一種高強度的主體性：女性作為寫作主體，她正在高度警覺與高度明晰的性別意識中展開與各種男權話語的搏斗，以確立自身的主體位置并獲取更多的自由、獨立的空間；同時，女性作為對象主體，她也正試圖通過某種經驗還原，從而跨越“男權意識的樊籬”，以自足的形象，逼近原初與真實。毫無疑問，90年代的女性寫作還教會更多的中國女性在文學閱讀中學會“抵抗”，學會辨識那些無處不在的、或顯或隱的話語陷阱，以及“欺和瞞”的政治修辭。因此，如果要對90年代中國女性寫作進行某種總結的話，“主體性”當是一個重要的歸納范疇。

有關“主體”或“主體性”，我個人首先認同這樣的說法：“主體是存在的范疇，它不僅是意識對存在的積極關系，而且是存在本身，即人的本體存在。這就是說，主體性問題首先是本體論的問題，然后才是認識論、價值論問題。只有當人作為存在面對世界時，它才表現出主體性。”首先是“存在”，然后才有“主體性”可言。如果說80年代的中國文學對主體性的強調和呼喚反映了此前一段時期的中國文學視“人”為客體和工具的歷史現狀，那么，90年代中國女性寫作對主體性的強調則反映了此前中國文學視“女性”為客體和工具的歷史現狀。90年代中國女性小說就語言等主題所進行的批判性書寫，揭示的就是女性在一些本體性的文化結構或意義結構中長期缺席或被塑造成客體的文學史現狀。因此，針對“語言”這一主題而展開的女性寫作便有了這樣的使命：它不只是為了揭示女性在諸種結構、秩序和模式中的缺失或匱乏；它的意義還在于同時要使女性獲得“存在”——在“語言”中存在。

當然，并不是要進入既定的語言而后在其中獲得存在。相反，語言必須“重新發明”(瑪麗·雅各布斯語)。正是這種顛覆性的、批判性的寫作使女性獲得了存在，并有可能進一步獲得主體性。在我看來，這正是90年代的中國女性小說所試圖完成的重大任務之一。

責任編輯 宋 蒙