面朝大海的窗戶

王家新

鄭愁予《錯誤》{1}

鄭愁予（1933—），原名鄭文韜，祖籍河南，生于山東，1949年隨父去臺灣。1954年發(fā)表《錯誤》一詩，一舉成名，成為臺灣“現(xiàn)代詩”運(yùn)動中一顆新星，后移居美國。著有詩集《夢土上》《衣缽》《窗外的女奴》《燕人行》《寂寞的人坐著看花》《雪的可能》《鄭愁予詩集》等。其詩多以山川風(fēng)物、人生漂泊、故國夢土為主題，風(fēng)格優(yōu)美、瀟灑，既受到西方現(xiàn)代詩的影響，又有一種動人的古典美和韻律感，深受廣大讀者喜愛。因?yàn)樗娭械倪@種風(fēng)格和特質(zhì)，他被有的批評家稱為“中國的中國詩人”。{2}

錯 誤

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉緊掩

我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個(gè)過客……

詩一開始，即顯示出詩的敘述者作為一個(gè)漂泊者的形象，“江南”一詞的運(yùn)用，則指向一種特定的惹人鄉(xiāng)愁的“文化中國”的傳統(tǒng)意境；在漂泊者的心目中，那等待者的容顏也呈現(xiàn)出來了，而它如江南一帶的“蓮花”一樣在季節(jié)里開落。

中間一段，主要寫對一位倦守和等待的女性的想象性描述，“東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛”，這顯然是對“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”的化用和改寫，以下則用了各種比喻和意象，來寫等待的寂寞，給人一種為中國古典詩詞的讀者所熟悉的那種惆悵感和美感。詩中的這位等待者“容顏如蓮花的開落”“心如小小的寂寞的城”，十分哀婉動人；值得留意的是“恰如青石的街道向晚”這個(gè)比喻，它在明亮中又帶有暗影，有力地顯現(xiàn)出情感的質(zhì)地。它使一個(gè)期盼者的心境，有了一種明暗的深度。

而詩的最后頗富有戲劇性：“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯誤”，詩人在這里巧用擬聲技巧，使已倦于等待的灰暗心境一下子變得明亮起來，雖然最后不過是一場“美麗的錯誤”。也可以說，這首詩在“抒情”之中還暗含了一種“敘事”，我們完全可以從中想象出一個(gè)人生的故事來：一方在等待，容顏如蓮花開落，心境如青石的街道向晚；另一方在歸來，那達(dá)達(dá)的馬蹄令人心跳，但最終卻給人帶來更深的惆悵……

中國古人常說“詩無達(dá)詁”“文無定評”，西方的闡釋學(xué)和接受美學(xué)也認(rèn)為“任何闡釋都不是眺望大海的最后一道海岬”。鄭愁予的這首《錯誤》就包含了對它進(jìn)行多種讀解的可能性。很多人傾向于認(rèn)為該詩承襲了中國歷代“閨怨詩”的傳統(tǒng)，詩中的“你”指的是守候、等待在深閨中的寂寞少婦；但據(jù)詩人自己稱，這首詩其實(shí)是寫給等待中的母親的。這樣來讀解當(dāng)然也是“讀得通”的。請想想上個(gè)世紀(jì)50年代以來籠罩于臺灣詩壇的“鄉(xiāng)愁”主題吧，從這首詩本身來看，也完全可以說這是一首浪跡天涯的游子寫給他的“江南母親”的詩，是一首“懷鄉(xiāng)”而又無法歸抵的詩，因而這首詩的最后，就有了一種“浪子無法抵達(dá)的悲哀”。{3}

這說明詩歌與其說是“難懂”，不如說“耐讀”，它經(jīng)得起從不同的角度和層面來讀。

《錯誤》這首詩除了以抒情性和意象的創(chuàng)造見長外，它還像許多現(xiàn)代詩一樣（如卞之琳的《斷章》），容納了一個(gè)頗富有戲劇性的情境。“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯誤”為該詩的名句，它具有一種陌生的、奇異而動人的美感。在這句詩里，詩人不僅巧用擬聲技巧，恰好應(yīng)和了等待中的心跳，也使某種東西一下子變得明亮、清脆起來，而且在“美麗的錯誤”這樣的詞語組合中運(yùn)用了“矛盾修辭法”，從而產(chǎn)生了更豐富的意味。（這種“矛盾修辭”也稱為“悖論修辭”，指在詩的修辭中把相互矛盾、沖突、不協(xié)調(diào)的東西有意組合在一起，從而產(chǎn)生一種豐富的修辭效果。美國新批評派特別推舉這種詩的方法，稱“詩人要表達(dá)的真理只能用悖論語言”{4}）為什么“錯誤”是“美麗”的呢？因?yàn)檫@樣一種幻覺引起了等待者的期盼，給寂寞的人生帶來了希望和光亮；然而，這種“美麗”終歸又是一個(gè)“錯誤”。這種“美麗的錯誤”，借用徐志摩《沙揚(yáng)娜拉》中的一句詩，到最后都無限地加深了“蜜甜的憂愁”。

這首詩剛出來的時(shí)候，被人到處傳誦，據(jù)說整個(gè)臺灣島都響徹了“達(dá)達(dá)的馬蹄”聲。它不僅給人一種陌生而奇異的美感，而且還抒發(fā)了臺灣讀者所深懷的文化鄉(xiāng)愁。因此在教學(xué)時(shí)，不妨把這首詩和余光中的《鄉(xiāng)愁》聯(lián)系起來閱讀。

說到余光中的《鄉(xiāng)愁》，必須指出人們對它的解讀過于膚淺。在很多人看來，似乎它的主題就是兩岸統(tǒng)一。兩岸統(tǒng)一，一切就皆大歡喜，“鄉(xiāng)愁”也就解決了。是不是這樣呢？我們來看該詩的最后一節(jié)：“如今啊，鄉(xiāng)愁/是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”，海峽不可能是“淺淺”的（這里顯然也運(yùn)用了“矛盾修辭法”），詩人有意這樣寫，意思是海峽一步即可跨越，但是這“鄉(xiāng)愁”呢，卻是永恒的！所以正是通過這一節(jié)詩，人生不同階段的“鄉(xiāng)愁”被推向了一個(gè)高潮，它指向了一個(gè)近在眼前而又永遠(yuǎn)不可抵達(dá)的內(nèi)心的“故鄉(xiāng)”！

這說明不深入到生命的內(nèi)里，不著眼于深深困擾著人們靈魂的那些問題，我們對詩的解讀就會流于表面。中國古代并沒有一個(gè)兩岸分裂的問題，但是那種古老的鄉(xiāng)愁卻一直伴隨著中國歷代的詩人們。這說明什么呢？這說明詩一開始就肩負(fù)了“生命的還鄉(xiāng)”這一“天職”，或者說，在它的“一弦一柱”（“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”）中就伴隨著對家園和本源的記憶。荷馬史詩《奧德修記》就是一個(gè)“生命的還鄉(xiāng)”的故事；而《詩三百》中的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏；行道遲遲，載渴載饑……”也一錘定音似的奠定了中國詩的鄉(xiāng)愁主題和基調(diào)。從此，中國歷代詩人就走在一條雨雪霏霏、行道遲遲的“返鄉(xiāng)”路上……

有了這樣的眼光，我們對《錯誤》的讀解才有可能得以擴(kuò)展和深化。

卞之琳《斷章》《寂寞》{5}

《斷章》是卞之琳最為人知的詩作，多年來一直是中學(xué)語文的必選篇目。人們一般是把它作為哲理詩來讀的，認(rèn)為它很詩意地表現(xiàn)了事物的相對性；但也有人獨(dú)具慧眼，把它作為言情詩來讀：你在橋上看風(fēng)景，卻不知“看風(fēng)景人”在樓上看你并暗戀著你；到詩的第二段，“橋上人”由眼中人變?yōu)閴糁腥?，這一廂戀情變得更為纏綿、隱秘了。這再次說明詩歌本身所包含的多種讀解的可能性。我們要做的，不是限定它的意義，不是弄出一個(gè)什么“標(biāo)準(zhǔn)答案”，而是盡量“激活”對它的理解。

但無論從什么角度讀《斷章》，我們都應(yīng)留意到它那微妙的反諷意味。這種反諷有別于一般性的諷刺和自嘲，它源于對人類處境及自身存在的更復(fù)雜更智慧的認(rèn)識和觀照。（新批評派甚至把這種“反諷性觀照”上升為一種詩的結(jié)構(gòu)原則{6}）《斷章》就透出了詩人對人世的反諷性眼光：你在橋上看風(fēng)景，卻不知看風(fēng)景人在樓上看你……人世間就充滿了這樣的戲劇性，或者說，人生就是這么“一出戲”。

據(jù)詩人自己講，《斷章》（作于1935年10月間）是他即興寫出的一首詩，沒花什么力氣。他絕沒有想到它居然成了他最有名的一首詩。不過，雖然詩人真正的代表作為《距離的組織》等詩，但《斷章》也體現(xiàn)了詩人在藝術(shù)成熟期的詩風(fēng)和水準(zhǔn)。要深入認(rèn)識這首詩，需要把它放在詩人的整個(gè)創(chuàng)作歷程中來看。

據(jù)香港學(xué)者張曼儀撰寫的“卞之琳小傳”{7}，卞之琳早在上中學(xué)期間就嘗試譯詩，1929年入北京大學(xué)英文系，這之后他又修讀了法文。就在讀書和翻譯英、法詩的同時(shí)，卞之琳“開始寫新詩寄感”。在他創(chuàng)作的早期，可明顯看出受到波德萊爾、魏爾倫、馬拉美等法國早期象征派詩人的影響。如1933年寫的《秋窗》一詩：

像一個(gè)中年人

回頭看過去的足跡

一步一沙漠，

從亂夢中醒來，

聽半天晚鴉。

看夕陽在灰墻上，

像一個(gè)初期肺病者

對暮色蒼茫的古鏡

夢想少年的紅暈。

詩中“初期肺病者”的聯(lián)想，“暮色蒼茫的古鏡”的意象，還有那種“懷舊懷遠(yuǎn)”的調(diào)子，有著魏爾倫式的親切、感傷、恍惚，也讓人想起了卞之琳自己翻譯的馬拉美《秋天的哀怨》中的句子：“鋼琴是閃爍的，小提琴會給黯慘的情懷帶來光亮，可是手搖琴呢，在記憶的黃昏里，卻使我頹然沉思了?！眥8}

而在后來，英國現(xiàn)代派詩人T·S·艾略特和法國晚期象征派詩人瓦雷里的影響，給卞之琳帶來了更深刻的藝術(shù)蛻變。1934年，他譯出了艾略特的重要詩論《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，他那“總是怕出頭露面，安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人感情”{9}的個(gè)人氣質(zhì)，使他本能地和艾略特的“非個(gè)人化”詩學(xué)一拍即合。他對艾略特所推崇的玄學(xué)派詩人的“機(jī)智”（wit）的領(lǐng)悟，使他形成了一種往往令人驚異的詩的聯(lián)想、玄思和比喻的能力：

而在“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華”{10}這一點(diǎn)上，他與追求純詩、注重藝術(shù)的“難度”的瓦雷里可謂驚人的一致。在他的一些詩中，他不僅化用了一些瓦雷里的詩思，而且像瓦雷里一樣，力求通過長期的藝術(shù)“苦煉”，以達(dá)到那種絕對的詩的存在。

的確，比起同時(shí)代其他詩人，卞之琳更具有一種現(xiàn)代的心智。正是借助于艾略特和瓦雷里的影響，他形成了一種和浪漫派迥然不同的冷靜、復(fù)雜的智性詩風(fēng)。有不少論者認(rèn)為，在中國新詩史上，卞之琳的創(chuàng)作體現(xiàn)了由“主情”到“主智”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。張曼儀認(rèn)為，他在詩壇確立的，是一個(gè)“生命的玄思者”的形象。{11}

不過，卞之琳并沒有因?yàn)樗摹靶肌倍艞墝ι褪赖赖年P(guān)懷?！都拍罚?935）這首詩說明，詩人在骨子里仍是“放不下”的：

鄉(xiāng)下小孩子怕寂寞，

枕頭邊養(yǎng)一只蟈蟈；

長大了在城里操勞，

他買了一只夜明表。

小時(shí)候他常常羨艷，

墓草做蟈蟈的家園；

如今他死了三小時(shí)，

夜明表還不曾休止。

比起卞之琳的其他詩，《寂寞》看上去要少了一些“雕琢”的痕跡，但其內(nèi)里仍體現(xiàn)了一種卞之琳式的心智運(yùn)作。詩人以他特有的極富跳躍性的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，把鄉(xiāng)下與城里、童年與成年、“蟈蟈”與“夜明表”、生與死這些不同時(shí)空、不同層面的經(jīng)驗(yàn)和感受組織成一個(gè)高度濃縮的藝術(shù)整體。他以這種“三言兩語、點(diǎn)到為止”的方式，就寫出了一個(gè)鄉(xiāng)下孩子的命運(yùn)。

“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物”{12}。在這首詩中，卞之琳以他特有的風(fēng)格，克制詩人自己的抒情，只讓人物、事件和細(xì)節(jié)在一種冷靜的敘述中出場，讓事物本身演出它們自己。尤其是詩的結(jié)尾，看似一種客觀、冷靜的陳述，甚至像一種事實(shí)報(bào)告，然而它對人的心靈的沖擊是如此強(qiáng)烈！

沒有對生命的深切同情和體驗(yàn)，一個(gè)詩人絕寫不出像“鄉(xiāng)下小孩子怕寂寞/枕頭邊養(yǎng)一只蟈蟈”“小時(shí)候他常常羨艷/墓草做蟈蟈的家園”這樣的詩句。當(dāng)然，該詩的意義還不限于人道同情的層面?！叭缃袼懒巳r(shí)/夜明表還不曾休止”，這讓我們想到了古詩中以“動”寫“靜”的傳統(tǒng)。詩人精心選擇的“夜明表”在孩子死后仍嗒嗒行走這個(gè)細(xì)節(jié)，不僅顯示了死亡所帶來的靜止，寫出了對人生荒唐、命運(yùn)不公的至深感慨，也加倍寫出了人生的“寂寞”。詩最后留下的，就是這種天老地荒般的寂寞之感。

此外，“如今他死了三小時(shí)”還使人想起了《距離的組織》中的名句“友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘”。詩人對數(shù)字的運(yùn)用，是為了把對生命的玄思與一種語言上的鐘表般的精確結(jié)合起來，這恰好正是卞之琳的一個(gè)獨(dú)到之處。這也給他的詩帶來了一種極大的藝術(shù)張力。

{1}《錯誤》選入人教社課標(biāo)本、全國通用本高中《語文》（必修1）

{2}{3}轉(zhuǎn)引自洪子誠、劉登翰《中國當(dāng)代詩歌史》（增訂版），第319頁，北京大學(xué)出版社，2005

{4}{6}參見《“新批評”文集》第313、333頁，中國社會科學(xué)出版社，1988

{5}《斷章》選入人教社課標(biāo)本高中《語文》（必修1），《寂寞》選入語文教育出版社課標(biāo)本高中《語文》（必修1）。

{7}{11}見袁可嘉等主編《卞之琳與詩藝術(shù)》，河北教育出版社，1990

{8}卞之琳《西窗集》修訂版第5頁，江西人民出版社，1981

{9}{10}{12}卞之琳《雕蟲紀(jì)歷·自序》，人民文學(xué)出版社，1984

（中國人民大學(xué)文學(xué)院 100872）