中國當代女性主義文學批評的主要特征

在近二十年的批評實踐中，中國當代女性主義文學批評呈現出三個主要特征：性別視角的獨特存在、情感性的文本呈現、文本解讀的繁榮與理論建設的低迷。這些特征的存在既確認了中國當代女性主義文學批評作為一種權力話語存在的合法性，又揭示了它作為一種性別話語存在的局限性。

一、性別視角的獨特存在

女性主義文學批評區別于同時期其他批評模式的一個最重要特征就是性別視角的獨特存在。批評中納入性別的視野，將性別置入話語中，是女性主義文學批評的主要意義指向。在這里，“性別”既是女性主義文學批評的工具又是其結果：女性主義文學批評通過性別視角揭示了批評中始終存在的男權化傾向，又通過這種揭示最終確立性別視角在文本批評中的地位，使批評朝著更加符合人性的方向發展。

然而，由于女性主義理論自身的龐雜繁復，“性別”一詞并未能具有一個穩定的含義。它分別經歷了“性”(sex)－“女性”(female)－“社會性別”(gender)等多個意義階段。

“性別視角”的目標并不在于確認一個“男性一女性”分明對立的意義世界，而在于將“性別”融入權力結構，成為一個與種族、階級等具有同樣效應的范疇，改變男權話語一統天下的權力格局。問題在于，中國目前的女性主義文學批評還沒有發展到這個階段，其“性別視角”在很大意義上還是建立在“經驗主義”基礎之上的，這種建立在經驗主義之上的“性別視角”呈現為兩個維度：

1．批評主客體的互相指認

對自身性別身份的確認和惶惑出現在許多研究者的論述中，“一個女人要想真正做人，首先必須在人的含義中正視自己的女性性別身份”。劉思謙也有過類似的論述：“我奇怪自己做了大半輩子女人竟對女人是怎么回事渾渾然一無所知；奇怪自己寫了十余年文學評論動不動便是人的發現和覺醒什么的，可是女性的發現、女性的覺醒在我的視區里竟是一個大盲點。借用一位女評論家文章里的一個概念來說，我過去用的原來是‘無性眼光’‘無性姿態’。”

這種性別身份往往還伴隨著批評者女性主義立場的確立。荒林在一段自述中強調了自己的女性身份及由此帶來的困惑：“我之選擇某種立場，確切地說，在大多數情形下選擇女性主義立場，乃源于我對難以確認的自我的捕捉企圖——不能承受身為女性在‘長大成人’過程的創作經驗……”

凡此種種，都在陳述著一個不可回避的現實：批評者們在進入文本之前，開始意識到自己的“性別”存在，并意識到“性別”的體認可能對他們的審讀造成影響。男權話語一度置性別于不顧，包攬了闡釋世界的全部權力，而女性主義文學批評則將“性別”從話語的地平線下挖掘出來，讓它成為進入文本的視角之一，開啟了批評的新視野。

張京媛曾指出，最初階段的女性主義批評家傾向于把研究中心放在女作家和作品中的“婦女”和“女性”形象之上。許多女性主義批評家認為婦女的經歷和經驗會使她們在閱讀文本時得出與男性不同的評價。在這里，女性經驗是一種權威的來源，閱讀被認為是作者的生活經驗與讀者的生活經驗之間的溝通。這種訴諸作家性別的文學研究方式旨在確立女性閱讀標準和建立女性文學傳統，以對抗男權話語對女性的漠視和拒斥。

對這種性別身份的強調也有批評者各自的不同動機。一部分批評者旨在填補空白，另一部分批評者則是通過女作家性別身份的指認來顛覆男權話語權力。然而，無論哪一部分都是從性別角度對主體的確認。她們既肯定了作為批評者必須具備的性別視角，又強調了作為一個創作群體，女性性別決定了其創作的獨特社會歷史意義和審美價值。

2．創作主客體的價值同構

結合作品來揣測作者的生平或通過作者的生平來考察作品，是女性主義文學批評常用的一種方法。這當然與中國的批評者長期使用“社會一歷史”的分析方法有關，但同樣顯示了批評者在經驗主義基礎上將創作主客體不自覺地等同起來，呈現出創作主客體價值同構的現象。

這一點在分析現代女作家創作的時候表現得尤為明顯。閻純德的《二十世紀女作家研究》就采用“社會－歷史”的分析方法，強調作家的生活對于其創作的重要意義，將女作家的個人生活和她的作品等同起來探討。創作主客體的價值同構還體現在一些自覺使用女性主義批評方法的批評著作中。劉思謙的《“娜拉”言說》就是其中之一，批評者似乎怎么都無法將作者的生平從其創作中排除出去。冰心的“東方女性之真”、蕭紅的“漂泊歲月寂寞路”、丁玲女性自我的“今生轍”無不與其筆下的創作血脈相連。孟悅、戴錦華的《浮出歷史地表》也表現為明顯的創作主客體的價值同構，其對丁玲創作的“阿毛”、“夢珂”、“莎菲”的分析，更是女性話語的一個多聲部組合，共體現了三重聲音：批評者的聲音、創作者的聲音和女性形象的聲音。三重聲音的存在共同交織成一個關于女性的“本文”，她們之間互相指認、互相印證，共同呈現了獨特的女性存在。這種例子在女性主義文學批評中俯拾皆是，顯示了女性主義批評在經驗主義基礎上的價值同構。在如此多的批評方法中，還沒有一種批評方法體現為如此統一的價值同構，體現為批評者、作者、形象三者在生命體驗上的高度一致。這種一致是建立在“性別”這一基點之上的，“性別視角”的存在使女性批評者得以穿透作家、作品、自我、世界的多維空間，進入女性文本的內核，闡釋女性文本，使男性批評者洞開了視野的盲區，發現了一個“新世界”。“性別視角”的存在是女性主義文學批評區別于其他批評模式的最突出特征。盡管這種“性別視角”還停留在對強調“性別”本質主義的階段，但這至少預示了在經歷了“性別”的反叛之后，女性主義文學批評會朝向一個更為和諧的方向發展。

二、情感性的文本呈現：意象的使用

女性主義文學批評的情感性特征就表現在其對意象的反復運用上。中國當代女性主義文學批評中較為常見的幾種意象主要有“鏡像”、“夏娃”、“娜拉”、“他者”、“空白之頁”等。這些意象往往寄托了批評者復雜的思想感情：反叛的、無奈的、指控的、低訴的……有時是自覺的，有時則是不自覺的。對這些意象的揭示有助于我們抵達中國當代女性主義文學批評者豐富的情感世界，也有助于我們重新理解這一話語的精神本質。

1．鏡的隱喻

“鏡”是女性主義文學批評常用的一套意象系統，其中包括“鏡像”、“鏡城”等，構成了一組關于鏡的隱喻，與這一組意象相關的還有“空洞的能指”、“他者”等意象。表達了女性對其“生存之虛”的強烈指控，對男權話語形塑女性的反叛。

女性主義批評者們關于“鏡像”這一意象的使用，受到了拉康“鏡像”理論的啟發。然而，不同的批評者對這一理論的運用是不一樣的。主要表現為正反的兩極：一些批評者從正面認識了“鏡像”存在的價值，即通過“鏡”及“鏡像”的存在確認自我；另一些批評者則從反面否定了“鏡像”的存在，認為，過去所賦予女性的角色都是一種虛偽的“鏡像”存在，只有打破這種鏡像存在，女性才能找到自我。前者以禹建湘在其《徘徊在邊緣的女性主義文學批評》中的表述為代表，批評者通過“鏡像”的存在確認了女性的存在，通過女性對“鏡”的迷戀，確認了女性試圖尋找自身的心理根源。但是女性通過鏡子所觀察到的自我，難道不應該是一個模糊而虛偽的符號存在嗎?從這個意義上說，對于“鏡像”必須如其他批評者一樣，通過其反面去認識它。孟悅、戴錦華、陳順馨、李玲等人正是通過其反面來闡釋鏡像理論的。孟悅、戴錦華在其《浮出歷史地表》一書中，通過男性扭曲女性形象的三種手段：物品化與欲望權、性別錯指、性別整合的揭示，確認了女性形象作為“空洞能指”的存在。雖然女性形象“不同于道德倫理、法律條文那類強迫訓令式的話語系統，但那些出自男作家手筆的作品，顯然充滿了比訓令更接近日常生活的性別觀念，它們在象征和審美意義上，展示了封建社會對女性以及對兩性關系的種種要求、想象和描述，也許，再沒有哪種角度比男性如何想象女性、如何塑造、虛構或描寫女性更能體現性別關系之歷史文化內涵的了”。這種空洞無名，恰如鏡像存在一般旋即幻滅，不能為女性帶來逃生之路。惟有打破這種鏡像存在，才能確認所指。

2．“夏娃”與“娜拉”：女性主體的確認

夏娃與娜拉也是女性主義文學批評常用的一組意象，多用以確認女性的主體存在。許多著作干脆就直接采取這一意象作為標題。如李小江的《夏娃的探索》，趙樹勤的《找尋夏娃》及劉思謙的《“娜拉”言說》等，都旨在通過意象的使用，揭示主體的存在及此種存在的意義，它是女性進入男權話語的形象代言，是她們確認自我的一種形象寄托。

夏娃這一形象在女性主義批評者筆下，演化為一種像喻，用以確認女性的存在。李小江的“夏娃”，曾經是“亞當身上的一根肋骨”，順應了亞當的進化，卻不自覺地違背了亞當的意志，要從亞當身上脫穎而出。這里夏娃隱喻了試圖從男權話語中走出來的女性研究者們，似乎只有追溯到遠古時代，這一個最初的女性形象，女性才能找到自己的意義。

在《找尋夏娃》中，這一意象則用以隱喻通過寫作確認自身存在的女作家。“找尋夏娃”，就是找尋女性寫作的獨特存在。找尋夏娃，就是找尋通過寫作確認女性存在的創作主體，這種主體意識融合著性別意識，共同織就了這一意象的豐富內涵。

“娜拉”也是批評者反復使用的一個意象。“娜拉”是易卜生名劇《玩偶之家》中的主人公，因其勇敢的出走，成為“五四”女青年所向往的精神品格。對于“五四”女作家群的分析，往往以“娜拉”作為潛在的精神隱喻。正如劉思謙指出的：“在人的覺醒與女性的覺醒的思想潮流中，娜拉的形象可以說是中國現代女性文學的原型。她的離家出走，構成了整整一代人的行為方式，而她的名言‘首先我是一個人，跟你一樣的一個人’則成為她們精神覺醒的宣言。而且，無論是行為方式還是精神氣質，娜拉的影響遠遠超過了‘五四’這一代人。從一定意義上可以這樣說：現代女作家都是中國的‘娜拉’。”在這個意義上，劉思謙將自己的作家論集命名為《“娜拉”言說》是有其深意的。

夏娃與娜拉象征了一種精神品格，前者是基督教文化中的女性之母，混沌世界里第一個和男性站在一起的女性，對于“肋骨”存在的反叛，其身上寄予了女性尋找最初自我的希望。而娜拉，這個走出家庭，走出男性陣營的叛逆女性，同樣寄托了女性反叛男權話語的集體潛意識。這種意象對于女性是一種照亮，是精神上確認主體存在，樹立反叛意識的寄托之處。

3．“空白之頁”：女性的創造力與歷史的緘默

“空白之頁”是一個意味深長的故事，自蘇珊·格巴的《“空白之頁”與女性創造力問題》創造性地使用了這一意象之后，這一意象開始被中國女性主義批評者們反復使用，反復斟引。故事里無名的王后，沒有如她之前的所有王后一樣，順從男權話語的意志，在白布上寫下自己清白的歷史。而這個什么也沒有的創作卻勝過任何最富有創意的作品，成為了女性言說的一個極富典范意義的象征隱喻。

這個遙遠國度的故事，在中國，也有它的呼應者，歷史仿佛更久遠，那就是武則天的“無字碑”。林丹婭在其《當代中國女性文學史論》中為我們講述了武則天“無字碑”的傳奇。人們或許不免要感嘆，女人的共同命運，一個無法書寫或拒絕書寫的故事。

在這一意象的使用過程中，也同樣逐漸形成了兩個不同的含義：一是如上述的例子，喻示女性寫作的無限創造力；二是被衍化成對女性歷史的所指，用以指認女性歷史性的緘默。如同王緋在其《睜著眼睛的夢》(1995)中對“空白之頁”的使用。或許還有一層隱喻，那就是作為女性自身無力書寫自身的隱喻。

女性這一張“皎潔的白紙”，讓嫖客“寫上”，便是“娼妓”，被國王“寫上”便是“王后”，被專屬主寫上便是“良家婦女”是“貞女節婦”，無論女性被誰“寫上”，被寫上什么角色，但她被寫的實質卻絲毫沒變，男子作為書寫者本質也絲毫沒變。

“空白之頁”因其多重含義備受女性主義批評者的青睞。與這一意象相關的還有“缺席的在場者”這一意象，同樣是對女性空洞存在的指控。這些意象之所以被反復使用，大約因為它們既喻示了女性被壓抑的無限創造力，也象征了男性控制女性所造成的慘痛后果。這是一個無聲的控訴，一個歷史性的拒絕。

4．邊緣：無奈的身份所指

“邊緣”是一個相對概念，批評者在使用這一概念的時候，首先承認了一個“主流”的存在。這種對立存在的關系使得“邊緣”這個概念變得模糊而危險，它象征著一些對立的復雜的權力關系。然而，盡管如此，它仍然迅速成為女性主義者最喜歡使用的一個意象。禹建湘的《徘徊在邊緣的女性主義文學批評》、徐岱的《邊緣敘事：20世紀女性小說個案分析》、李小江的《主流與邊緣》等著作，他們以“邊緣”為名，似乎并不避諱這一存在所帶來的尷尬和無奈。“邊緣”成為一種姿態的張揚、絕望的反抗。

同是闡釋“邊緣”，批評者的立場不同，有的是無奈的認知，有的則是有意的強調。前者如禹建湘關于“邊緣”的論述，后者如李小江，對于邊緣存在的意義的認知使她更加堅定了對于邊緣的闡釋。在這個意義上，邊緣的存在就成了一種主流的反證，其意義就在于印證主流的結構性缺損。

在李小江看來，“邊緣”并不是一個固定的位置，而“是一個流動的、辯證的過程：此一時的弱勢彼一時可能變成強勢”，然而，“惟有女性文化，仍然是一個例外”。所有的權力關系都在不斷變化，改變自己所在的位置，惟有女性，無論在何種關系之中，仿佛都容易被忽略，被盲視，被遮蔽。

女性如何認識“邊緣”，如何定位“邊緣”，如何進入權力關系，成了一組令人深思的命題。

眾多意象構成了中國當代女性主義文學批評情感性特征的多重意指系統，既有憤怒的反叛，也有倔強的固守，更有機智的拒絕……這些充滿了豐富情感和情緒化的意象使中國當代女性主義文學批評區別于同時期的其他批評形態。

三、文本解讀的繁榮與理論建設的低迷

當我們確立中國當代女性主義文學批評的第三個特征時，可能會遭遇一定的麻煩。在一些批評者看來，女性主義的理論建設似乎并不能用“低迷”二字來形容，大量存在的譯介和評介文本難道不都是一種理論建設嗎?這里或許我們必須澄清一下本文對“文本解讀”與“理論建設”兩個詞組的定位。

所謂文本解讀在這里主要指的是以女性主義批評方法對中國的文本進行解讀的論文或著作，而理論建設指的是中國自身的女性主義文學理論建構。這種建構不排除西方女性主義文學理論的影響，但卻將那些譯介的文本排除在外。我們面對著的數量驚人的女性主義文學批評，大量仍然是以“他山之石”攻玉的文本解讀，而缺乏自身的理論建設。

這一特征在中國當代女性主義文學批評中必須分為兩個階段來闡釋。

1．1088至1980年以前：西方女性主義理論譯介的繁榮與文本解讀的闕如

1988年，對中國當代女性主義文學批評來說，是意義重大的一年。從嚴格意義上說，正是到了1988年，中國才誕生了女性主義文學批評這一模式。林樹明曾經這樣定位1988年至1989年對于中國當代女性主義文學批評的意義：“女性主義文學批評到1988年至1989年間在國內已形成了一股不小的勢力，再想否認它的存在是怎么也不可能的了。社會終于走出了歷史循環的怪圈，此精衛填海式的壯舉終于在中國這塊古老的大地上蓬勃展開了。”女性主義文學批評在中國一出現就迅速擁有了一群固定的追隨者：盛英、劉思謙、孟悅、戴錦華、康正果……他們撰寫的論文和著作成為中國當代女性主義文學批評的第一批成果。女性主義文學批評何以一經出現就產生了諸如《浮出歷史地表》這樣“名副其實”的文本解讀呢?長達七年的理論準備期功不可沒。文本解讀的開始無疑必須建立在理論譯介的基礎之上。

2．1989年以后：文本解讀的繁榮與本土理論建設的持續低迷

隨著女性主義文學批評的正式出現，國內的學者對西方女性主義理論也由譯介進入了評介階段，翻譯的格局也由側重英美派轉向多方位涉及其他派別。遺憾的是，中國的理論建設并沒有在西方女性主義文學理論的基礎上走得更遠，近二十年的批評成果告訴我們這樣一個事實，局限于功利主義色彩的文本解讀沒有能夠使中國擺脫西方女性主義之母，走出一條屬于自身的理論建設之路。

無論是女性形象批評、女性美學批評還是女性文學史，都不過是具體作家作品或創作現象的文本解讀，自覺探討理論建設的文本寥若晨星。當我們試圖尋找中國女性主義文學理論建設時，不過有幾個甚至還不太成系統的理論“絮語”：陳染的“超性別意識”、林白的“軀體寫作”、戴錦華的“女性寫作”、劉思謙的“綜合與超越”、荒林的“兩性視點”等，或被狹隘化、或被偷梁換柱、或仍然不過是草創階段，都沒有能夠成就一個普遍適用的理論維度，也沒有能夠產生廣泛的影響。這里或許存在著一個悖論：女性主義要獲得言說的權力，要擺脫“情緒化”、“非理性”等評價就必須理論化，然而一旦理論化，女性主義就徹底進入了男權話語的意義界。事實上，女性只要生存在這個由話語構成的世界一天，就不可能真正地擺脫男權話語的陰影，畢竟，兩千多年來，語言就一直掌握在男性手里。女性能夠做的不是顛覆語言或顛覆理論，而是在權力結構中置入“性別”這個范疇，改變權力結構的分布。

必須指出的是，除卻理論建設的低迷，看似繁榮的文本解讀也同樣問題重重：對于一些關鍵性概念不置可否的使用、對一些文本解讀的任意解讀和隨意處理、對一些文學現象情緒化地闡釋……都使中國的女性主義文學批評無法順利地建構自己的體系和權力話語。

造成這一想象的原因有二：一是西方女性主義理論自身的褊狹；二是中國當代女性主義文學批評的故步自封。前者影響中國當代女性主義文學理論的發展方向，后者制約了中國當代女性主義理論的深度和廣度。由此可見，借鑒西方固然重要，形成自己的理論、形成可以用以探索中國本土經驗的理論顯然更為重要。

責任編輯 宋 蒙