“至無”而“善動”

　　中國現代著名哲學家熊十力先生曾寫過一本書叫《新唯識論》。其中，他認為一切事物的本體是“至無”而“善動”，而其動是相續不已的。他所說的這兩點和書法的特征相對應，說其“至無”是指其抽象性，書法展示的是線條，是無物之象；說其“善動”是指其運筆的過程以及線條本身體現在時間上、空間里的運動。因為這兩點，使書法這種藝術十分接近熊十力先生所說的本體，也就是接近事物的本質，它們也是現代很多西方藝術家們所關注的。對事物終極、本質意義的探尋，是藝術家們的共同追求。從書法中可以看到現代藝術的一些特征，是建立在現代文藝理論思想基礎上的。而從抽象主義、超現實主義等現代畫派和中國傳統書法的許多不謀而合之處，又可以看到中國傳統文化通過書法藝術所折射出來的光芒。
　　
　　一、簡到最簡的畫
　　
　　中國畫強調簡，簡到最簡就是禪。《五燈會元》第十七卷中，唐朝青原禪師將修正的歷程分成三個階段：第一階段是執著外部境界為實有，所以“見山是山，見水是水”；第二階段是知道從前所認識的自己、所認識的世界都是幻假，從而尋找真實不變的自性，這個身心世界的大否定，就是所謂的“見山不是山，見水不是水”；第三階段悟到現前這念心就是本具的佛性，所以說“見山又是山，見水又是水”。
　　東西方探求寫實，力求形似、真實的過程也就是“見山是山，見水是水”的階段。但隨著科技的發展，尤其在照相機發明后，人們表現外部真實的能力發展到了極點，而人的表達的愿望并沒得到完全的滿足，于是開始向內求，尋找內在的真實。未來派稱一切模擬的形態都該受到鄙視，因為形體已經束縛了心靈的釋放、精神性的自由表達。達達派藝術家阿普追求“形而上真實”〔1〕，認為各種形式的動物和植物都具有某種共同的本質特征。尋找“形而上真實”的抽象的過程，也就是青原禪師所談的禪宗修正歷程的第二個階段：“見山不是山，見水不是水。”正如我們看到的布朗庫西的雕塑《空間里的鳥》（1924），已經“見鳥不是鳥”，鳥已被抽象成布朗庫西所認為的、接近其本質的流線型。
　　《道德經》云：“天下萬物生于有，有生于無。”見的無論是“山”是“水”終歸于“無”，而“無”不是真空，“空”中有“妙有”，因此中國畫強調“簡”，越簡越接近“無”，接近“妙有”，接近“真”。《道德經》又云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”簡到最后就接近“一”，接近“道”，最終就是禪的境界。
　　“畫者，六書象形之一”〔2〕。象形是中國造字法之一，《說文解字·敘》中對象形的解釋是：“象形者，畫成其物，隨體詰屈，日月是也。”象形的造字方法，即是把實物畫出來，不過畫圖更趨于簡單化、抽象化，成為突出實物特點的一種符號。象形字，差不多是接近最簡的畫了，所以說“所象的形已抽象出生命的本質”〔3〕。我們在克利畫中能找到類似中國ECGH5jJkFLqk4uITwIFloc3UHP2nX3e7sGCFsqDFEho=象形字的符號，如《巖上植物》（1940）、《跟著跑來的萬事萬物》（1940)。克利畫畫，只取出物件中最重要的線條，他風景畫里的景物，也被簡化成最小的線條，他的繪畫歷程，可說是由“復雜”到“簡單”。克利把繪畫看做是不可思議的體驗，在這個體驗過程中，藝術家努力觸摸事物的源頭，在那里，事物所呈現的不是我們眼睛看到的外在的樣子。
　　還有很多其他西方現代藝術家提倡“簡”的藝術觀念。少數的藝術家們期望極力減少藝術形態中的非表現因素。新造型主義者認為：物體的精髓可以用簡單的方式表現出來，也就是把事物簡化成橫線、豎線、原色就能得到它的精髓。對于新造型主義的這種藝術目標，蒙德里安把它解釋為一種手段，“通過這種手段，……藝術成為一種如同數學一樣精確地表達宇宙基本特征的直覺手段”〔4〕。蒙氏認為：藝術的最終目的，不是通過消除可辨別的主題去創造抽象結構，而是表現他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。這神秘的內核就是“無”，繪畫越簡越接近事物的本質。
　　書法作為抽象藝術，其“大象無形”而意在象外，雖無具體形象，卻見“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞驚蛇舞之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形”，“纖纖乎似初月之出山崖，落落乎猶眾星之列河漢”（《書譜》）。這些體現在無物象的線條里，甚至線條之外。中國書法尚“虛”，講求“虛實相生”，有計白當黑之說，所謂“知其雄，守其雌”、“知其白，守其黑”（《道德經》第二十八章），充分發揮空白地方的作用，無中生“有”。
　　這無物之象、這“虛”的表達，也是近現代西方很多藝術家在尋求的。在康定斯基那里，空白也不是真空，而是“充滿著緊張，具有千百低微的聲音，充滿著等待”〔5〕。康定斯基認為：抽象畫家“尋找一個對于他最合適的表達方式，這就是：‘無物象的’表達形式。抽象繪畫是比有物象的更廣闊，更自由，更富內容”〔6〕。這樣看來，中國書法所尋求的比例、虛實、空間和蒙德里安、康定斯基的抽象繪畫不謀而合并非偶然。書家和西方其他抽象畫家一樣，都是在追求“在大自然的每個特殊景象后面的那個普遍者”〔7〕，尋找最接近源頭的點。
　　因此，藝術家對事物不斷抽象的過程，也就是不斷接近真實的過程，是向心靈不斷找尋和回歸的過程。西方人在對客觀事物的準確描繪達到非常高超的水平之后，轉而尋求“見山不是山，見水不是水”的“真實”。這“真實”跨越時空，又提醒我們去傾聽沉渾的中國傳統書法藝術中澎湃著的一些激昂的聲音。
　　
　　二、運動中的世界剎那中的永恒
　　
　　中國書法是一種渾厚、莊重、靜穆、祥和的傳統藝術，實際上這一切，是在那極生動的、極活潑的、不斷的變化過程中展開的。“書法的藝術價值在于力量、運動、個性，在于它在多大程度上具有這種表現性”〔8〕。書法中的線條運動，是在時間和空間中展開的。表現在時間上是書法用筆的連續性和用筆的速度。書法的力量和運動體現在運筆的節奏、速度里，體現在線條的張力中，也體現在筆畫間布白處流動的氣韻里，線條運動體現在空間上是線條所形成的抽象空間里。毛筆筆鋒是柔軟的，筆的使轉、提按造成墨色的變化和不同的線條邊廓，因而產生不同形式的空間感，產生各種節奏、韻律感。因此，這個空間不僅是平面的，還是三維甚至于多維的，是深入其內部的。線條的暗示、引帶，使線條所分割的單元空間和線條一起流動起來，又按時間順序展開，時空的交錯讓這種運動變得異彩紛呈。或如驚雷激電，倏忽萬里，如張旭（盛唐）的《古詩四帖》；或如狂飆突起，如明代祝允明和徐渭的草書。這些讓人聯想起意大利人斯特拉的《布魯克林橋》（1917），杜桑的《下樓梯的裸女》（1912），還有巴拉畫的狗。巴拉在《運動中的鏈子》（1912）中將狗畫出無數條腿，以表現狗的運動感。未來派使用各種方法使他們的畫充滿動感，希望在平面上體現運動。從克利畫中人們也能發現運動的狀態，“無邊運動，適合于一切事物的要領，靜止的運動無量無極，極微小而又無限大”，而康定斯基和米羅畫里則表現了萬物生長的現象。蒙德里安認為“我們所說的平衡，在非形象的藝術里不是沒有運動的動作，而與此相反，它正是不斷的運動”〔9〕。
　　雖然書法和現代藝術的表現手法不同，視覺效果不同，卻包含了同一個精神實質——運動和速度——從不同形中抽象出來的實質。世界本是運動的，比如音樂，是很多音符連在一起運動生成，如果沒有運動，單個的音符不能構成音樂。現代科學家已經證明了沒有物質的存在，所謂物質只是波動的現象而已。我們所見到的一切事物，即是此波動的相續相。所謂相續，就是前一“動”方滅，后一“動”即生，無有斷絕。熊十力先生將這“相續相”稱之為“形向”。“形向”就是本來不具有形質的東西，但有成為形質的傾向，比如音樂，比如線條。書法中的線條是由無數個深入其內部的點構成的，這些點在時間和空間上剎那相續，形成線條——我們眼睛看到的、感受到的客觀存在，而其本質是運動相續相。
　　
　　事物在時間上是剎那不住的，因此事物沒有任何時候是它們自己，那它們就不是真的，因為真的是不變的，那不變的在哪里呢？那個千變萬化的大自然的每個特殊景象后面的“普遍者”在哪里呢？
　　有些現代藝術家希望從剎那剎那的變化中抓住真的本質的內容，如波丘尼、杜桑（未來派畫家在表現方法上受立體派影響，但未來派是從時間上來把握對象，而立體派畫家是從空間上企圖把握事物的真實）。又如輻射主義強調動態、光線，追求在視覺上表現時間、空間的新概念，使用平行和交錯的色線，在畫面上表達光的滑動所造成的超時空感覺以及可稱為“四維空間”的印象。“歐普藝術”表現視覺與光學的特殊效果，形成令人瞬間炫目顫動感的視覺規律，使觀眾在視覺上產生幻覺和運動感。藝術家們希望表現出他們感受到的瞬息萬變世界的運動。
　　毛筆筆鋒的使轉、提按產生的不同形式的空間是三維甚至于多維的，是深入其內部的。書法的書寫過程強調“流”、“留”兩字。所謂“流”是流動，指筆的運行（時間上的運動）；“留”是留住，是深入其內部的關鍵（空間里的運動）。這“留”蘊涵在筆鋒運行的剎那剎那間，也就是書法中的線條是由無數個靜止或運動的點組成的，永恒蘊涵在毛筆運行的每一個剎那、每一個“當下”，在每一個至極細微處。這就是無限深入其內部的過程，也正是康定斯基所說的“……一切都有秘密的靈魂……它們沉默比說出的多……每個靜止的點或每個動著的點（線條）”〔10〕，“每個線條說：‘我在這里’它主張著自己，顯示它的說著話的臉——聽呀！傾聽我的秘密呀！一根線是奇異的東西。一個小點子，許多小點子，這里更小更小一些，那里較大較大一些。它們都深深地鉆了進去，但仍然是活躍地——充滿許多小緊張，它們在合唱里重復著：聽呀，聽！小小的報告，在合唱里加強著自己——成為偉大的‘是’”〔11〕。在敏感的細微處，在書法的每一根線條里都有無數細小的靈魂在說話，那些小精靈穿越歷史長河，依然在向每個現代人吐露一種隱秘的語言。當然，大象無形，意在象外，就如我今天寫出來的，終究是“書不盡言，言不盡意”。
　　世界是運動著的，我們的心靈只有在那極生動活潑的、不斷變化的過程中展開，才能得到最終的自由釋放。藝術是一個手段，通過它，我們不斷接近我們本質的存在。
　　
　　注釋：
　　〔1〕（美）H．H．阿納森著，鄒德儂等譯：《西方現代藝術史》，天津人民美術出版社2002年版，第286頁。
　　〔2〕周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第567頁。
　　〔3〕劉正成：《學界名家書法筆談》，榮寶齋出版社1994年版，第61頁。
　　〔4〕〔9〕（英）赫伯特·里德著，劉萍君譯：《現代繪畫簡史》，劉萍君等譯，上海人民美術出版社1979年版，第113、104頁。
　　〔5〕〔6〕〔7〕〔10〕〔11〕（德）瓦爾特·赫斯著，宗白華譯：《歐洲現代畫派畫論選》，人民美術出版社1980年版，第141、131、154、156、134頁。
　　〔8〕高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學出版社1986年版，第52頁。