劉再復教授訪談錄

　　編者按：劉再復，1941年生于福建南安，廈門大學中文系畢業，曾任中國社會科學院研究員，文學研究所所長。1989年旅居美國，先后在芝加哥大學、斯德哥爾摩大學、卑詩大學、香港城市大學及臺灣的中央大學、東海大學等擔任訪問學者、客座教授和講座教授，現任美國科羅拉多大學客座研究員和香港城市大學榮譽教授。著有《魯迅傳》、《魯迅美學思想論稿》、《性格組合論》、《文學的反思》、《放逐諸神》、《罪與文學》、《告別革命》、《現代文學諸子論》、《高行健論》、《紅樓夢悟》及《人論二十五種》和《漂流九卷》等三十余部學術論著及散文集。其著作已被翻譯成英、德、法、日、韓等多種文字。
　　
　　問：你去國十九年，最近回到北京，受到很多關注。但是，由于時空之隔，有些年輕學子對你在海外的生活與著述不夠了解，你能否簡單地自我描述一下？
　　答：很難自我描述。不過，可以說的是，和十九年前在國內一樣，還是兩種角色，一是思想者，二是文學作者。我的本色是文學批評、文學研究者，又是散文寫作者，這個“本”我始終不放，因此在海外仍然不斷閱讀古今中外文學作品。讀高行健小說戲劇作品，寫作《高行健論》（臺北聯經），只是其中一項。近幾年返回古典，寫作“紅樓四書”（《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人三十種解讀》、《紅樓哲學筆記》），也是其中一項。我和林崗教授合著的《罪與文學》及我獨自完成的《放逐諸神》、《現代文學諸子論》等文學論文集，都是文學角色范圍。此外，因為在海外太孤獨，為了活下去（生命需求），我還不斷寫作散文，除了《人論二十五種》外，還出版了《漂流九卷》，包括《漂流手記》、《遠游歲月》、《西尋故鄉》、《獨語天涯》、《漫步高原》、《共悟人間》（與劍梅合著的“父女兩地書”）、《閱讀美國》、《滄桑百感》、《面壁沉思錄》等。最近香港明報出版社和新加坡青年書局聘請二十名文學批評者選擇當代五十位華語作家，出其選本，我被選中的就是《漂流九卷》，林崗已編好了選本和寫好了導讀，并把選本命名為《漂泊傳》，年內即將出版。文學之外，我還喜歡“思想”，自稱“思想者”，最近出版了一本書叫做《思想者十八題》，有余英時先生所作的精彩的長達八千字的序文，還有和李澤厚先生合著的《告別革命》，以及我獨自完成的《告別語言暴力》等文章都屬于“思想者”角色的范圍。我追求的是學問、思想、文采三者的統一，即史、詩、識三者的統一，但常常力不從心。
　　問：海外的人文環境和生活方式有利于你的精神創造嗎？和國內相比，哪種環境更適合于你的思想與寫作？
　　答：顯然是國外的環境更相宜。我的工作最重要的條件是可以自由表述。如果要講價值觀，對我來說，思想自由便是最高的價值。而我的天地，就在自由思想、自由講述之中。在海外，我可以真正當個“檻外人”，真正站立于政治權力框架之外和社會壓力框架之外，可以不受現實利益和社會關系的影響而自由思索。不過，我們國內的人文熱情很高，知音和廣大讀者都在國內，所以我還會與國內保持心靈上的聯系。
　　問：從學術的層面上說，你在近二十年中，思考探索的主題是什么？能否用比較概括的語言說明一下？
　　答：簡單地說，主題有兩個：一是人生本義；二是文學本義。我對《紅樓夢》的感悟和思考，就是對這兩義的把握。“浮生著甚苦奔忙？”這是《紅樓夢》對人生本義的叩問，也是我的人文叩問的主題。《紅樓夢》展示兩種人生狀態，第一種是平常棲居狀態，第二種是詩意棲居狀態。后者是對前者的“跳出”與超越。該如何對待第一狀態和如何實現超越而進入第二狀態？這是我叩問的主題。
　　問：你思考人生本義，是思考你本人在社會人生中的本義，還是開掘文學作品中的本義？
　　答：兩者都有，前者是生命，后者是學問，兩者可以打通連接起來思考。首先，我自己作為個體生命，要問，降生到地球，來到人間一回，到底要什么？這是《紅樓夢》的問題，也是每一個人必須面對的問題，當然更是一個學人需要明了的問題。是要當官嗎？是要功名嗎？是要發財嗎？當然不是。卡夫卡的父親要卡夫卡去當官發財，這是世俗社會提供的出路，但卡夫卡對世俗社會展示的出路進行挑戰，這種挑戰便是作家的人生本義，也是文學本義。如果他屈服于世俗的壓力，就沒有今天的卡夫卡。二十世紀初期，一個歐洲的講德語的小職員創造了文學的奇跡，這是為什么？這就是因為他知道自己要什么，要追求什么和放下什么。清高的學者大約會否定當官發財，但另一個問題可能就不敢否定了。即：要當“救世主”嗎？要當“大眾的代言人”嗎？我曾經想要，但后來明白了，一個思想者、寫作者最重要的是充分個人化的講述，他只發出個人的真實的聲音，不代表任何群體說話。一旦想當“大眾代言人”，反而會當上大眾的傀儡；一旦想當“救世主”，反而不知自救，難以“自知其無知”。而自知其無知，是蘇格拉底提出的人類哲學第一命題，是最重要的人生本義。因此，有人可以要“救世主”等角色，但我不能要。一旦要這些“光榮角色”，就失去個人面目，失去思想自由。我批評《水滸傳》的“造反有理”，其中批評的一點是以為造反“天經地義”，一造反就政治正確，就是替天行道。但在正確的大旗號、大概念（道德法庭）之下卻喪失了人性最基本的東西，也喪失個人的聲音。所謂“大義滅親”，所謂“無所畏懼”（失去任何敬畏和禮儀）都來自“造反有理”這個前提。
　　問：那么，你所講的文學本義，是不是指你提出的“文學主體性”命題？
　　答：可以說，從“論文學主體性”開始，我就為文學回歸文學本義而努力。如果說，人生本義叩問的是“人到地球上來要什么”的問題，那么，文學本義的問題則是“文學是什么？”的問題，也就是文學的“自性”是什么？自性這個概念原是禪宗慧能思想的核心，他講自性、自佛、自救，我即佛，佛就在自身清凈的本性之中。他以悟取代佛，以覺取代神，使佛教變成無神論，在哲學上很徹底。我到海外后用“自性”代替“主體性”，打破主客二分，融化在場與不在場，更徹底地把握文學的本義。認定文學就是心靈的事業，與功利無關，或者說，它只審視社會的功利活動，但本身不是功利活動。它的自性是它的心靈性，生命性，審美性。這一觀點，林崗和我在《罪與文學》中闡釋得很清楚。
　　問：“自性”與“主體性”有什么不同？
　　答：自性概念的內涵大于個性，也大于主體性，它包括作家個性、主體性，但又大于這兩者。主體性的對立項是客體性（對象性）；自性的對立項是他性。文學自性排除一切他性，包括黨派性、集團性、政治性、功利性、市場性，甚至也排除科學、歷史學、倫理學和意識形態等。
　　問：你那么支持高行健，是不是覺得他正是抓住了文學的自性？
　　答：對，正是如此。他是文學自性意識最強或說是自性意識覺醒得最早的當代作家。他早就宣稱只對語言負責，只肯定文學中的審美判斷，不肯定政治判斷、道德判斷、意識形態判斷、市場價值判斷等等，完全從他性中抽離出來。我在《論高行健狀態》（明報出版社）中就說他自覺地站立于非主義、非集團、非市場、非功名、非功利等狀態中，即拒絕他性的狀態中。他甚至認為，作家不可能充當“社會良心”、“正義化身”，一旦充當這種角色，就會陷入他性中，其結果便是付出作家自性的代價。作家當然要有良心，但這是個人良心，是個人對社會責任的衷心體認，而以社會良心自居則會把自己的良心標準化、權威化。有些本來從事文學的人，自己的內心一片混沌，具有各種惡的可能，對政治學、經濟學、社會學、倫理學并沒有深入研究，卻充當社會批判家和道德裁判者，結果總是言不及義，不僅于社會無補，而且丟掉了文學本義。
　　
　　問：但是，像魯迅這樣成功的作家，不是也有激烈的革命情懷與社會關懷嗎？
　　答：的確如此。有些作家熱烈關懷社會、擁抱社會，這當然很好。魯迅就是這樣的作家，我自己也永遠不會丟失社會關懷。但魯迅的關懷是充分個人化的關懷，他的天才是把自己的關懷與情懷都化作精彩的、成功的文學意象，尤其是前期的作品。他并不是以“正義化身”、“大眾代言人”等作為自己的角色，倘若如此，就沒有魯迅。后期他受國際左翼思潮的影響，文學角色有些淡化，未能產生《吶喊》、《彷徨》、《野草》這樣的作品，有些可惜。我的課堂講座有一講是“中國現代文學的兩大類型”，講的是魯迅與高行健，一個是戰士型，熱烈擁抱是非；一個是逸士型，抽離是非，只冷觀是非。以往我們只崇尚前者，不給后者以立足之地，完全排斥隱逸文學、山林文學。其實，如果沒有后者，就沒有陶淵明、曹雪芹，《紅樓夢》的成功，首先是立題、立旨的成功。曹雪芹肯定很了解宮廷斗爭，很熟悉當時的政治狀況，但他沒有選擇把自己的小說寫成政治小說、譴責小說、社會批判小說，倘若如此，他就會降低到晚清《官場現形記》等小說的水平。他選擇的是個體生命、個體命運、生命尊嚴、詩意生活這些切入點，是真正屬于文學的詩意生命的挽歌，是對詩意棲居的向往（夢），從精神內涵到審美形式都“充分文學”。《紅樓夢》是文學自性、作家自性的偉大凱旋曲。
　　問：你在《紅樓夢悟》中說，心靈、想象力、審美形式是文學的三大基本要素，《紅樓夢》挑戰了三者的極限，把文學的自性發揮到極限。那么，小說所具備的時代性是不是也是一種文學自性？
　　答：文學應當見證時代，見證歷史，但文學更應當超越時代，注重時間性，突破時間的邊界。《紅樓夢》的情感心靈內涵都超越了時代，它的“父與子”的沖突，不僅是兩代人的沖突，而且是重倫理、重秩序與重自由、重個性兩種人性永恒內容的沖突，林黛玉與薛寶釵的沖突也是兩種人性內容的沖突。賈寶玉不是一個新興階級的代表，而是一種超越常人各種機能（如仇恨機能、嫉妒機能、貪婪機能、自私機能等）的獨一無二的人性意象。不能把《紅樓夢》視為時代的產物，更不能視為朝代的產物。雍正、乾隆時代是最黑暗的充滿文字獄的時代，對此，魯迅的《病后雜談》等多篇文章曾給予揭露，但恰恰在這個時代產生了中國最偉大的文學經典極品《紅樓夢》，因此，《紅樓夢》的成功完全是個“個案”，許多偉大作家作品的產生都是“個案”，陶淵明、李后主等都是個案，都是自性的勝利，不是時代的勝利。
　　問：今年五月間，你和高行健在香港中文大學的“高行健藝術節”上有個題為“走出二十世紀”的對談，也談到文學自性，批評二十世紀的文學藝術被太多“他性”所左右、所擺布。
　　答：對，高行健出了個題目“走出二十世紀”，我們的對談想從多個層面上跳出二十世紀的思維框架與大概念。二十世紀的人類有很大的問題，盡管“科技發展”與“結束殖民時代”這兩項有巨大成就，但缺少理性，發生了兩次世界戰爭。世紀的前期變成戰爭動物，中期變成意識形態動物（冷戰時期），后期變成經濟動物。整個世紀完全如天才小說家卡夫卡所預見，他的三部小說名字：《變形記》、《審判》、《城堡》，本是大寓言，不幸變成世紀性的大預言。二十世紀的人類變成甲蟲（先是生活在裝甲車里的戰爭動物，后又是生活在各種機器包括汽車里的經濟動物），摩天大樓、機場等變成使人類異化的迷宮，更可憐的是本來什么問題也沒有的正常人，卻到處被批判、被揭發、被追蹤。直到今天，卡夫卡的預言沒有過時，人類仍然處在被物化、被異化的狀態中。莊子所說的“心為物役”已發展到極為嚴重的程度。人為他物他者所役，包括被各種自己制造的大概念所役。“繼續革命”、“全面專政”，都是我們自己制造的概念牢房。在文學藝術領域，我們也制造了許多漂亮的概念，例如“時代的鏡子”、“時代的鼓手”、“時代的風雨表”、“匕首”、“投槍”、“炸彈”、“旗幟”、“非武裝的軍隊”、“新民、新社會、新國家的歷史杠桿”等等，每一種概念都使文學變成非文學。此外，許多作家以為可以充當“救世主”，可以當改造世界的靈魂工程師，結果擔負不該擔負的各種重擔，完全被他性所困，從而失去了心靈的自由。如果當年曹雪芹也想到要當救世主，要當時代的鼓手，就沒有《紅樓夢》了。
　　問：走出二十世紀，是不是包括走出西方興起的“后現代主義”思潮？
　　答：是的。“現代主義”和“后現代主義”思潮是對西方啟蒙時代以來的形而上體系的懷疑，也可以說是對西方理性體系的質疑。啟蒙家們講了一兩個世紀的理性，結果到了二十世紀發生了世界大戰，絕對瘋狂，絕對反理性，面對血腥的歷史事實，思想家們對原有的理性形上體系產生懷疑，這是可以理解的。但現代主義思潮與后現代主義思潮有很大的區別。現代主義有大建樹，有哲學、心理學、文學、藝術的經典文本，有弗洛伊德、喬伊斯、弗吉尼亞·沃爾芙、貝克特等對人的荒誕的發現與描述，其價值很高，這一點待以后有機會再細說。后現代主義實際上是思想文化藝術領域中的革命思潮、造反思潮，其根本弱點，是只有解構，沒有建構，只有破壞，沒有建設。它總是以理念代替審美，我很不喜歡，所以提出要“返回古典”，意思是說，現代主義不應走向后現代主義，而應“返回古典”，從一切古典創造物中吸收營養。這也是我出國后的一種變化。
　　問：二十年前，你和林崗合著的《傳統與中國人》，對“古典”、傳統的態度，基本點是批判的。現在提出“返回古典”，兩者是不是有沖突？
　　答：“古典”、“傳統”，是一個巨大系統，它本身有健康的意識積淀，也有不健康的意識積淀，有原型文化，也有偽型文化，我把《水滸傳》、《三國演義》界定為偽型文化。返回古典不是返回到它的基點上。二十年前，林崗和我合著的《傳統與中國人》確實批判性很強，批評的是我國傳統文化的負面部分，現實的針對性很強。2002年香港牛津大學出版社再版時我們做了一個序，對當時的批判態度與現在的“返回”態度作了說明。我們認為，人文學術特別是批評性的人文學術，從來就有兩方面的不同含義：一方面它是面對一個具有真實性的問題提出看法，另一方面是在某種社會情景之下與現實的對話。前者是人文批評具有客觀性的那一方面，后者則是人文批評具有主觀性的那一方面。人文批評既讓人看到對事實問題的見解，又讓人強烈地感受到理想的激情與對現實的關懷，比如，魯迅關于中國傳統“吃人”的論題，他在一生中多次發揮，見諸散論、小說和雜文，顯然不是一時的輕率議論，而是包含著自己對中國文化沉痛的思索與睿見。若是我們否認傳統“吃人”論題具有任何可以稱得上是真實的對傳統的見解，否認這一見解具有任何學術含義，認為它不過是一時的激憤之辭，那就無從解釋這一論題在二十世紀的中國思想史上何以扮演如此重要的角色。若是拒絕這一思想，我們也將失去在今天重新認識傳統的重要憑據之一。但是，假如認為傳統吃人的命題就是一個純粹真實的、對傳統的科學認識，那又是幼稚的，它不但是我們感情上不能接受，而且在理智上也有悖于人類學關于一定的文化創設和人類生活之間的關系的常識。我和林崗用一萬多字的篇幅說明這兩方面的區別與關系，也說明站在任何一極的極端立場來看待批評性的人文學術都是不對的。也就是說，當時我們的“批判”，是出現在特定歷史場景下的批判，這一批判有益于理解“五四”新思潮的文化基礎。而今天，我們的返回，則是回到文化原典所提供的客觀理念。而在事實上，每一種大文化都有正、負價值，都有其表層部分與深層部分。《紅樓夢》對儒的表層部分即它的典章制度、等級模式和僵化意識形態深惡痛絕，但對它的以情為根本、重親情、重人際溫馨的深層意識卻極為尊重。因此，可以說《紅樓夢》反對僵化的道統，卻不能說它整個地反對儒家文化和封建文化。《紅樓夢》對釋家、道家文化也是雙重態度，它拒絕表面的“道相”、“佛相”，把“女兒”二字置于元始天尊和釋迦牟尼之上，卻吸收其泯是非、齊物我和不二法門等深層哲學，尤其是佛家最深層的大慈悲精神。
　　
　　問：你能否概述一下你的《紅樓夢》研究在原來紅學的基礎上有哪些新的拓展，或者說，有哪些新的發現與新的方法、新的視角？
　　答：這個問題本應留待讀者去評說。我只能說我自覺想做的（也許以前的研究者尚未充分做或尚未充分發現的）幾點：（1）想用“悟證”的方法去區別前人的“考證”方法與“論證”方法。我不否認前人的方法與成就，只是自己不喜歡重復前人的方法，不喜歡走別人走過的路。禪宗與《紅樓夢》對我最大的啟迪，是要破一切“執”，放下一切舊套，包括方法論上的“執”與“套”。何況《紅樓夢》本身是一部悟書，連曹雪芹自己也說有些情思只能“心會”，不可“口傳”，只能“神通”，不可“語達”。這是第五回在解釋“意淫”時說的。除了意淫，《紅樓夢》中的許多深邃情思都難以實證、考證、論證。真理有實在性真理，也有啟迪性真理。各大宗教講的都是啟迪性真理，不可證明，也不可證偽，文學很接近宗教。許多大哲學家，也把世界的第一義視為不可知、不可證，如康德的“物自體”，黑格爾的“絕對精神”，老子的“道”，莊子的“無無”，朱熹的“太極”等，都只是形而上的假設，很難考證與實證。文學中的深層意識（潛意識）、心理活動、想象活動、夢幻印象、神秘體驗等也都難以實證。《紅樓夢》中這種描寫很多，通過悟證，往往可以抵達考證與論證無法抵達的深處。（2）揭示《紅樓夢》不僅是大悲劇，而且是一部大荒誕劇，它不僅呈現美的毀滅，而且呈現丑的荒誕。荒誕是與現實主義、浪漫主義等概念同一級的文學藝術大范疇，不是諷刺、幽默等一類的藝術手法。二十世紀的西方文學，其主流之一是荒誕小說與荒誕戲劇。荒誕作家有兩大類，一類是側重于現實的荒誕屬性（如卡繆、高行健、閻連科）；另一類是用理性對反理性現象的思辨（如貝克特）。荒誕對于曹雪芹，不是藝術理念，而是現實屬性，他天才地揭示了社會現實中那些不可理喻的價值顛倒、本末顛倒。（3）提示《紅樓夢》這部文學大書具有極豐富的哲學內涵，這不是哲學理念，而是浸透于文本中的哲學視角、哲學思索和美學觀，尤其是大觀哲學視角與通觀美學。（4）說明《紅樓夢》系中國文學第一正典（經典極品）和人類文學最高水準的坐標之一的理由，如永恒性、史詩性、宇宙性等理由，進一步確立《紅樓夢》在世界文學史上的崇高地位。
　　問：你剛才說真理有實在性真理與啟示性真理之分，對我很有啟發。那么，是不是可以說，無須實證，恰恰是文學存在的理由，也就是文學的本義？
　　答：對。實在性真理和啟示性真理之分，也可以說是雅典與耶路撒冷之分，希臘理性文化與希伯來神性、感性文化之分，整個西方文化都以這兩大思潮為基石。希臘理性派生出科學、哲學；耶路撒冷文化則產生宗教。文學如宗教，更注意感性生命，重感悟、重想象而揚棄實證，正是整個文學的基本前提。為什么人類掌握自然科學、人文科學之外還需要文學？就因為文學無需實證。如果文學也追求實證，那它能比得上科學嗎？文學恰恰因為能夠超越實證、超越有限時空，它才有存在的理由。文學可以反映現實，但不必受制于現實，也是這個理由。
　　問：“紅學”是顯學。研究、評論《紅樓夢》的人有那么多，你卻能以“悟”代替“辯”與“論”，硬是走出另一條路徑，“柳暗花明又一村”，真不容易。我很想更多地了解“悟”的法門，你可以用學理性語言解釋“悟”字嗎？
　　答：我沒有翻過辭書，不知道他們如何解說，我自己把悟的方法幾乎等同于直覺的方法，這是一種沒有思辨過程與邏輯論證過程的、在瞬間中對真理的把握。禪宗講“不立文字”、“明心見性”，就是放下概念和論證直接把握對象，擊中要害，道破事物本質，“悟”法是反邏輯的方法。西方學者可能一輩子都弄不明白這是怎么回事。慧能所以了不起，恰恰在于他創造了一種無須邏輯、無需分析而實現思想的可能，這種洞察生命、提高生命的智慧，不是量智，而是性智（熊十力先生使用的概念）。佛教是通往智慧的宗教，慧能把它簡化為“悟則佛，迷則眾”，就是說，一旦了悟，便是見性成佛。禪宗其實是無神論，以悟代替佛，以覺代替神，認為成佛不過是“一覺”而已。《紅樓夢》第一百二十回的結尾便是禪的結尾。在急流江津渡口，賈雨村睡著了，“迷”了，而賈寶玉則悟了，覺了。佛與眾就這樣分野了。臺灣已故著名學者傅偉勛先生對闡釋學作了創造性運用，他把闡釋（對原典的解說）分五個層面，即：（1）實謂層（原典實際上說了什么？）；（2）意謂層（原典想表達什么？）；（3）蘊謂層（原典可能蘊含什么？）；（4）當謂層（原典作者本來應當說什么？）；（5）必謂層（原典作者本來必須說什么？）。第一個層面、第二個層面是應當實證、論證的，而第三個層面，原典可能蘊含著什么，啟迪什么，則需要我們自己去感悟。心靈活動、想象（夢）活動、審美活動，都不是對“實謂”的求證，而是對“蘊謂”的悟證。盡管悟是瞬間對真理的把握，但到底是憑虛而悟，還是閱歷而悟呢？也就是說，完全沒有人生的閱歷，完全沒有修煉可以悟嗎？我想，應當肯定閱歷而悟，即使頓悟，也是因為有內心沉淀物的支持。在美國的落基山下，李澤厚先生和我一起談莊禪時，他多次用辛棄疾的詞來說明“悟”：“夢里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，這就是說，徹悟固然發生在“驀然回首”的瞬間，但還是有一個“尋他千百度”的積累過程。
　　問：在“返回古典”的大思路下，你從“文學理論”思索和現代文學研究進入古典文學研究，最近我注意到你除了談《紅樓夢》之外，還常提到《山海經》、《道德經》、《六祖壇經》、《金剛經》等，而且還觸及“中國貴族文學”等課題，有許多觀念很新鮮，你可不可以介紹一下你在古典文化、古典文學中的一些思路？
　　答：從2000年開始我在香港城市大學中國文化中心斷斷續續擔任了近三年的客座教授，后來又到臺灣東海大學擔任了半年的講座教授，一共講了二十個題目。課堂是個動力，促使我一講一講思考下來。“我的六經”、“中國的貴族文學”、“中國的放逐文學”、“中國的挽歌文學”以及“雙典批判”（《水滸傳》、《三國演義》）等都是在這種壓力下逼出來的。我現在正在整理“雙典批判”和其他講稿。對《水滸傳》、《三國演義》的批判，屬于價值觀批判，不是文學批評。這兩部作品對中國人心危害極大，是中國的地獄之門，過去雖然也有書籍與文章批評過，但力度與深度似乎不夠。如果從價值觀上肯定《水滸傳》，等于肯定“暴力造反”為最高的善，但在這種最高道德裁判下卻是“殺人有理”，喪失最基本的人性。《水滸傳》的理念已進入中國人的潛意識，至今還在塑造我們的民族性格，對它進行批判不是簡單的事。對《三國演義》的批判也不容易。那是一個智慧與權術都發展到極致的時代，是一個只有戴面具才能成功的時代。愈是會裝，成功率就愈高，所有的英雄都是戴面具的英雄。《三國演義》產生之后，中國的國民性進一步變質變態，智慧與義氣也都變質。臺灣未曾經歷過文化大革命，對我國古代文化的研究沒有中斷過，大學校園里古文化的底蘊相當高，而對《道德經》、《南華經》和《金剛經》等佛學經典更是熟悉，在那里講“六經”，要小心，更需要有新意新話。這個問題說來話長，還是待我整理出來再說吧。
　　問：你雖然“返回古典”，但仍然寫了許多對于現代文學、當代文學的批評研究文章，如我最近讀到的《“五四”理念變動的重新評說》和前兩年讀到的《中國現代文學的奇跡與悲劇》、《巴金的意義》等等。讓我印象特別深的是《中國現代文學的整體維度》、《中國現代文學中的政治式寫作》、《張愛玲的小說與夏志清的〈中國現代小說史〉》、《金庸小說在中國現代文學史上的地位》的等幾篇。我覺得，你對現代文學的重新認識，也有一個“文學自性”立場和“文學本義”眼光。
　　
　　答：不錯。我批評政治式的寫作，正是批評這種寫作陷入政治他性而離開文學自性。我批評五四理念中的“推倒貴族文學”口號，也是批評陳獨秀的概念錯位——沒有分清貴族特權與貴族文學這兩個大概念，前者屬于政治范疇，后者屬于文學范疇。我批評張愛玲，稱她為“夭折的天才”，也是批評她在1949年之后（以《小艾》為時間點和符號），特別是寫作《秧歌》與《赤地之戀》時已用政治話語取代文學話語，離了文學的自性。丁玲從另一立場也發生同樣的問題，她的《太陽照在桑干河上》，也是用政治話語取代文學話語。夏志清先生的《中國現代小說史》盡管很有貢獻（把被史書活埋的張愛玲、沈從文等開掘出來），但也存在著用政治批評話語取代文學批評話語的問題，對魯迅、張愛玲、趙樹理等作家的一些作品的批評，也離開了文學自性立場。從宏觀一些的自性視角把握，我發覺中國現代文學在精神內涵層面只有“國家、社會、歷史”這一政治性維度，缺乏叩問存在意義、叩問超驗世界、叩問自然的等三個維度，從而使文學的想象力要素在現代文學中顯然異常薄弱。對于魯迅，我始終認為他是成就很高的現代作家，但他的后期強調文學的階級性并認定文學應成為無產階級政治斗爭的一翼，也顯然離開了文學的自性立場。
　　問：對于中國的當代文學，你還關注嗎？高行健之后，你還注視著哪些作家？
　　答：很慚愧。高行健之后，我已跟蹤不上我國當代文學的足跡了，只是挑選一些作家作品閱讀。劍梅跟著他的老師王德威拼命追蹤，但也未必能像王德威那樣把握大陸、臺灣、香港、海外話語文學的脈搏，他太用功了。我近年很喜歡閻連科的作品，每部都讀，讀了《受活》之后還寫了《中國出了一部奇小說》一文宣傳，并向韓國推薦出版了他的《為人民服務》。我認為中國當代文學，從高行健、殘雪到閻連科，構成一個荒誕脈絡，這不是寫實，而是寫真，是用荒誕手法揭示現實生活中的一種精神真實，很有深度的真實。既有很強的現實批判力度，又有荒誕藝術價值，很有意思。
　　問：你原是以《性格組合論》和《論文學主體性》等文學理論而稱著的，我也是讀了你的理論書才認識你的。出國之后，你還從事文學理論研究嗎？
　　答：出國后不像在國內那樣，熱衷于構筑自己的理論系統，但仍然作些理論思考與寫作。在海外課堂講“論”太辛苦，講“史”輕松一些。將近二十年，在海外只講了幾回理論課，如“文學史悖論”、“再論文學主體性”、“文學中的靈魂維度（懺悔意識）”等。林崗和我合著的《罪與文學》，史論結合，其中有不少論，在《紅樓夢悟》中，也溶入我對文學的一些新認識，可惜至今《罪與文學》未能在國內出版，這本書我們兩人都花了功夫。林崗是未被充分發現的很有才能很有思想水平的學者，我們在書中對中國文學與西方文學作了一些宏觀比較。總的說來，我們認為中國文學較多“鄉村情懷”，追求的是和諧境界。而西方因具有基督教背景，文學中較多“曠野呼號”，追求的是靈魂的深度，即崇高境界。中國沒有彼岸世界、死后世界，認定只有此生此世，因此就在此生此世中自強不息，好好過日子，不像陀思妥耶夫斯基那樣衷心忍受苦難。擁抱苦難自然更崇高，但未必和諧。中、西方文學各有所長，但我們還是期待在無神論的條件下盡可能深化文學的靈魂。這也可算是大理論問題。還有，我在國內時針對以反映論為哲學基點的理論框架，提出“文學主體性”論題，可惜尚未進入“主體間性”就中斷寫作了。出國后，我讀了哈本瑪斯等人的主體間性理論，發現他們都沒有進入文學，即沒有進入主體心靈內部。后來閱讀高行健的《靈山》，非常高興，他恰恰提供了一個“我”、“你”、“他”內部主體三坐標，整部小說展示的是內部主體之間復雜的語際關系，因此，我在講課中，多次說，我們中國的文學理論，可以獨自建構一個世上所沒有的“內部主體間性”的理論系統。這一想法，前三年我曾與摯友楊春時（廈門大學教授）講過，他近年來論述“主體間性”很有成就，我希望他關注我的新思路，能對內部主體間性作些探討。
　　問：你想回國去“傳播”一下你的思想和學術成果嗎？有沒有打算回國去駐扎下來？
　　答：沒有這個想法。我已說過多次，回國也只是過客，可偶爾作些講座，但不愿意再進入課堂系列了。我要閑散一些，在海外多讀些書，多到世界各地走走。我特別想到南美、非洲走走。二十年我游走了三十個國家，希望再游覽三十個國家。游覽中會產生許多“游思”，其價值決不會在學術之下。
　　問：你除了讀書寫作，還關注中國和世界發生的大事嗎？
　　答：很不關心。我不上網，也不看報紙。原來訂了一份《今日美國》（U.S.Today），是為了學英文，后來因每天一大堆，太麻煩，現在也不看了，只是周末讀一下朋友贈給的《亞洲周刊》、《明報月刊》和美國的地方報。我也不再是“公共知識分子”了，而且懷疑這個所謂“知識分子”和階層存在不存在，是不是一種幻象。余英時先生后來不用“知識分子”這個概念而用“知識人”這個概念，挺有意思。我也只承認知識個體是真實的，而“知識分子階層”則太抽象，缺少個人面目，很難定義，我懷疑它的真實性。因此，也希望大家不要把我界定為“公共知識分子”。這樣，我就不必有一個“批判社會”和“拯救社會”的重擔。作為個體，我既有批判的自由，也有不批判的自由，不要以為不批判就是不敢批判，就沒有社會使命感與知識分子的風骨。我很不喜歡表態文化，無論從哪一方面來的表態壓力，我都不能接受。我只知道說該說的話，不說不情愿說的話，說了就負責到底。
　　問：你以出國時為界，把自己的人生劃分為第一人生和第二人生，兩次人生的角色不同，今后還是第二人生的角色嗎？
　　答：我的第一人生的角色是中國學者，第二人生的角色是海外漂泊者。我覺得現在應當結束這兩種角色，進入第三人生的第三種角色，這就是“中國血統的世界公民”的角色。中國是我血液深處的父母之邦，這種中國之子的情懷永遠都不會改變，但我又希望自己有一種超越中國的“世界公民”身份與眼光。這種角色比第二種角色更超越。“世界公民”的眼光，既是超越美國的眼光，也是超越中國的眼光。更具體地說，是既不以美國理念、西方理念為參照系來看中國，評價中國；也不以中國理念為參照系來看美國，評價美國。這種身份甚至也要與薩伊德的第三世界知識分子的眼光區分開來，他的立場是第三世界立場，不是全世界的立場，即不是愛因斯坦那種世界公民的立場和眼光。愛因斯坦“為人類服務”的態度，實際上是世界公民意識，有這種意識，便可用冷靜的、清明的眼睛看宇宙、看人類社會，也冷靜地、客觀地評價各種現象。愛因斯坦的成就雖不可企及，但愛因斯坦的立身態度，我們可以向他靠近。