身體的辯證法

身體敘事已經(jīng)成為20世紀(jì)90年代以來(lái)文化敘事的主要內(nèi)容。對(duì)于敘事中的肉體至上現(xiàn)象，重要的不是做出道德、倫理上的界定，而是分析其變化歷程和生成原因，以及它是以何種方式與當(dāng)代文化語(yǔ)境相契合的。本文從大眾文化角度，分析為美人塑形的過程以及身體敘事的生存策略，指出當(dāng)身體止于肉體時(shí)，是以精神、情操、意識(shí)、自由為代價(jià)的。

如果要指出在20世紀(jì)90年代以來(lái)文學(xué)敘事中出現(xiàn)最為頻繁的話題，恐怕非“身體”莫屬了。作為這一現(xiàn)象的延續(xù)，21世紀(jì)初掀起的“身體寫作”熱，則大有后浪推前浪之勢(shì)，其描寫更加暴露，而言詞也更加大膽。所謂“身體寫作”，其含義也就是敘述完全從自己的親身體驗(yàn)和身體渴求出發(fā)，并充滿對(duì)自己激昂而驕傲的熱戀。熱衷于“身體”，無(wú)限制地張揚(yáng)“性”，這些現(xiàn)象不僅發(fā)生在文學(xué)敘事中，在我們具體的生活世界里更是觸手可及。這是個(gè)癥候性的時(shí)代問題。“由于隋緒和情感與人格的本質(zhì)密切相關(guān)，因此它們并不具有單一個(gè)體的單一特征，而只有或多或少屬于所有人的普遍特征。每一個(gè)體一旦置身于適合的情境之中，都能夠表現(xiàn)出某一特定的情緒”。因此，對(duì)充斥于“敘事中的肉體激進(jìn)主義”進(jìn)行分析，無(wú)疑是我們把握90年代文學(xué)敘事的一個(gè)必不可少的方面。

對(duì)于敘事中的肉體至上現(xiàn)象，我們不是要做出道德、倫理上的界定，而是要分析其變化歷程和生成原因，以及它是以何種方式與后現(xiàn)代語(yǔ)境相契合的。這些方面有助于我們理清后現(xiàn)代敘事的特征，并以此作為審視文學(xué)危機(jī)的切入點(diǎn)，找出后現(xiàn)代敘事的問題所在。進(jìn)而言之，“重要的(至少是最重要的)不是去了解我們是否對(duì)性說是或否，我們是否宣布禁忌或許可，我們是否肯定它的重要性，或者我們是否否定它的結(jié)果，我們是否改變我們用來(lái)指稱性的詞語(yǔ)，而是要考慮我們談?wù)撔缘氖聦?shí)、誰(shuí)在談?wù)撔浴⑽覀冋務(wù)撔缘牡攸c(diǎn)和觀點(diǎn)、煽動(dòng)我們談?wù)撔圆⑶曳e累和傳播性話語(yǔ)的各種機(jī)構(gòu)。一句話，就是要考慮全部的‘話語(yǔ)事實(shí)’和‘性話語(yǔ)實(shí)踐’”。這為我們分析中國(guó)90年代文學(xué)敘事中的“性話話”泛濫現(xiàn)象提供了理論指導(dǎo)。

一、敘事中的身體

對(duì)文學(xué)敘事中的身體進(jìn)行分析的一個(gè)有趣的切入口就是語(yǔ)言，從語(yǔ)言可看出看待事物的態(tài)度或觀點(diǎn)的變化，反映出人們對(duì)事物的一種認(rèn)識(shí)。對(duì)“性”及身體的描述方式和言談方式的變化的分析，為我們提供了一個(gè)分析90年代以來(lái)文學(xué)敘事的微觀角度，使我們能夠在變化中考察時(shí)代語(yǔ)境與文學(xué)敘事之間的互動(dòng)關(guān)系。

在20世紀(jì)60、70年代大量的文藝作品中，宏大的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)賦予身體高度的政治意味。身體的能量被無(wú)限放大，身體不僅具有革命的指示功能，而且具有脫性別化的意味。最典型的就是女性自己的身體幾乎被剔除，變成了同男性幾無(wú)差異甚至在體能上超過男性的“鐵姑娘”。身體自身的性別光彩被遮蔽了，相應(yīng)地，情感也處于冬眠狀態(tài)。80年代初在“傷痕”和“反思”文學(xué)中，尤其是一些女性作家的作品，如張潔的《愛，是不能忘記的》，戴厚英的《人啊，人》，張抗抗的《北極光》等作品，突出了女性性別意識(shí)的朦朧覺醒。這些作品展示出了女性那豐富、美好和充滿愛的世界，但身體本身的魅力還并未從“男女平等”的呼聲中得到彰顯。性愛描寫就更加稀缺。這與80年代初期國(guó)家政治的轉(zhuǎn)型和人道主義的宏大敘事有關(guān)。對(duì)個(gè)人價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和對(duì)人之生存的思考占據(jù)了敘事的主要位置。恢復(fù)和承認(rèn)健康的人性，要求懂得愛和尊重，將精神之愛作為敘事的重點(diǎn)所在，這是新時(shí)期情愛主題的主要特征。而這些又是與思想解放運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起的。肉體問題被暫時(shí)封存起來(lái)。新時(shí)期文壇上許多女性作家聲稱：“我首先是一個(gè)人，然后才是一個(gè)女人”，它實(shí)際上支撐起一種想象／幻覺：我們可以超越階級(jí)、性別、種族，而共同面對(duì)“人類”的生存處境。這一想象實(shí)際上是當(dāng)時(shí)缺乏社會(huì)性別視角的一種反映，其結(jié)果，便是導(dǎo)致了性別立場(chǎng)在新時(shí)期文化語(yǔ)境中一種結(jié)構(gòu)上的匱乏。而反映在敘事語(yǔ)言上，身體也往往是以被遮掩的面目出現(xiàn)的，如張潔《愛，是不能忘記的》中的描述：

即使在冬天，臃腫的棉衣也不能掩蓋住他身上那些線條優(yōu)美的輪廓。他的面孔黝黑，鼻子、嘴巴的線條都很粗獷。寬闊的前額下，是一雙長(zhǎng)長(zhǎng)的眼睛。光看這張臉和這個(gè)身軀，大多數(shù)的姑娘都會(huì)喜歡他。

而所有這些都遠(yuǎn)不如思考“我究竟愛他的什么”這一問題來(lái)得重要。發(fā)自靈魂的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過甚至沒有給身體的需要留下一點(diǎn)余地。

相比之下，張賢亮將“身體”從知識(shí)、理想、奉獻(xiàn)等時(shí)代敘事中釋放出來(lái)，就此而言，他對(duì)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展是做出了貢獻(xiàn)的。正是他的《靈與肉》、《男人的一半是女人》等作品打開了“性敘事”的缺口，將肉體從長(zhǎng)時(shí)間的休克中喚醒，引起了文學(xué)敘事中一場(chǎng)不小的地震。“他的小說給習(xí)慣于道德主題表述的知識(shí)界制造一枚重磅炸彈，也為當(dāng)時(shí)感受到新的思想氣息的先驅(qū)者提供熱帶熾烈的陽(yáng)光”①。然而這里的身體仍未獲得自己獨(dú)立的位置，肉體的滿足是為走上政治的紅地毯服務(wù)的。而走上紅毯之時(shí)，也正是與肉體迷戀的告別之日。在女性作家中真正體現(xiàn)了性別自覺的當(dāng)屬王安憶。其《小城之戀》充滿了對(duì)女性身體和女性愛欲的描寫，顯現(xiàn)出通過軀體輻射出的女性話語(yǔ)的活力。但其描寫依然充滿了隱喻的色彩，如“她接觸到溫?zé)岬牡匕澹鋈坏剀浫趿恕薄ⅰ八龑㈩^朝后仰著，抬著眼睛望著那腿，腿上有一些粗壯而疏落的汗毛，漆黑地從雪白的皮膚里生出”，使敘述充滿了美感并將身體審美化了。

敘事中的身體真正轉(zhuǎn)型是在80年代中后期完成的。這種轉(zhuǎn)型是在愛情主題與性之間進(jìn)行的。先鋒派和“新寫實(shí)”小說不談愛情，而“性”變成了敘事的原材料。它們?nèi)綦[若現(xiàn)于故事的曖昧之處，折射出那些生活的死角。但在具體描寫中與前面列舉的“曲筆”法仍然保持大體上的一致。性描寫，依然是欲說還休。進(jìn)入90年代，性愛主題幾乎變成小說敘事的根本動(dòng)力，到90年代中期，性愛主題顯然攜帶著思想的力度走向文壇的中間地帶。這一轉(zhuǎn)變與90年代的時(shí)代語(yǔ)境和文化語(yǔ)境是分不開的。經(jīng)過思想躁動(dòng)的80年代，而又為后現(xiàn)代理論所熏染的中國(guó)文學(xué)，很自然地選取了“身體”作為敘事的突破口。

90年代的新生代作家們，賦予了性和身體以至高的位置。這不僅體現(xiàn)在對(duì)性意識(shí)的關(guān)注，對(duì)性的顛覆力量的重視，而且體現(xiàn)在隨處可見的性話語(yǔ)上。不可否認(rèn)，這種寫作方式對(duì)長(zhǎng)時(shí)期的“身體禁錮”是有顛覆作用的，并散射出強(qiáng)烈的反叛意識(shí)。陳染、林白、海男等女性作家的創(chuàng)作，不再執(zhí)著于80年代的“男女平等”的人道主義主題，與男性處于對(duì)抗?fàn)顟B(tài)的主題已被消解，而代之以純粹女性經(jīng)驗(yàn)的敘事。“父”的經(jīng)驗(yàn)被隨時(shí)拿出把玩，完全失去了其原有的嚴(yán)肅性，并在講述中充滿了性的誘惑，如陳染在《另一只耳朵的敲擊聲》中這樣描述她與“母親”的關(guān)系：“在黛二喜歡的詞匯中，有很多令她的母親惱火，其中一些是她的母親終生也說不出的……比如：婊子。背叛。干。獨(dú)自。麥浪。低回。妓院。”而男性作家如朱文則在戲謔父輩：“我說爸爸，你說的這些玩意，我的性里都有。”(《我愛美元》)

然而這種單獨(dú)世界的存在，很容易就將個(gè)人引向了自戀，而“性”幾乎構(gòu)成了與外部世界的全部聯(lián)系。賞玩式的、窺視式的視角在這一時(shí)期的文學(xué)敘事中不乏其例。身體漸漸成了被觀賞的對(duì)象，如林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》描述了這樣一副情境：

這個(gè)女人經(jīng)常把門窗關(guān)上，然后站在鏡子前，把衣服一件一件脫去。她的身體一起一伏，柔軟的內(nèi)衣在椅子上充滿動(dòng)感，就像有看不見的生命藏在其中。她在鏡子里看自己，既充滿自戀的愛意，又懷有隱隱的自虐之心。

類似的描述在90年代文學(xué)敘事中漸成常態(tài)。而敘述的直露和粗俗在沈浩波、李師江、伊沙等人的作品中更加突出，并成為文學(xué)中一個(gè)屢見不鮮的事實(shí)。有論者指出，“世紀(jì)之交，隨著詩(shī)歌界身體寫作、尤其是下半身寫作潮流的浮現(xiàn)，身體不但被正名，而且成了膜拜的對(duì)象，成為肉體烏托邦的構(gòu)造內(nèi)核”。身體在文學(xué)世界中占據(jù)了統(tǒng)治地位，身體的欲求和滿足是至高無(wú)上的律令。“什么師道尊嚴(yán)，什么倫理禁忌，什么愛的誓言，都在愛欲洶涌的潮水中轟然坍塌，一切都要聽從身體欲念當(dāng)下的指令，都要在這塵世的天國(guó)中接受洗禮”。(徐坤《熱狗》)

敘事中的身體經(jīng)歷了一個(gè)被遮蔽、顛覆反抗再到欲望表達(dá)的變化歷程，其間的敘事邏輯恰恰就是社會(huì)變化的歷史邏輯，敘事變化與歷史變化具有明顯的同步性和同構(gòu)性。如果說張賢亮、王安憶、陳染、林白的作品體現(xiàn)出了身體的潛在意義和反抗功能，那么90年代中后期的文學(xué)敘事則將身體埋在了享樂谷，卻又不時(shí)地把身體作為裝飾另類姿態(tài)的東西來(lái)用。這反映出福柯所說的“性話語(yǔ)實(shí)踐”中權(quán)力無(wú)處不在的事實(shí)。將性話語(yǔ)的生成機(jī)制與權(quán)力聯(lián)系起來(lái)，這是對(duì)二元對(duì)立的認(rèn)知方式和宏大敘事解構(gòu)的結(jié)果。這也成為后現(xiàn)代主義的核心內(nèi)涵之一。在這里，性被賦予了“革命”的符號(hào)功能，它變成了精英文化與大眾文化共同關(guān)注的熱點(diǎn)。在90年代以來(lái)的文學(xué)敘事中，人們津津樂道性愛的自由和不受約束的快感；一方面，人們借助性來(lái)表達(dá)對(duì)禁忌時(shí)代的反抗，另一方面，由于對(duì)性的公開、大膽的描寫姿態(tài)，引起了媒體的關(guān)注——在信息社會(huì)，媒介就是權(quán)力——從而使一部分作家成名，躋身于“新潮”“時(shí)尚”的行列。性或由身體展示出的性誘惑，不僅暴露于文字中，而且在形形色色的畫面里廣為傳播，圍繞性組織起的話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)將其原先羞澀的面紗無(wú)情地拋卻，只剩下公開的隱私和赤裸裸的欲望。結(jié)果是，身體從被禁忌的對(duì)象變?yōu)槿藗儽磉_(dá)“革命”意識(shí)和前衛(wèi)的工具，處于又一輪遮蔽之中。或許，只要有對(duì)立，這種遮蔽就是不可避免的。

二、為美人塑形

特里·伊格爾頓指明了這樣一個(gè)歷史事實(shí)：“如果關(guān)于國(guó)家、階級(jí)、生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)正義等抽象的問題已被證明是此時(shí)此刻難以解決的，那么人們總是會(huì)將自己的注意力轉(zhuǎn)向某些更私人、更接近、更感性、更個(gè)別的事物。”這些事物中身體無(wú)疑是其中既經(jīng)典又感性的個(gè)別事物。所以伊格爾頓正確地提示了“一種新身體學(xué)的崛起”，他還不無(wú)諧謔地寫道：“無(wú)疑很快在文學(xué)批評(píng)中的身體將比滑鐵盧戰(zhàn)場(chǎng)上的還要多。”在此基礎(chǔ)上，我們可以補(bǔ)充的是，正是由于文學(xué)敘事中身體的出鏡數(shù)目無(wú)限增加，批評(píng)中的身體才會(huì)難以計(jì)數(shù)；同時(shí)，無(wú)論是對(duì)身體的贊成還是否定都為身體敘事提供了一種資本。當(dāng)面對(duì)90年代文學(xué)敘事這樣一個(gè)與時(shí)代精神結(jié)合緊密的文化形態(tài)時(shí)，其敘事中的身體是如何欲蓋彌彰地體現(xiàn)出其商業(yè)性和大眾性——這一涉及敘事策略的問題是我們分析后現(xiàn)代特征時(shí)無(wú)可回避的。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，“身體已經(jīng)變成了一種商品，如在體育運(yùn)動(dòng)、各種廣告中，身體不再是舊有意義上的東西，而是一種商品形式”。這已是無(wú)須論證觸目可及的事實(shí)。同樣無(wú)可辯駁的是，大多數(shù)身體注視又都集中于對(duì)“美人”的追求上，這使文學(xué)敘事中“為美人塑形”的敘事策略成為我們要分析的重點(diǎn)。

其一，在男性視野中“自由”舞蹈。

90年代文學(xué)敘事中的女性形象很少有像殘雪作品中所刻畫的滯重、丑陋和變態(tài)，也很少像殘雪那樣刻畫出女性被逼擠、被扭曲了的充滿自我掙扎和痛苦焦慮的意識(shí)世界。因此也就缺乏殘雪作品中那種基于文學(xué)話語(yǔ)所帶來(lái)的摧毀力。有論者指出，“殘雪用非常個(gè)人化的女性語(yǔ)言，損毀了依附于父權(quán)制巨型話語(yǔ)之下的女性敘事。那些怪誕的女性感覺，打破了傳統(tǒng)的以‘菲勒斯’(男性陽(yáng)具)崇拜為中心的女性經(jīng)驗(yàn)”。

但殘雪的作品明顯缺少適應(yīng)90年代文學(xué)語(yǔ)境和社會(huì)語(yǔ)境的生存能力，而使其成為女性寫作中的另類。90年代以來(lái)文學(xué)中的女性身體不再被描畫得丑陋，而盡可能地以最性感、優(yōu)美、富有魅惑力的姿態(tài)出現(xiàn)。這些作品中的美女形象與大眾耳濡目染的媒介宣傳如出一轍，由此可見女人之美依然脫不了“他者”的塑形。不可否認(rèn)，男性的眼光依然是評(píng)價(jià)“美與不美”的主要標(biāo)準(zhǔn)，但與傳統(tǒng)文學(xué)中“美人”形象不同，后者是男性心目中女性理想的投射，而當(dāng)代女性小說中的“美人”則在此基礎(chǔ)上添加了女性自己塑造的自我形象。這就是我在標(biāo)題中所說“在男性視野中的自由舞蹈”的意思了。這些敘事中的女性形象都離不開男性眼光的評(píng)介，但又有著為男性不能馴服的一面，或者說讓男人焦躁的一面。這一方面反映出男性中心主義的現(xiàn)實(shí)存在，但同時(shí)也將男性放在了被閹割的無(wú)力位置。如《上海寶貝》中的天天，朱文小說中的小丁，徐坤作品中那些教授和學(xué)者們。女性掌握了行動(dòng)的主控權(quán)，使這些女性在擁有美貌和性感的同時(shí)更多了份獨(dú)立、智慧和性格。

這些女性因?yàn)橛辛松眢w資本，并且有成為“美人”所必不可少的個(gè)性，而擁有了對(duì)自己身體的解釋權(quán)。按照女性自己的愿望述說自己的身體感受，終結(jié)那種由男人來(lái)說“她有一個(gè)身體”的被代言的歷史。這無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)的女性依附形象有顛覆的作用。正如木子美所言：“我是水，難以定型的水，生來(lái)就不甘寂寞地奔騰，一點(diǎn)都不順利地、跌跌撞撞地奔騰，不知要到哪里去，一點(diǎn)主意都沒有，所以我只有兩種結(jié)局，變成了冰，或者有個(gè)很好的容器，讓我繼續(xù)是水，很精致的水。”但這種敘事方式更多了賣弄和自戀的成分。對(duì)她們來(lái)說，似乎惟一完全真實(shí)的部分只是她們自身。

其二，身體環(huán)境的虛構(gòu)與日常生活的脫節(jié)。

自戀，幾乎是女性作家筆下女性形象的共有特征。對(duì)這種傾向的流布我們需要作辯證分析。一方面，誠(chéng)如弗洛姆所言，自戀是有積極作用的，并且適合物種發(fā)展的趨勢(shì)，“倘若一個(gè)人不把其自身的目的和需要放在他人之先，他又如何能得以生存呢?他將缺乏照顧自己生活所必需的利己主義的積極品質(zhì)。換一種說法，物種生存的生物利益要求其成員具有一定程度的自戀；反之，個(gè)人的道德一宗教目標(biāo)，卻在于將自戀進(jìn)行最大限度的縮減”。然而，我們不能忽視文學(xué)敘述中這種自戀傾向的物的走向。而這也構(gòu)成了中國(guó)后現(xiàn)代語(yǔ)境下后現(xiàn)代觀念的一個(gè)重要特征。當(dāng)缺少分享與互助時(shí)，自戀就注定要發(fā)展。但自戀發(fā)展的一個(gè)更為主要的條件，一個(gè)僅僅在最近十幾年中才被充分估價(jià)的條件，是對(duì)商品的崇拜。作品中的美人不僅流連于肉體，而且沉迷于人造的高貴華美之中。時(shí)尚、前衛(wèi)的裝扮和消費(fèi)包裹著她們的軀體，并成為其生活的全部。我們很少發(fā)現(xiàn)這些美人需要為謀生而發(fā)愁。而在對(duì)待身體的問題上，自戀者往往將個(gè)人的生物需要放在生活首位，這只會(huì)使人流于物的層面。

結(jié)果是美人形象的生成，大多離不開虛擬的遠(yuǎn)離生存需要的生存環(huán)境，或者多借助邊緣生活形態(tài)賦予身體一種時(shí)尚符號(hào)特性，與日常生活則是脫節(jié)的。準(zhǔn)確的說，與大多數(shù)百姓的生活有著相當(dāng)大的差距。它不是自由的身體，而在努力地雕飾一種體驗(yàn)、一種生活方式、一種時(shí)尚觀念。

女性敘事中的女性形象及其生存環(huán)境大都以白領(lǐng)階層為參照，而這種生活又是商業(yè)廣告極力吹捧的。二者的一致，透露出文學(xué)敘事與大眾文化敘事的親密關(guān)聯(lián)。

其三，活用色情與文學(xué)之間的張力。

正如梅洛一龐蒂所說：“聲言我擁有一個(gè)身體即是說：我能被視為一個(gè)客體，我努力使自己被視為一個(gè)主體；他人可以是我的主人，也可以是我的奴隸，于是羞恥與不羞恥便表達(dá)了意識(shí)的多元性的辯證法，它們具有一種形而上學(xué)的意義。”在如何有效運(yùn)用身體與肉體、色情與文學(xué)之間的微妙關(guān)系上，無(wú)論是男性作家還是女性作家，都是很擅長(zhǎng)的。他們很懂得在色情中添加一些文學(xué)性的佐料和解構(gòu)的味道。

所謂的身體寫作，除去其宣揚(yáng)一種“新”的寫作姿態(tài)的意圖之外，其實(shí)就是修辭上委婉化了的色情文學(xué)寫作，性或者性感當(dāng)是身體寫作追求的核心。這本來(lái)并不新鮮。但是身體寫作者通過色情與文學(xué)之間的某種張力，從而使自己可以保持其先鋒姿態(tài)，并像個(gè)楔子一樣釘入到不斷滑移的文學(xué)的符號(hào)秩序內(nèi)部，使自己的話語(yǔ)實(shí)踐得以凝固化，也就是占據(jù)文學(xué)空間中的一席之地。“身體寫作者因此遵循著這樣奇怪的悖論：她們盡管訴諸于性感化的身體，但是卻以美學(xué)的名義拒絕承認(rèn)自己是色情的，它自相矛盾地要求我們用文學(xué)來(lái)漂白她們的色情幻象”。這樣一來(lái)，美學(xué)與色情成了奇怪的同謀。無(wú)論是贊成者還是反對(duì)者，都并不能對(duì)這種合謀方式背后的交換關(guān)系和炒作性有所損毀。他們的意見只是為成為身體寫作者增加符號(hào)籌碼的一份厚禮，通過他們，身體寫作的問題性得以凸顯，文學(xué)炒作的辯證法也以這種悖謬的方式得以生成。先鋒與大眾的結(jié)合透過身體寫作呈現(xiàn)于后現(xiàn)代語(yǔ)境中，并成為后現(xiàn)代文學(xué)敘事的突出特征。

其四，坦白與裝飾的巧妙搭配。

福柯在考察性史時(shí)發(fā)現(xiàn)，坦白機(jī)制既是人們獲得一種穩(wěn)定身份的方式，也是統(tǒng)治者實(shí)行控制的一種手段。在我們所分析的90年代文學(xué)敘事中，以坦白或者告白的方式來(lái)結(jié)構(gòu)作品已經(jīng)成為一種文學(xué)現(xiàn)象，由此彰顯出敘事者隱秘的社會(huì)需求。坦白，有時(shí)會(huì)以偷窺的方式來(lái)進(jìn)行，從而收到揭秘的效果。

坦白，首先訴之于真誠(chéng)意味。其潛在的意義是所講必然是真實(shí)的。這也不失為一種寫作的方式。然而如果自白最終不能被轉(zhuǎn)化為對(duì)經(jīng)驗(yàn)的深度認(rèn)識(shí)和分析，這種表達(dá)就流于表面和個(gè)人的混亂。而當(dāng)這些坦白大多借助另類的趣味、情調(diào)和作家的身份獲得敘事的特權(quán)時(shí)，就使這些坦白具有了雙重意味。即，將暴露與遮掩、放縱與審視、賣弄與反省并于一處。

靠坦白自己的隱私和性生活，來(lái)獲得讀者和市場(chǎng)的興趣和關(guān)注，已經(jīng)成為謀求快速成名的手段。這種方式的特點(diǎn)是，滿足了人們對(duì)隱私的欲望，從而建立起話語(yǔ)交流條件；而當(dāng)人們的快感被燃起的時(shí)候，又以超我的身份規(guī)避快感的權(quán)力，逃離它，欺騙它或歪曲它。90年代以來(lái)的許多文學(xué)現(xiàn)象，諸如“美女作家”“身體寫作”“下半身寫作”等，可以說就是靈活運(yùn)用這一策略的最好證明。這些作家在獲得媒體和市場(chǎng)關(guān)注的同時(shí)，也獲得了大眾的另眼看待，成為時(shí)尚潮中不斷涌起的浪花朵朵。美人不僅“美”得令人艷羨，而且因?yàn)橛辛俗骷业纳矸莺汀懊馈倍@得了發(fā)言的權(quán)力。

其五，開發(fā)身體的商業(yè)價(jià)值。

在90年代的文化語(yǔ)境中，美人的塑形過程是少不了大眾文化的介入的。甚至于大眾文化是起決定性力量的。“顯而易見，在城市文化中，性欲已不再是壓抑的主要對(duì)象。由于大眾都傾心于成為‘消費(fèi)者’，性已成為一種主要的消費(fèi)品(事實(shí)上是最廉價(jià)的一種)，只能增加對(duì)幸福和滿足的幻想”。

商業(yè)之手對(duì)美人的塑形通常采取了三種策略。其一是使用局部包裝方式，使女性的身體寫作文本在形象符號(hào)的象征意義上被色情化，故意模糊身體寫作與色情讀物之間的原則界線，借以迎合一種不健康的窺視欲望。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》初版時(shí)，其封面就被設(shè)計(jì)成具有春宮畫意味的圖案——一個(gè)無(wú)頭亦無(wú)四肢的裸體女人。她作為一個(gè)純粹的性符號(hào)凸現(xiàn)在封面上。其二是將具有曖昧意味的話題無(wú)限制放大，并以之充當(dāng)該文本的廣告。這種背景信息意在刺激以至“振蕩”讀者的購(gòu)買心理。第三種策略是把“欲望生產(chǎn)”的基本要素，通過市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作，傳達(dá)給作家，從而內(nèi)化為作家的敘事動(dòng)機(jī)和意圖，使作家自覺或不自覺地按照“欲望生產(chǎn)”的基本要素進(jìn)行身體寫作。這一類基本要素主要包括：戀物癖、性誘惑、窺視欲、暴力事件、異國(guó)情調(diào)、跨國(guó)性交等等。

博德里亞指出，“美麗的邏輯，同樣也是時(shí)尚的邏輯。身體的一切具體價(jià)值(能量的、動(dòng)作的、性的)和使用價(jià)值，向著惟一的功用性‘交換價(jià)值’蛻變。它通過符號(hào)的抽象，將完整的身體觀念、享樂觀念和欲望，轉(zhuǎn)換成功用主義的工業(yè)美學(xué)”。為美人塑形的過程，將時(shí)尚的邏輯演繹得出神入化。

三、雙重視閾：先鋒性與大眾性

為美人塑形的過程，實(shí)際上就是各種力量競(jìng)相在女人身體上增加附加值的過程。身體并未回復(fù)到尼采高揚(yáng)的充滿活力和創(chuàng)造力的“肉體”，或許這些增添的符號(hào)只是使身體更加遠(yuǎn)離自身，淪為為各種利益服務(wù)的工具。隨著消費(fèi)文化浪潮日勝一日的高漲，身體的革命性和獨(dú)立性反倒成了被裹挾并用來(lái)裝點(diǎn)的浪花。而在90年代的文學(xué)敘事中，身體不僅被用來(lái)充當(dāng)女性爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的基礎(chǔ)，而且成為贏得市場(chǎng)和受眾的重要尺碼。身體在敘事中的處境，由于其脫離了文學(xué)環(huán)境的具體性和歷史性，更多地用來(lái)滿足人們某種私密的欲望，而愈發(fā)艱難。隨之而來(lái)的，文學(xué)領(lǐng)域被大眾文化頻繁地入侵，也不可避免地陷入了文化困境和自身的生存危機(jī)之中。而這一切，正是在后現(xiàn)代語(yǔ)境下生成的文學(xué)敘事本身所攜有的特征。基于此，我們接下來(lái)要分析的是，在后現(xiàn)代敘事中的身體之處境具體表現(xiàn)在哪些方面，或者說這種處境的特征是什么。弄清這個(gè)問題，有助于我們進(jìn)一步明白身體的指示功能。

我們的分析將從詩(shī)人沈浩波對(duì)“肉體”的尊崇中展開，“我們只要下半身，它真實(shí)、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無(wú)遮攔。我們更將提出：詩(shī)歌從肉體開始，到肉體為止。只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩(shī)歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)。這種推動(dòng)是惟一的、最后的、永遠(yuǎn)嶄新的、不會(huì)重復(fù)和陳舊的。因?yàn)樗纱嗷氐搅吮举|(zhì)”。這句話的特點(diǎn)是將“肉體”與“本質(zhì)”劃上了等號(hào)，并且有意將肉體作為推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力，完全忽視了社會(huì)文化對(duì)身體的限制。我們無(wú)須強(qiáng)調(diào)本質(zhì)與現(xiàn)象的區(qū)別，以及本質(zhì)一詞的形而上性和哲學(xué)來(lái)源，但就在這種口號(hào)下所創(chuàng)作的作品本身的粗俗、淺薄和對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的原封不動(dòng)的照搬來(lái)看，不僅理智和思想稀缺，而且語(yǔ)言的美感和文學(xué)的詩(shī)性之美被蕩滌一空。若論解構(gòu)的力度，這種寫作方式無(wú)疑是強(qiáng)的。但其解構(gòu)只是單純地停留在物的層面上，而消泯了文學(xué)與生活的界限，這實(shí)際上取消了文學(xué)的存在價(jià)值，從而加深了文學(xué)的生存危機(jī)。

沈浩波的話無(wú)疑是將身體等同于肉體。這已經(jīng)遠(yuǎn)離“身體寫作”的初衷，盡管二者都有著極具顛覆性的先鋒姿態(tài)。埃萊娜·西蘇以“身體寫作”作為女性意識(shí)覺醒的代表，她說：“女性通過身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達(dá)了自己的思想”；“這一行為將不但實(shí)現(xiàn)婦女解除對(duì)其性特征和女性存在的抑制關(guān)系，從而使她得以接近其原本力量；這行為還將歸還她的能力與資格、她的歡樂、她的喉舌，以及那一直被封鎖著的巨大的身體領(lǐng)域”。如此才能橫掃原有的句法學(xué)，創(chuàng)造一種屬于自己的無(wú)法被攻破的語(yǔ)言。西蘇的“身體寫作”充滿對(duì)男權(quán)體制的挑戰(zhàn)和對(duì)女性存在的壓抑的吶喊，這是站在歷史的高度提出的激情質(zhì)問。而要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，身體是不可能停留在肉體欲望的滿足之上的。沈浩波的一席話，透露出文學(xué)敘事中的一種庸俗傾向：將身體簡(jiǎn)化為肉體，使敘事為本能服務(wù)。其先鋒性也因此而需要用新的眼光來(lái)看待。這樣寫出來(lái)的作品只是向世俗表現(xiàn)出了迎合，使“先鋒”簡(jiǎn)化為姿態(tài)而已。

但這種先鋒姿態(tài)無(wú)疑為寫作者贏得“另類”聲名提供了有力支撐。大眾文化市場(chǎng)對(duì)“新”的敏感度是相當(dāng)高的。暴露身體和談?wù)撋眢w不僅具有滿足人的本能和情欲的功能，而且使“身體”成為一種行使話語(yǔ)權(quán)力的工具。很自然地，對(duì)“性描寫”與“性活動(dòng)”就具有了雙重評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。一方面，為“身體”蒙上啟蒙、革命、政治或美學(xué)色彩，借此隱喻個(gè)體“為了(向著諸如智慧、美德和真實(shí)性之類的渴望狀態(tài))轉(zhuǎn)變自己”，將個(gè)體結(jié)構(gòu)為精神自足的主體，其核心敘述詞為高雅、執(zhí)著、生命力等。另一方面，則強(qiáng)調(diào)身體展示、身體表現(xiàn)的自我表達(dá)法和“顧影自憐”的策略，引發(fā)消費(fèi)者的自戀情緒。這些實(shí)踐常常同引人入勝的社會(huì)及消費(fèi)文化保持一種聯(lián)合和頌揚(yáng)的，而不是批判的(或者至少是反省的)關(guān)系。

這樣的雙重評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)說明存在這樣一種欲望：既想暴露自己的隱私，使自己曝光來(lái)吸引他人的眼球，又想控制并為這種曝光過程鍍上一層美的光暈。用攝像技術(shù)看，就是在裸照(未加工的照片)上進(jìn)行加柔光的處理。這種操縱自我形象的欲望，使得個(gè)體處在費(fèi)瑟斯通所說的“自戀文化”之中，在虛榮心的驅(qū)使下展示或演示她(或他)自己。

衛(wèi)慧在《上海寶貝》中向人們發(fā)布的信息，與其說是一種虛幻的時(shí)髦生存方式，不如說是一個(gè)真實(shí)的情欲套餐，其中有兩個(gè)基本元素——戀物癖和性誘惑。前者滿足了人們對(duì)物的占有欲，后者則滿足了人們的情欲和窺淫欲望。性的展示價(jià)值被大大張揚(yáng)，而其得以實(shí)現(xiàn)的中介則是具有大眾文化意識(shí)形態(tài)性的身體。在這里，身體被進(jìn)行了一番商品化的處理，并被穿上了消費(fèi)文化的內(nèi)衣。一方面身體被欲望化，而性敘事僅止于赤裸的本能欲求；一方面又被賦予了精神性和抽象性意味，不時(shí)牽扯一些道德和審美的影子。但對(duì)性的欲望化處理和常常可見的消費(fèi)文化的痕跡使后者顯得畫蛇添足。

這樣的“身體”依然是在歷史的脈絡(luò)中為宏大敘事服務(wù)。男性話語(yǔ)依然處于統(tǒng)治地位，而使身體(尤其是女性的身體)始終處于被奴役和被觀看的位置。以“男權(quán)制建立起來(lái)的性關(guān)系，就其社會(huì)性質(zhì)而言，是強(qiáng)制和剝削性質(zhì)的；在這一性關(guān)系中，性行為意味著對(duì)男性意愿的屈服”。而且，“在性的周圍，是整個(gè)一張多變的、特殊的和強(qiáng)制的話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)。這是一種由經(jīng)典時(shí)代強(qiáng)迫人們謹(jǐn)言慎行開始的大規(guī)模的檢查制度嗎?倒不如說這是一種調(diào)節(jié)有度的話語(yǔ)煽動(dòng)”。也就是說，一種現(xiàn)象具有它表面應(yīng)有的意義，但它或許還表示著相反的蘊(yùn)涵。90年代女性敘事從建立女性自身敘事世界開始，到著重于展示女性身體的美，逐步走向自戀，其中起關(guān)鍵作用的變化因素是媚俗和展示意味逐漸占據(jù)了敘事的中心。

也許“媚俗”一詞，最恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出身體在敘事中的雙重身份，既充當(dāng)了樹立形象的先鋒，又同大眾與市場(chǎng)暗通款曲。所謂藝術(shù)作品中的媚俗，用學(xué)者克萊門特·格林伯格的話來(lái)說，“是一種替代性的經(jīng)驗(yàn)和假造的感覺”。它的本性在于“它的無(wú)限不確定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虛無(wú)縹緲的夢(mèng)境，以及它的輕松‘凈化’的承諾”，這賦予了它“一種取悅的力量；一種不僅能夠滿足最簡(jiǎn)單最廣泛的流行審美懷舊感，而且能滿足中產(chǎn)階級(jí)模糊的美的理想的力量”。之所以說它是幻象不是從藝術(shù)與真實(shí)的生活世界的關(guān)系上著眼的，而是說它整個(gè)的藝術(shù)世界就其自身而言有一種十足的虛假意味，是真切的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的替代品。其實(shí)這正是媚俗藝術(shù)的特性，它通過虛擬化的表面影像，成了“一種有計(jì)劃、有意識(shí)地逃避日常現(xiàn)實(shí)的努力”。

女性開始展現(xiàn)自我獨(dú)特的性別特征與美麗這是不可否認(rèn)的。不過，這種個(gè)性展示的擴(kuò)張的負(fù)面作用和極其媚俗性也不可忽視。與“出售”相連的“美”是建立在交換價(jià)值基礎(chǔ)上的，因?yàn)槿谌肓颂喙缘臇|西，其美必然會(huì)因占有欲的不斷繁殖而大打折扣。

基于以上論述，對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)敘事中身體的處境我們大致可以概括如下：身體不僅是從人的內(nèi)部出發(fā)的一種要求，一種生活模式，一種理想的許諾，但通過后現(xiàn)代語(yǔ)境運(yùn)作的方式(以資本運(yùn)作的方式，以市場(chǎng)化的方式，以生產(chǎn)與消費(fèi)的方式，以現(xiàn)代媒體的方式，以學(xué)術(shù)理論的方式，也以文學(xué)藝術(shù)的方式)，正日益成為一種后現(xiàn)代機(jī)器制造的欲望指令，一種超個(gè)人的普遍規(guī)范和對(duì)一切具體身體的普遍強(qiáng)制。它常常以反叛靈魂奴役和反叛政治奴役的先鋒面貌出現(xiàn)，同時(shí)讓我們獲得快感。先鋒與大眾的結(jié)合，使身體在后現(xiàn)代敘事中成了百用不爽的寶貝。“身體的辯證法”在今天讓我們得到了快感，又讓我們失去了自由。

責(zé)任編輯 宋 蒙