論易卜生對曹禺戲劇觀的影響

王素珍

摘 要：易卜生的戲劇思想及創(chuàng)作風格給中國現(xiàn)代劇作家曹禺以巨大的啟迪，直接影響了他的現(xiàn)實主義悲劇的創(chuàng)作。易卜生對曹禺戲劇觀的影響突出表現(xiàn)在真實反映現(xiàn)實，聚焦人性的弱點，展示普通人的家庭悲劇，將戲劇作品的背景放置于觀眾熟悉的環(huán)境中，關注婦女地位與婚姻問題以及運用追溯的手法架構劇本等方面。

關鍵詞：易卜生；曹禺；戲劇觀；影響

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2008)05—0260—03

關于西方影響與曹禺戲劇的關系，評論界早有爭論。在研究曹禺初始，就有人推論，曹禺的劇作全都是“模仿”西方名劇之作。由于曹禺劇作中濃厚的古希臘悲劇色彩以及與莎士比亞、易卜生、奧尼爾相似的藝術風格，被有的批評者定論為“將西歐名劇搬來做門面，蓋棟中國的房子”。

其實，任何民族文學在自我創(chuàng)造過程中的獨立性，只能從相對的意義上作出解釋，絕不意味著各民族文學之間始終處于自我封閉和彼此隔離的狀態(tài)。在現(xiàn)代文學史上，中西文學交流日益活躍。話劇本不是中國民間土生土長的藝術形式，無論劇本創(chuàng)作和劇場藝術，都是從歐洲移植而來。因此，在當今文化全球化的趨勢下，重新審視西方文化對中國作家的影響以及中國作家在自己本民族文化的土壤中如何過濾、吸收外來文化并將其本土化，無疑又成為一個重要課題。

一

黃曼君先生這樣評析曹禺的戲劇觀：“曹禺強調戲劇要描寫悲劇人物和表現(xiàn)‘悲劇的精神。因為他清楚地知道，中國文學悲劇意識淡薄，向來多的是喜劇，少的是悲劇。這對于振奮國民精神極為不利。尤其當中國處于黑暗與光明搏戰(zhàn)的時期，悲劇精神的提倡顯得尤為迫切和重要。”①曹禺由于家庭和環(huán)境的影響，從小就經常看戲。中國傳統(tǒng)戲曲在儒家文化的影響下，大多反映了一種求全備、求圓滿、求完美的民族文化心理。“談到世界，我們自古就有世界大同、四海一家、天下為公的理想；談到人類道德修養(yǎng)，則提出忠孝節(jié)義、仁義禮智信的全面標準（對“忠孝不能兩全”認為是極大的遺憾）；談到生活理想，則希望福祿壽喜財樣樣都能得到；說到家庭，就有夫榮妻貴，父慈子孝之說；談到文化教養(yǎng)，又是禮樂射御書數的全面要求。”②在這些觀念的指導下，中國傳統(tǒng)戲曲的一個共性是一部戲需要“悲、歡、離、合”敷演完全，戲曲結構套用“起、承、轉、合”的章法，令生旦當場團圓。如果是悲劇，那悲劇的成因往往是出于無賴小人從中搬弄，從而大大削弱甚至淹沒了悲劇精神，因而不可能產生真正意義上的悲劇，更多的是迎合觀眾趣味、符合觀眾欣賞習慣的虛假的樂觀主義“團圓戲”。

曹禺在南開讀中學時，開始接觸西方戲劇。在清華求學期間，他系統(tǒng)地學習了西方戲劇的發(fā)展史。“在沒有寫《雷雨》之前，已經讀了幾百部中外譯作。”③其中，對他的戲劇觀影響最大的，莫過于挪威偉大的現(xiàn)實主義劇作家易卜生。曹禺后來曾不止一次地說：“外國劇作家對我的創(chuàng)作影響較多的，頭一個寄于厚望，是易卜生。”④“我從事戲劇工作已數十年，我開始時對戲劇及戲劇創(chuàng)作產生的興趣、感情，應該說，是受了易卜生不小的影響。中學時代，我就讀遍了易卜生的劇作。我為他的劇作謹嚴的結構，樸素而精煉的語言，以及他對資本主義社會現(xiàn)實所發(fā)出的銳利的疑問所吸引。”⑤

易卜生的現(xiàn)實主義戲劇觀與中國傳統(tǒng)戲曲美學思想大不相同。中國傳統(tǒng)戲曲美學思想的核心不是“摹仿說”，它不認為戲劇的美是對現(xiàn)實生活的摹仿，而認為戲是生活的虛擬，是對生活理想化的再現(xiàn)，以撫慰現(xiàn)實中的蕓蕓眾生。易卜生戲劇所倡導的“寫實”與東方美學的“寫意”形成鮮明對照。曹禺站在新舊交替的時代，親身體會著光明與黑暗的搏斗，在他的戲劇觀的形成中，自然而然地趨向易卜生的寫實主義。曹禺的悲劇都是他那個時代現(xiàn)實生活的寫照，大多取自“五四”至20世紀30年代前后的中國社會與家庭中的人和事。在他的作品中，我們深刻地感受到現(xiàn)實帶來的沖擊力：人性的毀滅及由此產生的張力與震撼，普通人在個人與社會、夢幻與現(xiàn)實、本能與理性、情欲與禮教、過去與現(xiàn)在的不斷沖撞中，蕩滌了人性中的粗鄙與丑陋，呈現(xiàn)出一種純粹與潔凈的美，實現(xiàn)了人性的升華。曹禺一反中國戲劇拒絕毀滅、人為地制造虛假、廉價的樂觀主義結局的傳統(tǒng)，使中國觀眾體會到古希臘悲劇所具有的憐憫與恐懼，而不僅僅是傷感與憂郁。曹禺認為自己正是用了一種悲憫的心情來寫劇中人物的沖突，因此，他“誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們”。在《雷雨》序中，他對演員的表演都作出了約定，提示演魯媽與四鳳的演員應該懂得“節(jié)制”，“要知道過度的悲痛的刺激會使觀眾的神經痛苦疲倦，再缺乏氣力來憐憫”。

受易卜生的影響，曹禺反對一味取悅觀眾、迎合普通觀眾趣味以獲取票房價值的商業(yè)劇，提倡“寫一些經得起演的東西”。到了抗戰(zhàn)時期，曹禺更是強化他的現(xiàn)實主義悲劇觀，倡導寫出具有偉大時代意義的劇作來。他對當時那些熱愛戲劇的青年們說：“我們的文藝作品要有意義，不是公子哥兒嘴里哼哼的玩意兒。現(xiàn)在整個民族為了抗戰(zhàn)而流血犧牲，文藝作品要有時代意義，反映時代，增加抗戰(zhàn)的力量，在這樣的前提之下，寫戲之前，我們應該決定劇本在抗戰(zhàn)時期中的意義，具體地講，它的主題跟抗戰(zhàn)有什么關聯(lián)。”⑥1943年3月，曹禺發(fā)表了著名的講演“悲劇的精神”，猛烈地抨擊庸人的“悲劇”，指出什么才是“真正的悲劇”，什么樣的人才能成為“悲劇的主人”。他認為，悲劇的人物要有火一樣的熱情，要具有“崇高的理想，不斷地為它努力，為這個理想實現(xiàn)，舍開一己的利害，是超出了小我的范圍的”，還要有“一種雄偉的氣魄”。他還說：“悲劇的主人公大都是失敗者，但‘失敗的人物中不少是偉大勝利的靈魂。”他進一步提出“悲劇的精神”：“悲劇的精神，應該是敢于主動的。我們要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。古人說：‘所愛有甚于生者，所惡有甚于死者。這種人，才有悲劇的精神。不然，他便是弱者，無能。……”⑦曹禺的悲劇觀不僅具有易卜生的寫實主義內涵，而且還朝著希臘悲劇中英雄主義的傾向轉變。

二

作為中國話劇的先驅，曹禺同易卜生一樣，認為戲劇應成為提出社會問題、揭露社會矛盾的工具，應該“揭示人生世相的本來面目”。曹禺的四部代表作，《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，無一不是以現(xiàn)實主義的筆觸，揭露封建社會的血腥罪惡。盡管易卜生和曹禺都沒有宣稱自己是女權主義者，但在他們的作品中，讀者和觀眾都能深切地感到他們對女性的同情和崇敬。他們都不約而同地抨擊了以男性為中心的社會體系，揭露這種社會賦予婚姻家庭許多虛假的概念，諸如“責任”、“名聲”、“舒適”、“幸福”等，然而，真正“最美好的東西”是遠離這類虛假的概念的。

受易卜生的影響，曹禺不僅僅關注社會問題，更將筆觸深入到人性的深處，揭示出人性的種種丑惡，展現(xiàn)人性黑暗的一面。在他的劇作中，我們可以看到人性的虛偽，人性的怯懦，人性的貪婪，人性的殘暴，人性的陰險與卑劣，人性的扭曲與變異。同易卜生一樣，曹禺在處理戲劇沖突時，往往深入到人物的內心世界，或是表現(xiàn)人物與人物之間心靈的交鋒，或是刻畫人物自我內在的矛盾。一切外在的沖突、爭辯與日常生活場景，都是為了醞釀、激發(fā)與表現(xiàn)內心沖突。只有這類沖突，才是真正富有戲劇性的沖突。正是因為對內心沖突的細致刻畫，我們在易卜生的《娜拉》中才能深切地感受到娜拉的精神痛苦，在《雷雨》中感受繁漪的無奈與悲哀，在《北京人》與《家》中，透過人物看似平淡的外表感受他們“富于內在的尖銳的矛盾”。

三

易卜生對現(xiàn)代戲劇的另一大貢獻是，在創(chuàng)作中，總是將他的作品的背景放置于普通的環(huán)境中。與古典主義戲劇的創(chuàng)作理論相反，易卜生認為戲劇環(huán)境越普通、越為觀眾所熟悉，劇本才越有意義。這種理論不僅革新了戲劇藝術，而且也表明了易卜生堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的堅定立場。戲劇舞臺與普通人的生活越接近，劇作越容易引起普通觀眾的共鳴。正如英國偉大的現(xiàn)實主義劇作家蕭伯納所說：“莎士比亞將普通人搬上了戲劇舞臺，但是卻沒有把普通人的生活環(huán)境搬上去。在現(xiàn)實生活中，我們的叔父很少有可能謀殺父親，也無法合法地與母親結婚。我們沒見過巫神，我們的國王通常也不是遇刺身亡，或是成功地刺殺別人。當我們借貸金錢時，我們不會承諾用多少磅人肉償還。是易卜生填補了莎士比亞所遺留的缺憾，他不僅創(chuàng)作出了普通人，而且創(chuàng)作出了普通人在自己環(huán)境里的生活。發(fā)生在他的舞臺形象身上的故事，同樣也發(fā)生在我們這些普通人身上。”⑧易卜生的代表作《娜拉》便是典型地展示出了這一現(xiàn)實主義的戲劇環(huán)境。正如該劇的場景所展現(xiàn)的，這是一個典型的中產階級家庭。普通人家的丈夫、妻子和孩子，普通人的衣食住行、喜怒哀樂。觀眾甚至可以看得見這家房屋的四面墻壁。男女主人公與其說是在舞臺上表演，不如說是在舞臺上生活。男女主人公也不再是絕對的完美或絕對的邪惡形象，他們是普通的男人與女人，各自心靈上充滿了各式各樣的矛盾與沖突。他們的愛與恨、情與怨、幻想與幻滅、抗爭與失敗都是那樣的合情合理，真實可信。即使娜拉有時被推到一個略顯神秘的、形而上的境界，但她依然是來自一個真實的、離普通人很近的背景世界。她的困惑、她的追求、她對個性與獨立人格的向往，無一不被觀眾所理解。

正是由于受到易卜生的這種影響，曹禺在劇作中，也一直努力表現(xiàn)貼近現(xiàn)實生活的普通場景。他的代表作《雷雨》，完全是中國封建大家庭的一個縮影。《雷雨》講述的故事，盡管發(fā)生在24小時之內，但卻是濃縮了幾千年中國封建社會的歷史。故事中的人物，都是中國觀眾所十分熟悉的中國社會各個階層的典型代表，由他們的矛盾和沖突所揭示的是那個家庭所賴以生存的社會的罪惡。劇中許多的偶然和巧合，其實都是那個社會司空見慣的現(xiàn)象。比如丫頭被老爺蹂躪后被驅逐出家門，因為封建家庭要維護其體統(tǒng)和面子；年輕的繼母與長子發(fā)生不正當的關系，因為那個牢獄般的家庭扼殺人性；包括劇本的結尾，這一家人死的死，瘋的瘋，只有代表著那個社會強大勢力的周樸園卻安然無恙，活得好好的。這樣的結局雖然有些戲劇性，但卻遵循著自然主義的法則，真實可信。《雷雨》之所以經久不衰，其中的一個主要原因便是曹禺沿用了易卜生的“熟悉的場景”，使劇本產生了令人信服的真實感，盡管這真實

令人痛苦、沮喪和無奈。

四

曹禺在戲劇結構方面也深受易卜生的影響。運用追溯的手法架構劇本是易卜生戲劇創(chuàng)作的鮮明特征，在他的許多劇本中，幕起之前，劇中的重要事件已經發(fā)生，關鍵情節(jié)已經形成。易卜生在劇中運用追溯的手法，把重要的關鍵事件層層揭開，像小說中的倒敘一樣。比如在《娜拉》中，娜拉冒名借債是劇情發(fā)展的關鍵事件，娜拉與海爾茂的矛盾沖突就是在這一事件上爆發(fā)的。但是在幕起之前娜拉已經完成了“冒名借債”的行為，這個過去的事件成為現(xiàn)在矛盾的焦點和沖突的根源。同樣的戲劇結構也出現(xiàn)在曹禺的《雷雨》中。開幕之前，劇中的關鍵事件已經發(fā)生：周樸園始亂終棄，30年前做下的罪孽，成為此后悲劇的根源。像易卜生的劇本一樣，我們在曹禺的劇中也總能聽到過去的回聲。過去以有形的和無形的狀態(tài)頑固地存在于現(xiàn)在，不斷地影響、干擾和破壞現(xiàn)在，推動著現(xiàn)在向前發(fā)展，并決定著未來。劇情一面向前發(fā)展，一面又不停地回到過去。時間盡管在運行，卻仿佛給人以靜止的感受。眼前看到的各種景象，聽到的各種聲響，仿佛都似曾相識，劇中的表演也仿佛是過去的重復。

細讀曹禺的劇本，我們不難發(fā)現(xiàn)，他還曾受到莎士比亞、奧尼爾、契訶夫、高爾基等人的影響，但是，如果沒有對中國社會的深入了解，沒有中國文化的深厚底蘊，是不可能創(chuàng)作出深深感動著一代又一代中國觀眾、被廣大的中國觀眾所接受的劇作來。盡管曹禺廣泛受到了西方戲劇觀的影響，借鑒了歐美現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法和舞臺技術，諸如音樂、聲響、光、色彩等，但他總是獨具匠心地將其融進中國的生活。在他的劇中，人物、語言、行動，無一不是中國的，在他全部的作品中，洋溢著的是濃濃的中國氣息。曹禺曾說：“拿我個人體驗來說，讀外國劇本、中國劇本，真有好處。人們常說‘千古文章一大抄，‘用就得‘抄。但這種‘抄絕不能是人家怎么說你怎么說，而要把它‘化了，變成你從生活中提煉出來的東西。借鑒與抄襲的界限就在于此。”⑨曹禺所主張的“化”，對于我們今天面向全球的跨文化交流，無疑有著十分重要的意義。

注釋

①黃曼君：《中國20世紀文學理論批評史》，中國文聯(lián)出版社，2002年，第351頁。

②劉厚生：《關于東方戲劇的幾點認識》，《比較戲劇論文集》，中國戲劇出版社，1988年，第27頁。

③⑦田本相：《曹禺傳》，北京十月文藝出版社，1988年，第122、318頁。

④曹禺：《和劇作家們談談讀書和寫作》，《劇本》1982年10月號。

⑤曹禺：《紀念易卜生誕辰一百五十周年》，《人民日報》1978年3月21日。

⑥⑨王興平等編《曹禺研究專集》上，海峽文藝出版社，1985年，第43、187頁。

⑧George Bernard Shaw.“The Quintessence of Ibsenism”(second edition) by Bedford Books, A Division of St.Martin's Press,Inc.1997.

責任編輯：一 鳴